Marja Pyykkö oli jo pitkään halunnut ohjata lastenelokuvan. Ennen Sihja – kapinaa ilmassa -elokuvaa hänen kohdalleen ei ollut osunut riittävän kunnianhimoista ja ajassa kiinni olevaa lastenelokuvahanketta, joka olisi niin omavaloisen ihana, että hän uskaltautuisi kyytiin. Kun hän muutama vuosi sitten alkoi käydä lastensa kanssa elokuvissa, hän mietti usein lastenelokuvien maailmaa. Miksi ne olivat sellaisia kuin olivat? Miksi elokuvat eivät sijoittuneet enemmän tähän päivään? Hän toivoi, että lastenelokuvissa olisi hurjuutta, syvyyttä ja tunteita, jotka tuntuisivat todelta, anarkistisia ei-tuttuja hahmoja.

Tämä pohdinta osui juuri oikeaan aikaan, sillä silloin sain tuotantoyhtiö Tuffi Filmsiltä tavataanko-kutsun. Tuotantoyhtiö tarjosi minulle luettavaksi Sihja – kapinaa ilmassa -elokuvan alkuperäiskäsikirjoituksen, jonka ovat kirjoittaneet Kirsikka Saari ja Jenni Toivoniemi. Muitakin käsikirjoituksia oli, mutta se oli minulle mielenkiintoisin, koska käsikirjoitus oli originaali ja sain vapaat kädet. Se kiehtoi. En ollut sidoksissa jo valmiina oleviin hahmoihin ja tarinaan, kuten kirjasarjoihin perustuvien elokuvien kohdalla on.

Olin aina toivonut, että lastenelokuvissa olisi teemoja karaktäärien lisäksi. Kirsikka Saaren ja Jenni Toivoniemen kirjoittamassa käsikirjoituksessa niitä oli: esimerkiksi erilaisuusteema. Pidin paljon myös järjestys–kaaos -elementistä, joka oli mielestäni visuaalinen ja rytmikäs sekä luonnonsuojeluteemasta, joka on ajankohtainen. Oli myös huumoria, toimintaa ja tunnetta.

Pyykölle Sihja – kapinaa ilmassa oli ihana haaste, vaikka se oli hänen neljäs pitkä elokuvansa ohjaajana. Se oli hänen ensimmäinen lastenelokuvansa, jossa on paljon fantasiaelementtejä. Hänen ensimmäinen ohjauksensa, jossa on lapsia päärooleissa.

Omintakeinen ja kiehtova ystävyys

Alfredin (Justus Hentula) ja Sihjan (Elina Patrakka) hahmot ja heidän epätodennäköinen ystävyytensä kiehtoivat Marja Pyykköä.

Tämä outo ja hassukin ystävyys ihmispojan ja keijutytön kanssa kasvaa elokuvan edetessä ja saa katsojan miettimään mitä rohkeus, elämän monimuotoisuus ja toisten hyväksyminen tarkoittavat. Elämme aikaa, jolloin on tärkeää antaa lapsille erilaisia roolimalleja.

Pyykkö ihailee Alfredia ja Sihjaa.

Ihailen Alfredin lempeyttä ja kiltteyttä, hänen innostuneisuuttaan ja suvaitsevaa luonnettaan. Kiltteys itsessään ei ole huono asia, mutta pitää myös puolustaa itseään ja vetää omat rajat. Minusta kiltteys on aliarvostettu piirre. Sihja on itsepäinen ja sukkela suustaan, eikä aina tiedä milloin olla hiljaa. Hän on voimakas mutta haavoittuvainen, fyysisesti kykenevä mutta kömpelö ja ennen kaikkea itsevarma keijutyttö, joka haluaa olla rakastettu – kaikki luonteenpiirteitä, joihin on helppo samastua. Yhdessä he luovat humoristisia tilanteita, konflikteja, jännitystä ja draamaa. Ohjaajana heidän yhteinen kasvunsa oli elokuvan painopiste, jonka varaan luoda sen maailma.

Stuntit itse

Elokuva kuvattiin vuonna 2019 Tampereella ja lähiseudulla.

Tampereelta löytyi monenlaisia hyviä paikkoja, kuten Hervanta, talo Pyynikillä ja metsiä ja lampia vähän kauempaa. Puhuimme paljon siitä, mitä Sihjan keijuus on ja mistä se kumpuaa. Olen ollut paljon rannikolla. Ajattelin, että Sihja ei ole siellä, meren rannalla rantalepikossa vaan virtaavan veden äärellä ja metsissä. Tampere ja lähiseutu oli täydellinen kuvauspaikka monin tavoin.

Kuvaaminen oli Pyykölle ihanaa, hauskaa, opettavaa ja vaativaa.

Halusin, että fantasia tuntuu todelta. Teimme töitä sen eteen, että niin olisi. En ollut aiemmin tehnyt elokuvaa, jossa on näin paljon efektejä, vaikka olen työskennellyt greenscreen-studiossa. Mieleeni on jäänyt se, kuinka vaativan prosessin teimme Elinan ja Justuksen kanssa. Olimme Hollannissa treenaamassa hollantilaisen stunt-titiimin kanssa muun muassa korkealta pudottautumista, polkupyörällä ajoa, yhdessä lentämistä ja sitä, miten Sihja pudottaa Alfredin. Elina ja Justus tekivät itse stunttinsa. Meillä oli kovat tavoitteet ja hyvä niin.

Elina Patrakka sai roolistaan Nordic Star -palkinnon Malmössä kansainvälisellä lasten ja nuorten Buff-elokuvafestivaalilla maaliskuussa viime vuonna. Palkinnolla halutaan antaa huomioita nuorten näyttelijöiden suorituksille. Tänä kesänä Patrakka kuvasi uutta Susikoira Roi -elokuvaa.

Ei mikään tyypillinen lastenelokuva

Sihja – kapinaa ilmassa on hauska, koskettava ja monitahoinen ja sopii koko perheelle. Se on kevyt kuin höyhen, hauska ja täynnä teräviä rytmisiä käännöksiä kuin top-listoilla ensimmäisenä keikkuva pop-laulu.

Visuaalinen maailma on korotettu, mutta nojaa realismiin ja on jopa rosoinen.

Se tekee elokuvasta visuaalisesti enemmän ”aikuismaisen”, mikä laajentaa katsojakuntaa. Se on ollut lastenelokuvissa harvinaista. Fantasiaelementtien yhdistäminen karkeaan visuaaliseen maailmaan tekee elokuvasta coolin söpöstelyn sijaan. Onhan Sihja-keijukin lähempänä peikon ja lepakon viehkeää yhdistelmää kuin keijupölyistä Helinää.

Tarina kantaa ja yhteistyö kannattaa

Marja Pyykkö katsoo elokuvaansa rakkaudella ja ylpeydellä. Sen tekeminen oli antoisaa ja mieleenpainuvaa ja hän sai tehdä sitä mitä rakastaa: oppia uutta ja tähdätä korkealle.

Olen aina toivonut, että voisin tehdä eri genrejä ja sukeltaa uuteen. Ennen tätä elokuvaa tein paljon crimea, josta opin asioita, joita nyt hyödynsin.

Hänen luottamuksensa siihen, että elokuvan tarina kantaa on vahvistunut. Käsikirjoituksen merkitys ja tärkeys ovat korostuneet entisestään.

Käsikirjoittajat Kirsikka Saari ja Jenni Toivoniemi tekivät upeaa työtä ja luottivat sen minun käsiini, toki yhteistyötä tehden. Teen aina yhteistyötä käsikirjoittajien kanssa, koska se on hyödyttää elokuvaa. Yhteistyö Elina Patrakan ja Justus Hentulan kanssa on ollut koko prosessin yksi hyvin tärkeä elementti.

Pyykkö uskoo aina yhteistyöhön elokuvan teon kaikissa osa-alueissa, ei despoottimaiseen ohjaukseen.

Lisää alkuperäiskäsikirjoituksiin perustuvia lastenelokuvia

Kotimaisella lastenelokuvalla menee Marja Pyykön mielestä hyvin. Taso on kova ja niitä katsotaan. Variaatioita on. Mutta parannettavaa on.

Tuntuu, että melkein jokainen tuotantoyhtiö pohtii lastenelokuvien tekemistä, sillä niille on tilausta; niitä odotetaan ja katsotaan. Peräänkuulutan sitä, että kirjoista tuttuihin hahmoihin perustuvien lastenelokuvien rinnalle pitäisi tehdä myös alkuperäiskäsikirjoituksiin perustuvia elokuvia. Kotimaiset lastenelokuvat tarvitsevat myös lisää arvostusta.

Käsikirjoittajat toivovat, että elokuvasäätiö myöntäisi enemmän tukea alkuperäiskäsikirjoituksille.

John Webster kertoo uuden elokuvansa The Happy Workerin idean lähteneen yritysmaailmassa hyvissä ammateissa toimivien, motivoituneiden ja koulutettujen ystäviensä surkeuden ihmettelystä. Miksi nämä jokaisen työnantajan ihannetyöntekijät olivat niin onnettomia, miltei jokainen?

Tuntui siltä, että tälle asialle pitäisi tehdä jotain.

Virikkeenä elokuvan tekemiselle oli The Guardianissa julkaistu André Spicerin artikkeli ja nyt jo edesmenneen antropologi David Graeberin artikkeli Strike Magazinessa sekä tämän kirja Bullshit Jobs. Artikkelit ja kirja pureutuvat työelämän tarjoamiin tyhjiin lupauksiin ja tyhjyyden tunteeseen, joka saattaa vallata työntekijät näiden huomattua lupausten valheellisuuden. Miehet päätyivät ensimmäisiksi haastateltaviksi. Lisäksi elokuvassa haastatellaan burnout-tutkimuksen pioneeria, psykologi Christina Maslachia. Idean kehittely alkoi jo 2017–2018.

Eveliina Kantolan kanssa teimme aika paljon researchia, miten tämä voitaisiin tehdä ja miten pääsisimme toimistoihin, vaikenemisen muurin ja kulissien taakse.

John Webster tunnetaan dokumentaristina, joka ei pelkää laittaa itseään peliin, kun löytyy aihe, joka koskettaa hänen henkilökohtaista elämäänsä, kuten ilmastonmuutoselokuvassa Katastrofin aineksia (2008). Koskettaako työelämässä uupuminen henkilökohtaisesti Websteriä, ja pitääkö hänen käsittelemiensä aiheiden ylipäätään resonoida emotionaalisesti?

Kun näitä leffoja tekee kolme vuotta, pitää aina olla jokin emotionaalinen pohja, joka soi, joka on tärkeä itselle. Muuten sitä ei jaksaisi.

Ehkä juuri se mistä puhuin, kuinka niin moni tuttu oli epäonnellinen, mikä tuntui suurelta vääryydeltä. Sitten menimme yhteen burnout-ryhmän tapaamiseen ja se oli todella avaava kokemus.

Työn kulissit

Websterin uusin dokumentti liikkuu hektisen hysteerisessä toimistotyön maailmassa, ja rauhoittuu aina välillä haastattelujen ja burnout-ryhmän tapaamiseen, jossa ei enää olekaan kiire vaan tilitetään tuntoja hyvin rehellisen ja avoimen oloisesti.

Modernin maailman työlle asettamien vaatimusten epäinhimillistävää vaikutusta yksilöön ja työelämän oravanpyörän kouristuksenomaista, jopa naurettavaa hektisyyttä ovat kuvanneet mestarillisesti Charles Chaplin Nykyajassa (1936) ja Jacques Tati varsinkin elokuvassa Playtime (1967), jossa monsieur Hulot törmäilee ympäri modernia aina niin kiireistä Pariisia. Näiden klassikoiden teemat tuntuvat yhä ajankohtaisilta, ehkäpä vielä enemmän nyt kuin valmistumisajankohtinaan.

Kulissien ylläpitäminen on niin naurettavaa, kulissit usein ovat niin naurettavia, että leikitään sillä, että saisi nauraa ja mielellään viihtyä. Chaplinia – enkä todellakaan vertaa itseäni häneen – ihailen siksi, että hän teki hienoja elokuvia, joissa hän viihdytti, mutta joissa oli melkein aina, varsinkin pitkissä leffoissa, vahva yhteiskunnallinen viesti.

Vaikuttavia elokuvia

Webster sanoo uskovansa, että voi vaikuttaa elokuvillaan, muuten hän ei näkisi hommassa olevan mitään järkeä. Hän pyrkii tietenkin myös siihen, että hänen elokuvansa olisivat myös viihdyttäviä, tai ainakin mukaansa tempaavia samalla kun niillä on vahva viesti.

Se on toinen kysymys, mitä kaikki dokkaristit varmaan miettivät, kuinka moneen pitää vaikuttaa. Ehkä jos on yksi tai kaksi enemmän kuin minä.

Vaikuttamaan pyrkivät dokumentit tuovat usein esiin vaiettuja tai aiemmin liian vähälle huomiolle jääneitä epäkohtia, joihin dokumentin tekijät haluavat elokuvallaan kiinnittää suuren yleisön huomion. Mutta voiko dokumentti antaa vastauksia siihen, mitä asialle pitäisi tehdä? Tässä lähestytään kysymystä dokumentin luonteesta ylipäätään.

Kyllä minun mielestäni voi esittää vastauksia. Nämäkin ovat osa näitä suuria kysymyspähkinöitä. Moni dokkaristi miettii, mikä on minun roolini, mikä on minun oikeus sanoa leffassa, että joku tekee väärin tai oikein.

Webster tiedostaa, ettei ole yhden absoluuttisen totuuden paljastavaa elokuvaa. Hänen metodinsa on paneutuminen aiheeseen etukäteen.

Objektiivista leffaa ei ole, koska väline on jo lähtökohtaisesti subjektiivinen. Milloin laittaa kameran päälle ja milloin pois, nämä ovat kaikki subjektiivisia valintoja.

Hän vertaa dokumentin tekemistä kirjan kirjoittamiseen, joka on pitkä prosessi ja johon päätyvät matkan varrella kertyneet havainnot ja johtopäätökset, joihin itse uskoo.

Teen mahdollisimman paljon researchia, tutustun aiheeseen mahdollisimman hyvin kuukausien, vuosien aikana. Sitten se teos mikä siitä syntyy, on minun näkökulmani.

Jos pitäisi nimetä yksi dokumentaristi, jonka elokuvat ovat tehneet John Websteriin lähtemättömän vaikutuksen, se olisi Errol Morris. Varsinkin tämän elokuva Thin Blue Line (Johtolanka, 1988) kolahti Websteriin 17-vuotiaana. Uudelleen hän näki elokuvan DocPoint-festivaalilla ja Morrisin minimalismi, kuvan, kerronnan ja musiikin kokonaisvaltainen eheys teki lähtemättömän vaikutuksen uudelleen, taika oli tallella.

Minut valtasi se taika ja se ihmetys, kaikki ne mitä minulla oli, kun aloitin elokuvakoulussa. Miksi en voisi aina kokea tuota samaa?

Taneli Mustosen ohjaama The Twin luetaan kauhugenren edustajaksi, lajityypin, joka on edelleen melko harvinainen kotimaisen elokuvan kentällä. Mustosen ja käsikirjoittajatiimin toisen osapuolen eli Aleksi Hyvärisen tuotannossa kauhugenreä on aiemmin edustanut Bodom. Maailmalla kauhugenre vetää katsojia, ja se on Suomessakin hyvä tiedostaa.

Aiemmin kaverusten tiimiltä on nähty valkokankaalla Bodomin lisäksi Ella ja kaverit sekä Mieletön remppa. Tällä hetkellä Mustonen ja Hyvärinen työskentelevät toiseen maailmansotaan liittyvien projektien kimpussa, joista toinen on scifisarja, toinen edustaa perinteisempää draamaa. Käsikirjoitus- ja ideointiriihi ei ole selvästikään ole rajannut itseään liian kapeaan karsinaan.

Kaikki lähtee tarinasta. Yhteistyössä Aleksin kanssa on hienoa se, että pyöritetään omaa firmaa, kaksistaan omistetaan se, ja käytännössä kaikki lähtee siitä, että keksitään jotain mikä molempia kiinnostaa. Onneksi jaetaan paljon sitä samaa makua. On monien sattumien summa, miten ollaan päädytty vuorotellen kauhuun ja komediaan.

The Twin on parivaljakon yhdessä ideoima. Syntyhistoria alkaa Bodomista, joka valittiin 2017 Etelä-Koreaan festivaaleille. Sieltä kysyttiin onko elokuva-markettiin seuraavaa ideaa, joten Hyvärinen ja Mustonen totesivat, että nyt on saatava jotain paperille ja äkkiä. Ideointi jatkui vielä lentokoneessa matkalla festivaaleille, jossa he totesivat elokuva-marketin olevan suurin Aasian markkinoille suunnattu genre-elokuvien markkinapaikka.

Aamusta iltaan pöydästä toiseen kerrotaan ideaa. Olimme viikon alussa aivan kauhuissamme, mutta sen viikon aikana tuli hyvää feedbackia.

Ideointi jatkui vielä paikan päälläkin, ja ideat palkittiin parhaan projektin palkinnolla. Nyt valmis elokuva esitetään samoilla festareilla, joten ympyrä sulkeutuu siltä osin. Toukokuussa on ensi-ilta Los Angelesissa.

Kansainvälinen projekti

Elokuvat ovat nykyään usein myös Suomessa kansainvälisen yhteistyön tuloksia. The Twin on kuvattu Virossa, kuten myös Bodom ja Mieletön remppa. The Twinin kuvaukset tehtiin Viljandin seuduilla Etelä-Virossa. Pääosiin saatiin jo melkoista näkyvyyttä saavuttaneita näyttelijöitä, kuten Teresa Palmer. Taneli Mustonen sanookin, että heillä kävi melkomoinen munkki.

Tiesimme, että haluamme tehdä englanninkielisen leffan, se tuntui luonnolliselta jatkumolta Bodomille. Olimme saaneet aika paljon hyvää vastakaikua maailmalta sekä agentit ja managerit Los Angelesista hoitamaan asioitamme. Käsikirjoitus kierteli siellä pöydästä pöydälle ja päätyi lopulta Teresan (Palmer) agentille, joka lukaisi sen ja sanoi Teresalle, että tässä voisi olla sinua kiinnostava projekti.

Kauhua ja koronaa

Turvallisen ympäristön luominen kuvauspaikalla on tietenkin itsestäänselvyys, erityisesti lasten kanssa. Näyttelijöiden ei pidä pelätä kuvauspaikalla oman turvallisuutensa vuoksi. Mustosen mukaan elokuva onkin huijauksen magia eli tarkoitus on, että vasta yleisö pelkää teatterissa.

Oman haasteensa kuvauksille asetti kuitenkin koronaviruksen aiheuttama konkreettinen uhka. Viro oli vielä kuvausten aikaan viruksen suhteen yksi Euroopan pahimpia paikkoja, ja tämä loi ylimääräistä stressiä kaikille.

Meille kävi sillä tavalla onni, että olimme Viljandin alueella, joka oli hyvinkin rauhallinen talviaikaan. Selvittiin!

Rohkean esikoisohjauksen elokuvallaan Pahanhautoja (2021) tekevä Hanna Bergholm kertoo vilkkaasta mielikuvituksestaan, joka ajoi hänet aiemmin pelkäämänsä kauhun sekä hirviöiden käsittelyn pariin. Alkuperäisajatus elokuvasta tuli genren parissa toimineelta käsikirjoittajalta ja muun muassa lyhytelokuva Night of the Living Dicksin (2021) ohjanneelta Ilja Rautsilta, joka esitteli konseptinsa Bergholmille.

Pelon käsittely on hirveästi kiehtonut minua ja kun käsikirjoittaja Ilja Rautsi otti minuun yhteyttä ja sanoi, että hänelle on tällainen yhden lauseen idea, jossa poika hautoo linnunmunasta kaksoisolennon niin se alkoi heti kiehtomaan minua. Sanoin, että vaihdetaan päähenkilö tytöksi ja siitä sitten lähdettiin kehittämään tätä tarinaa.

Bergholmin omasta elämästä nousevan pelkosuhteen käsittelyn lisäksi he halusivat elokuvallaan tavoittaa pelkkiä kauhufaneja laajemman yleisön käsitellen draamallisia teemoja kasvamisesta ja itsensä hyväksymisestä.

Meille oli Iljan kanssa molemmille hyvin tärkeää, että ei tehdä tätä elokuvaa vain kauhufaneille vaan myös laajemmalle yleisölle ja haluttiin kauhun kautta kertoa draamallista tarinaa.

Amerikkalaisen kauhun kultaamalla, mutta tällä kertaa suomalaisen lähiön omakotitaloalueella tapahtuvassa Pahanhautojassa luonto ja erityisesti linnut ovat jatkuvasti läsnä. Nuoren Tinja-tytön (Siiri Solalinna) läheisestä metsästä löytämän linnunmunan kautta esiin nousi monenlaista tematiikkaa.

Lähdin miettimään, että mitä tämä tarkoittaa, jos siinä on muna. Silloin siinä on jonkinlainen täydellinen pinta, jonka alla on jotain muuta, mistä tuli teemaksi, että tyttö hautoi joitain puolia itsestään, kun perhe yrittää pitää täydellistä kulissia yllä. Tämän kautta taas syntyi hautominen, ja äiti–tytär-teema sekä kuoriutumisen kautta kasvuteema.

Sisälle haudatut pahanolontunteet

Hirviöelokuvaksi markkinoitu Pahanhautoja ottaa metaforisemman suhteen lintumaiseen hirviöönsä, joka kuvastaa Tinjan persoonan toista puolta. Huikean roolisuorituksen tekevä nuori Siiri Solalinna esittää sekä Tinjaa että tämän Alliksi, lastenlaulun mukaan, nimeämää hirviötä, joka ei lopulta ole todella paha.

Näen, että jos tunnustat itsellesi oman pahanolosi ja vaikeat tunteet sekä kohtaat ne, niin ei se ole vain paha asia eivätkä ne kaikki tunteet ole välttämättä pahoja. Ja sen takia myöskään meidän hirviömme ei ole yksinomaan paha olento ollenkaan.

Elokuvan voimakkaimpiin hahmoihin kuuluu Tinjan äiti (Sophia Heikkilä), jonka täydelliseltä vaikuttavan ulkokuoren alla piilee omia patoutuneita tunteita.

Näen hänet sellaisena ihmisenä, joka ehkä ei ihan osaa tuntea rakkautta ja ehkä hänellä on joitain omia traumoja, mitä ei tässä käsitellä sen tarkemmin, vaikka niihin hieman viitataankin. Hän yrittää täyttää tyhjyyttä sillä, että koristelee itselleen täydellistä onnea ja hallitsee muuta perhettään toteuttamaan hänen ideansa.

Elokuvan kannalta keskeisimmäksi muodostuu äidin ja tyttären suhde, jossa on kaikuja kauhuelokuvan klassikosta Carrie (1976), vaikkakin sosiaalisen median hallitsemaan aikaan sijoitettuna.

Halusimme itseasiassa tässä elokuvassa keskittyä erityisesti tähän äidin ja tyttären suhteeseen, mutta sillä tavalla, että äiti on henkilö, joka on itse tavallaan aika sokea omille virheilleen ja sille, miten hän itse käyttäytyy muita ihmisiä kohtaan.

Omaa elämäänsä Tinjan kautta elämään pyrkivä äiti näkee tyttärensä myös parhaana ystävänään, jolle voi uskoutua kaikista salaisuuksistaan. Äitiään miellyttämään pyrkivä Tinja onkin puun ja kuoren välissä hänelle osoitettujen mahdottomien vaatimusten suhteen ja pyrkii tukahduttamaan omaa epätäydellisyyttään edustavan Allin.

Naisten näkökulmaa vihdoin maailmalle

Bergholm korostaa, kuinka tarinoita tyttöjen ja naisten näkökulmasta tulee kertoa jatkossakin hänen elokuvansa sekä Alli Haapasalon Tytöt tytöt tytöt (2021) hiljattaisesta kansainvälisestä menestyksestä huolimatta, mihin uutisointi tuntuu jämähtäneen. Hän toteaa ironisesti:

Helposti ehkä ajatellaan sillä tavalla, että huh huh nyt tuli kaksi elokuvaa eiköhän tämä riitä ja tässähän oli nämä naisten näkökulmat ja nyt palataan niihin oikeisiin elokuviin.

Hän vertaa kokemustaan nuoruutensa, josta on valtaosin puuttunut naisia, heidän kokemustaan sekä tarinoitaan monipuolisesti käsitteleviä elokuvia. Näkökulman ideologisen ulottuvuuden tunnistaminen on keskeistä elokuvien ymmärtämiseksi ja niiden kertomistapojen laajentamiseksi.

Aika usein silloinkin, kun nainen on päähenkilö, niin siinä on miehen katse, jolle nainen on silti objekti. Niissä kuvataan, miten kaunis hän on ja korostetaan ulkonäköä, kroppaa ja kaikkea. Ja naiset ovat kuitenkin yli puolet tämän maapallon väestöstä, niin on aika, että meidän tarinoitamme ja näkökulmaamme kerrotaan.

Pahanhautoja näkökulmassa keskitytään yksinomaan Tinjaan, jonka elämä pyöriin kodin ja voimisteluharrastuksen ympärillä. Valinta ohjasi myös muiden hahmojen luomista, kuten kerrankin karikatyyrimäisiksi jääviä miehiä, erityisesti Tinja isää (Jani Volanen).

Halusimme kertoa tämän sillä tavalla, että koko elokuva esitetään päähenkilön, Tinjan, näkökulmasta ja sitä kautta myös nämä henkilöt näyttäytyvät sellaisina kuin Tinja heidät kokee. Isä on Tinjalle hyvin etäinen, koska isä vetäytyy kokoajan, joten isää me emme ikinä oikein opi tuntemaan.

Arvostusta Sundancen kautta

Pahanhautoja on saanut laajaa kansainvälistä menestystä sekä isoja levityssopimuksia, mistä Bergholm on erittäin iloinen. Sundancen elokuvajuhlille ohjaaja sekä päätähdet eivät pandemian vuoksi päässeet paikalle, mutta etäyhteys festivaalille hoitui lähempää kotimaasta, toteaa Bergholm naureskellen.

No ei menty ihan sinne Yhdysvaltoihin asti, mutta tultiin Turkuun hotellihuoneeseen.

Lopulta tärkeintä Bergholmille on ollut elokuvan erittäin lahjakkaan tekijäjoukon saama arvostus sekä merkittävien elokuvajulkaisujen laaja-alaiset kehut.

Sundancen myötä tämä elokuva on saanut hirveän hyvää huomiota, mikä on ihan poikkeuksellista. Olen erityisen iloinen, että eri osa-alueita elokuvasta on kehuttu ja tavallaan on huomattu niin monen ihmisen hieno työ elokuvassa, mikä ilahduttaa minua todella paljon.

Useita nuorempia ihmisiä kuvaavia draamakomedioita Nousukaudesta (2003) ja Onni von Sopasesta (2006) alkaen ohjannut Johanna Vuoksenmaa päätti vihdoin tarttua häntä kiehtovaan tarinaan vanhemmista ihmisistä elokuvassaan 70 on vain numero (2021). Omaa suhdettaan ikäihmisiin puiva ohjaaja avaa, mikä häntä veti puoleensa aiheessa, joka sai alkunsa jo elokuvassa 21 tapaa pilata avioliitto (2013).

Minulla on heikko kohta ikäihmisille ja olen haaveillut jo pitkään, että jossain vaiheessa tekisin heitä käsittelevän elokuvan. Se liittyy oikeastaan siihenkin, kun olen parikymppisenä ollut vanhainkodeissa duunissa ja sieltä on jäänyt mukaan henkilöitä ja mielikuvia.

Vanhemmat naiset päähenkilöinä ovat ansaitusti yleistyneet viime vuosien elokuvissa kuten esimerkiksi Vuosisadan häät (2021) ja Teräsleidit (2020). Tällaisten elokuvien menestyminen osoittaa yleisön kiinnostuksen iäkkäiden päähenkilöiden elämää ja tarinoita kohtaan. Myös Vuoksenmaa halusi ”koomisen kipupistetrilogiansa” viimeisessä elokuvassa kuvata sitä, mitä ihmisen elämässä tapahtuu nuoruusvuosien, perheen perustamisen ja keski-iän kriisin jälkeen.

Tuntui luonnolliselta, että oma ikääntyminen ja peräseinän näkyviin tuleminen ovat kuitenkin aika keskeisiä kipukohtia ihmisen elämässä. Tässä aiheessa pitkäaikainen suunnitelmani ja tämän trilogian kolmasosa ikään kuin paiskasivat kättä.

Esiintyvien taiteilijoiden supervoimat

Elokuvan kantava ajatus omaa ikääntymistään itseltään ja muilta kaikin tavoin piilottelemaan pyrkivästä iskelmätähti Seija Kuulasta (Hannele Lauri) syntyi Vuoksenmaan pitkän kehittelyn tuloksena, mutta lopulta melko orgaanisesti häntä kiinnostavasta yksittäisestä ajatuksesta.

Mielikuva siitä, mitä tapahtuu Peppi Pitkätossulle, kun lihasvoima lähtee vähenemään, luusto haurastuu ja punainen tukka muuttuu harmaaksi. Mitä tapahtuu ihmiselle, jonka koko identiteetti on rakentunut sellaisiin asioihin, joihin ikä todellakin vaikuttaa.

Raja myöhäisen keski-ikäisyyden ja vanhuuden välille muodostui käsikirjoituksen muokkaamisen myötä lopulta 70-vuotiaisiin, minkä elokuvan päähenkilö Seija yrittää kaikin tavoin saada muut hänen vanhuudestaan muistuttavat ymmärtämään. Vuoksenmaa korostaa, kuinka nykyään yhä vanhemmat ihmiset haluavat mieltää itsensä nuoremmiksi kuin todellisuudessa ovat. Tämä dilemmana on myös elokuvan 70 on vain numeron keskiössä.

Seijan ammatiksi valikoitui alkuperäisenä ideana olleen, fyysisen voimansa menettävän, huippu-urheilijan sijaan fiktiivinen mutta hyvin tutunoloinen suosittu iskelmätähti.

Pohtiessani nykypäivän ammattia, joka sisältäisi vähän tätä supervoima-aspektia, tajusin, että tavallaan tuollaisessa esiintyvässä taiteilijassa ikä ei vaikuta ammattitaitoon muuten kuin kenties parantavasti, mutta sitten siinä on myös puolia, joihin se vaikuttaa: esimerkiksi ääniala ja ulkonäkö, jotka ovat osa kokonaisuutta, muuttuvat.

Elokuva lähestyy esiintyvien taiteilijoiden suhdetta työhönsä, josta ei useinkaan eläkkeelle jäädä, ja menee samalla pinnallisen lööppijulkisuuden taakse ikääntyvän laulajan omien kokemusten käsittelyyn. Seijan rooliin Vuoksenmaa ei osannut edes ajatella muita kuin pitkän uran näyttelijänä tehnyttä Hannele Lauria, joka kannattelee elokuvaa ensimmäisessä pääroolissaan.

Näyttelijät edellä

Hannele Laurin kanssa työskentelyä ohjaaja kuvailee hauskasti eräänlaiseksi ”komentava äiti ja tytär -suhteeksi”. Vaikka Lauri vaati ajoittain käskemistä, hän ohjautui hyvänä kuuntelijana Vuoksenmaan pyyntöjen mukaisesti roolin vaatimuksiin. Uransa alusta lähtien komediarooleistaan tunnetun Laurin ilmaisuvoimaa ohjaaja kuvaa monipuoliseksi.

Hannelen rekisteri on todella laaja. Ja niin kun monesti, jos ihminen on todella lahjakas komedianäyttelijä, hän osaa sellaisen ilmaisuvolyymin säädön ja rytmittämisen, että on myös hyvä draamassa. Sen pohjalta tajusin, että saan hänestä kaiken sen, mitä tähän rooliin tarvitaan.

Kuin raivo härän (Raging Bull, 1980) Jake LaMottan tavoin peilin edessä esiintymistään harjoittelevan Seijan roolissa Lauri paljastaa sisimpänsä. Iskelmätähden uran kuvaamisesta kohti ihmissuhdedraamaa kehittyvässä elokuvassa muut, eri sukupolvia edustavat, keskeisten roolien näyttelijät Mikko Nousiainen, Marja Packalén ja Misa Palander muodostivat hyvän taustaparin Laurille.

Kolme muuta keskeistä hahmoa ovat omalla tavallaan taidoiltaan ja karismaltaan sillä tavalla Hannelen tasalla, että katsojalle ei tule sellaista tunnetta, että vaikka tuo yksi on noin mieletön, niin toinen siinä sitten kauheasti kalpenisi. Balanssi säilyy ja molemmat näyttelijät saavat toisiltaan.

Yhteen ottavien näyttelijöiden välistä kipinöintiä on ilo seurata dialogin ollessa purevaa ja tunteiden vaihdellessa laidasta laitaan. Vuoksenmaa on tehnyt jälleen näyttelijävetoisen elokuvan, joka on tunnetasolla aito ja koskettava.

Esiintymislavana Suomi

Elokuvan tarkkaan mietitystä lavastuksesta Vuoksenmaa avaa muutamia yksityiskohtia, jotka tukevat Seijan hahmosta välittyvää kuvaa yksityisyyttään suojelevana tähtenä. Artistin talon löytämisestä ja sen lavastamisen suunnittelusta ohjaaja kertoo innostuneesti nauraen.

Halusin, että se on – niin kuin näillä iskelmälaulajilla yleensä – iso talo jossain vähän syrjässä ollen hänen yksinäinen linnoituksensa. Sitten kun löysimme elokuvaan päätyneen talon, oli ihan mieletöntä, kun siellä sattui olemaan eri puolilla näitä elementtejä, joita siirtelemällä saimme, mitä halusimme. Löysimme kuvauspaikalta haarniskan, jonka nähdessäni sanoin, että tämä tulee tietysti Seijan makuuhuoneeseen, siellä on tällainen kuori.

Iskelmälaulajien elämäntyylin kuvaaminen tapahtuu elokuvassa monella tavalla sekä visuaalisesti, näyttelijäntyöllä että useiden tunnettujen suomalaisartistien cameo-roolien kautta. Ensimmäistä kertaa ohjaajan rakkaassa kotikaupungissa Tampereella sekä hieman myös Lapissa Sodankylässä tapahtuvan elokuvan kuvausprosessi oli Vuoksenmaan mukaan ajallisesti onnistunut jakautuen kuvauksiin talvella ja kesällä 2020.

Korona-ajan asettamista haasteista huolimatta kuvaukset olivat kokonaisuutena ohjaajalle todella miellyttävä työrupeama. Vuoksenmaan mukaan kaikkien elokuvantekoon osallistuneiden ihmisten kanssa oli ihana tehdä töitä ja erityisesti paikallisten avustajien sekä eläkeläisten tarjoama apu oli korvaamatonta.

Elämäniloa ja ihmeisiin uskomista

Monipuolista ohjaajanuraansa valottava Vuoksenmaan kertoo, miten hänen suhtautumisensa elokuvien tekemiseen ja erilaisten aiheiden käsittelyyn on säilynyt yllättävänkin samanlaisena ja temaattisesti koherenttina.

Kyllä minä olen koko ajan tehnyt sellaista, mitä haluan. Minulla on muutama ohjenuora. Yksi on se, että haluan tehdä elokuvia, jotka lisäävät ihmisten uskoa ihmisiin ja hyvyyteen ja jotka antavat toivoa.

Optimistisesti elämään suhtautuvan ohjaajan maailmankatsomus välittyy hänen innostuneen puheensa lisäksi elokuvien kautta. 70 on vain numeron ollessa valmis Vuoksenmaa odottaa innolla seuraavan projektin toteuttamista, jossa hän voi useita elokuvia kattavan temaattisen jatkumon luomisen sijaan ideoida vapaammin.

Vaikka näiden viimeisimpien elokuvieni kytkös on hyvin löyhä ja se syntyi aika orgaanisesti, niin seuraavan leffahankkeen kanssa, joka on lähtenyt päässä pyörimään, on ollut sillä tavalla hauskaa, että on saanut syttyä ihan mistä vaan.

Tuotantoyhtiönsä Dionysos Filmsin parissa toimivan Vuoksenmaan seuraavan, uusi uria avaavan elokuvan Ihmeenkaltaisia asioita kehittämiseen ollaan parhaillaan hakemassa käsikirjoitusapurahaa.

Juha Wuolijoen ohjaama Vinski ja näkymättömyyspulveri perustuu rakastettuun Aapelin kirjaan Koko kaupungin Vinski (1954). Elokuva on ensimmäinen kotimainen koko perheen elokuva, joka on dubattu myös ruotsiksi. Elokuvasta tehdään myös suomen- ja ruotsinkieliset kuvailutulkatut versiot.

Ohjaaja Juha Wuolijoki on kirjoittanut käsikirjoituksen yhdessä Jari Olavi Rantalan ja Mauri Aholan kanssa. Wuolijoki kertoo, että kirjan muokkaaminen käsikirjoitukseksi oli melko pitkä prosessi, aikaa kului kaikkiaan viisi vuotta. Ohjaaja halusi löytää Aapelin tekstistä asioita, jotka puhuttelevat tämän päivän nuoria katsojia, jotka ovat tottuneet henkilöhahmojen taika- ja supervoimiin.

Osallistuin käsikirjoittamiseen paljon, ihan alusta saakka. Elokuvan tekohan on ryhmätyötä, ja hirveä määrä ihmisiä ottaa kantaa siihen, millainen adaptaatiosta pitäisi tulla. Loppujen lopuksi me käsikirjoittajat ja minä ohjaajana teemme ratkaisut: meidän mielestämme tämä tulkinta on nyt tällainen. Joku muu voi taas tehdä klassikkokirjasta oman tulkintansa.

Tuttua ja tuntematonta visuaalisella kohotuksella

Elokuva päätettiin tuoda rohkeasti nykyaikaan säilyttäen silti kirjan hengen. Tämä tapahtui Wuolijoen mukaan niin, että luettiin rivien välistä, mitä asioita Aapeli on sinne kirjoittanut.

Vinski ja näkymättömyyspulveri tapahtuu kuvitteellisessa kaupungissa, modernissa ajassa, ja ei kuitenkaan aivan. Esimerkiksi älyttömyyspuhelimet loistavat poissaolollaan. Liikutaan Aapelin luomassa fantasiamaailmassa, jossa on kuitenkin paljon tuttua ja tunnistettavaa, modernilla otteella.

Visuaalisuus on ohjaaja Wuolijoelle tärkeää, ja sen huomaa elokuvasta. Moni Porvoossa käynyt saattaa tunnistaa paikkoja Porvoon vanhastakaupungista, mutta sujuvasti siirrytään myös maisemiin, joita ei enää tunnista.

Siellähän on tällainen fiktiivinen Hömpstadin pikkukaupunki, jonka päädyimme rakentamaan meidän näkemyksemme mukaan. Sitä kuvattiin vanhassa Porvoossa mutta ennen kaikkea myös Liettuassa. Nämä kaksi yhdistettiin. Se oli tosi onnistunut ratkaisu, toi Vinskin maailmaan kohotuksen, joka on vähän epäsuomalainen, vähän fantasiaa, eikä pystykään ihan sanomaan, missä tämä on tehty.

Elokuvan miljöössä on yhtä aikaa läsnä mennyttä aikaa sekä nykyaikaa. Juoni on tätä päivää. Wuolijoelle visuaalinen maailma on tärkeässä asemassa.

Visuaalinen kohotus on ohjaajana minulle todella tärkeää. Olen sen huomannut, kun katson taaksepäin omia elokuviani, kuten Joulutarina (2007) ja Hella W. (2011). Niissä on molemmissa oma maailmansa, ja se on varmasti sellainen asia, joka minua ohjaajana kiinnostaa.

Elokuva on visuaalinen media ja elokuvassa on sisällä monta eri taidemuotoa, joita kaikkia pitäisi käyttää mahdollisimman hyvin. Vinski-elokuvasta tuli paljon isompi kuin mitä alunperin ajattelin. Tämä oli loppujen lopuksi viiden vuoden työ.

Kunnianhimoisesti lapsille ja nuorille

Vinski ja näkymättömyyspulveri on tehty suomalaiselle yleisölle, kohdeyleisönä lapset ja nuoret ja miksei koko perhekin. Jos ja kun elokuva myydään muualle, tarinassa ja visuaalisessa ilmeessä on oltava jotain, joka vetoaa potentiaaliseen yleisöön maailmalla. Ohjaaja on tyytyväinen lopputulokseen.

Suhtauduimme tähän niin kunnianhimoisesti, että tehdään rohkeasti juonivetoinen elokuva, jossa näytellään kuten draamassa. Tässä ei hassutella, ja pidetään elokuvasta huolta ihan samalla tavalla kuin se olisi tehty aikuiselle yleisölle, tai mille yleisölle hyvänsä. Sellaiseen ajatteluun, että tämähän on lapsille, ei tätä tarvitse selittää tai perustella tai että lapset ostavat muka helpommin asioita, kukaan meistä tekijöistä ei lähtenyt. Siitä olen tosi ylpeä.

Kansainvälinen menestys riippuu monesta asiasta. Wuolijoen mukaan ei voi etukäteen suunnitella, että nyt tehdään kansainvälistä elokuvaa, vaan lopputulos on tuhannen pienen päätöksen summa. Vinskin ja näkymättömyyspulverin kohdalla on käynyt niin hyvin, että kanadalainen myyntiyhtiö, joka hoiti aikanaan myös Joulutarinaa, on lähtenyt myymään elokuvaa. Wuolijoki onkin luottavainen sen suhteen, että Vinski ja näkymättömyyspulveri toimii monessa maassa.

Jos kaikki tekijät ovat onnistuneet älyttömän hyvin, se mahdollistaa sen, että leffa lähtee muualle levitykseen. Joulutarinan kanssa kävi niin, että se myytiin lopulta 120 maahan. Siitä tuli varmaan yksi Suomen levinneimmistä live-action-leffoista.

Kuten nykyään on tapana, menestyneille elokuville tehdään jatko-osia. Vinskin seikkailujakin on näillä näkymin luvassa lisää.

Nelonen Media lähti mukaan Vinskin jatko-osaan, jonka käsikirjoitus on jo valmiina, vaikka ensimmäinen leffa ei ole vielä tullut ulos. Meillä on vahva usko siihen, että päästään vielä tekemään jatko-osa.

Metsän tarina (2012) ja Järven tarina (2016) olivat yleisömenestyksiä valkokankaalla, ja Marko Röhr oli tuottamassa molempia elokuvia sekä myös kirjoittamassa Järven tarinaa yhdessä Antti Tuurin kanssa. Röhr vastasi myös osittain Järven tarinan ohjauksesta. Nyt yhteistyö Tuurin sekä kuvaaja Teemu Liakan kanssa saa jatkoa Röhrin ohjaamassa Tunturin tarinassa, joka täydentää trilogian.

Tunturin tarinan tekeminen ei ollut itsestäänselvyys, vaan elokuvan teon takasi kahden ensimmäisen osan saama suuri suosio ja tietenkin raha. Mikään ei ole kuitenkaan tullut ilmaiseksi, ja Röhr kertookin, että alkutaival kaksitoista vuotta sitten oli kivinen. Rahoituksen saaminen luontoelokuvalle ei ollut itsestäänselvyys.

Yksi rahoittaja sanoi, että tuossahan noita metsiä on, miksi ihmiset menisivät leffateatteriin niitä katsomaan.

Vasta ensimmäisen trailerin myötä alkoi rahoittajiltakin löytyä uskoa siihen, että Suomen luonto valkokankaalta nähtynä saattaisi kiinnostaa katsojia. Metsän jälkeen vuoronsa sai järvien tarina, koska se tuntui helpommalta haasteelta kuin tunturit, joiden kuvaamiseen eivät rahkeet ja uskallus vielä riittäneet.

Päätettiin, että jos Järven tarina kiinnostaa yleisöä, kuvataan myös Tunturin tarina.

Yhteistyötä

Kuvaaja Teemu Liakka on ollut mukana koko trilogian ajan, ja Röhr kuvailee Liakkaa sanalla avaintekijä. Miesten yhteistyö on kestänyt jo kohta pari vuosikymmentä. Teemu Liakka aloitti vedenalaiskuvausten teon 2002, ja liittyi pian MRP-tuotantoyhtiön tiimiin. MRP Matila Röhr Productionsin ensimmäisiä luontoprojekteja oli Vedenalainen Islanti (1997), jonka Röhr kertoo olevan yhä edelleen heidän myydyin elokuvansa.

Röhr korostaa kuinka ainutlaatuista Liakan työskentelyn monipuolisuus on, yleensä isoissa projekteissa on omat erikoismiehensä tekemässä kapeaa erityisosaamisen aluetta, esimerkiksi luolien kuvausta. Röhr onkin kiitollinen, että on saanut jatkaa yhteistyötä Liakan kanssa näin kauan, hioa kuvaustekniikoita ja kehitellä kalustoa kaikessa rauhassa.

Teemu on omaa luokkaansa, kun ajatellaan tämän elokuvan haastavuutta. Elokuvassa ollaan maalla, merellä ja ilmassa, ja vielä vedenalaisissa luolastoissa. Yksi mies on kuvannut ne kaikki.

Teemu Liakka on ollut mukana alusta lähtien miettimässä elokuvaa, kun Röhr on alkanut luonnostella tarina-aihiota kirjailija Antti Tuurin kanssa. Tuurin ja Röhrin yhteistyön ulottuu niinkin kauas kuin 1980-luvulle elokuviin Pohjanmaa (1988) ja Talvisota (1989), jotka perustuivat Antti Tuurin kirjoihin, ja joita Röhr oli tuottamassa. Luontoaiheeseen päästiin Vedenalainen Islanti -elokuvassa, jota kuvattiin Islannissa miltei pari vuotta. Tuuri kirjoitti elokuvaan saagoihin nojautuvan tekstin, mutta Tunturin tarinan kohdalla kaikki on ollut ennakolta suunnitelmallisempaa, ja Tuurilla on ollut aktiivinen rooli elokuvan tekemisessä läpi koko prosessin.

Alkuvaiheessa Tuuri teki kehystarinan, jossa kerrotaan nukkuvien jättiläisten tarina, joka on Röhrin mukaan ihmiskunnalle yhteinen tarina. Tästä tarinasta muodostui elokuvan punainen lanka.

Samantyyppisenä se on Indonesian alkuperäiskansoilla, eteläamerikkalaisilla, intiaaneilla Pohjois-Amerikassa sekä pohjoisilla kulttuureilla.

Tekoprosessi jatkui niin, että Röhr luonnosteli aihion, eli kirjoitti ulos kaiken mitä tuli mieleen miettien valmiiksi myös paikkoja, joissa tultaisiin kuvaamaan. Röhr halusi tietyt elementit ehdottomasti mukaan.

Oli selvää, että tähän elokuvaan tulee Jäämeri, koska sinne tunturit laskeutuvat. Valaat ovat myös minulle henkilökohtaisesti tärkeitä. Antin piti liittää ne tähän kokonaisuuteen.

Röhr korostaa, että Tunturin tarina ei ole dokumentti, vaan draama, joka on saanut rahoituksensakin draamana. Tuuri kirjoitti käsikirjoitusta eteenpäin kuvausryhmän saadessa hyvän ja mielenkiintoisen aihion, jonka pohjalta tarinaa saattoi viedä eteenpäin, kuten vaikkapa kuvat karhunpennuista. Röhr sanoo, että elokuvan käsikirjoituksen tekeminen oli dialogia Antti Tuurin kanssa.

Lähetin joitain avainsanoja, joita leikkaajakin toivoi. Ihan abstarktioistakin, kuten revontulet, usva, kuu, aurinko, tuli. Joihinkin Antti liitti olemassa olevan myytin, joihinkin adaptoi, joihinkin kaivoi vanhempia tekstejä. Lopullisen tekstin Antti kirjoitti leikattuun kuvaan. Hyvin toisenlainen prosessi kuin normaalissa leffassa, mutta ei oikeastaan ollut vaihtoehtoa.

Hanna Kauppi oli vastaavan tuottajan vetovastuussa, ja Röhr sopi jo alussa, että hänen roolinsa on puhtaasti sisällössä, olla ohjaaja, ja tuottajalla on tuottajan valta, myöskin Röhrin päätöksiin. Tämä tarkoitti Röhrin mukaan sitä, että hän joutui monta kertaa valintojen eteen kuvausten suhteen, kun Kauppi sanoi, että molempia ette saa, valitkaa kumman kuvaatte.

Sillä tavalla työskentelin ensimmäistä kertaa elämässäni roolissa, jossa minulla ei ollut tuottajan päätösvaltaa. Yhdessä rahoitettiin, ja toki jälkityöt ja maailman myynnit hoidetaan, mutta kyllä tämän projektin ajan Hanna oli tuottaja, olin vastuussa hänelle. Se oli todella helpottavaa, ja ymmärsin miten tärkeä rooli se tuottajan rooli on. Myös vaikeiden sisältöpäätösten kohdalla pystyin pyytämään tuottajan mukaan, että mites me tämä oikein ratkaistaisiin, kumpi on sinun mielestäsi parempi, tai mitä poistetaan?

Kerrankin aikaa markkinoida

Röhr löytää jotain positiivistakin korona-ajasta, kerrankin on nimittäin ruhtinaallisesti aikaa myydä ja markkinoida elokuvaa kansainvälisesti. Suomessa nähtävä versio on tehty vain kotimaisille markkinoille, Röhrin mukaan jo ihan senkin takia, että jos myyntiyhtiö olisi ollut mukana, niin sieltä olisi tullut vaikutusta lopputulokseen. Elokuvan muokataan rauhassa kansainväliseen muotoon, jota esitetään eri myyntiyhtiöille.

Tehdään rauhassa englanninkielinen versio, jolla sitten yritetään löytää meille myyjä. Se on kahden vuoden projekti. Kerrankin saadaan tehdä rauhassa, kun ei ole mitään sitoumuksia. Yleensä on kauhea paine, kansainvälinen myyjä on tehnyt vähän ennakkoa ja tehnyt pohjatöitä, ja se alkaa heti. Nyt voidaan rauhassa kerätä kommentteja, tehdä englanninkielinen adaptaatio ja testata yleisöä. Tehdä se niin kuin maailmalla tehdään.

Miten minulla on sellainen tuntuma, että tämä näistä trilogian elokuvista voisi olla kiinnostavin maailmalla. Edellisetkin ovat menneet ihan kivasti, mutta tässä on ehkä paremmat ainekset, kun tämä kertoo koko arktisesta pohjoisesta Euroopasta.

Julkaistu 2. huhtikuuta 2021 elokuvan tuolloin ilmoitettuna ensi-iltapäivänä.

Kolme väittämää: Guled & Nasra sai ensi-iltansa Cannesissa ensimmäisenä suomalaiselokuvana, joka on valittu Kriitikoiden viikolle. Elokuva on kahminut palkintoja ympäri maailmaa, muun muassa pääpalkinnot Afrikan suurimmalla elokuvafestivaalilla ja Lyypekin pohjoismaisen elokuvan päivillä. Esikoispitkän elokuvan ohjaaja Khadar Ayderus Ahmed ei ole kuitenkaan opiskellut elokuvaa.

Niin yllättävältä kuin tuntuukin, jokainen väittämistä pitää paikkaansa. Suomalais-somalialainen Ahmed haki elokuvakouluihin muttei koskaan päässyt sisään. Nyt hänen ensimmäistä pitkää elokuvaansa on nähty ympäri maailmaa.

Tie on ollut pitkä ja kivinen, mutta luottamus itseen auttoi jaksamaan. Tiesin, että olen hyvä siinä – jos vain saisin mahdollisuuden, tekisin hyvän [elokuvan].

Alkusysäyksen uralleen Ahmed koki nähdessään elokuvan Elämän edessä (2000) elokuvateatterissa. Hän oli aina rakastanut tarinoiden kertomista, ja elokuvan lämminhenkisyys teki häneen vaikutuksen.

Pääosissa oli Sean Connery ja nuori, 16-vuotias musta poika. Tarina oli niin lämmin ja ihana, että elokuvan jälkeen tein elämäni päätöksen: haluan tehdä tällaisia tarinoita. Siitä lähtien missioni oli löytää, miten niitä tehdä.

Itseluottamusta antoi myös käsikirjoituskilpailun voitto vuonna 2007 Kaupunkilaisia-lyhytelokuvalla, jonka päätyi ohjaamaan Juho Kuosmanen. Kymmenen vuotta sitten Ahmed sai idean Somaliaan sijoittuvaan Guled & Nasra -elokuvaan, ja kirjoitti sen ensimmäisen version. Silloin heräsi ajatus myös ohjaamisesta:

Tajusin, ettei yksikään suomalainen elokuvaohjaaja ymmärtäisi tarinaa yhtä hyvin kuin minä, koska olen sieltä kotoisin. Silloin päätin, että haluan itse ohjata tämän elokuvan jonain päivänä.

Ahmed haki kokemusta tekemällä lyhytelokuvia. Guled & Nasra sai odottaa pöytälaatikossa oikeaa hetkeä.

Autenttisia roolisuorituksia

Somalitaustaisten näyttelijöiden löytäminen elokuvaan oli haaste, koska heitä ei juuri ole Suomessa tai maailmallakaan. Neljä viikkoa ennen kuvauksia kiinnitettynä olivat vain nimiroolien näyttelijät Yasmin Warsame ja Omar Adbi.

Muut näyttelijät löytyivät roolittamalla kuvauspaikan Djiboutin kaduilla. Ahmed pitää työskentelemisestä ensikertalaisten kanssa – se on opettavaista myös ohjaajalle itselleen.

He antavat autenttisen suorituksen. En tykkää harjoitella paljon näyttelijöiden kanssa, koska haluan, että he ovat omia itsejään, ja silloin myös antavat jotain maagista.

Pääparin näyttelijät eivät kuitenkaan olleet aivan noviiseja kameran edessä. Gulediksi päätynyt Omar Adbi oli Ahmedille tuttu hänen käsikirjoittamansa Kaupunkilaisia-lyhytelokuvan roolista. Nasraa näyttelevälle Yasmin Warsamelle hieman erilainen kameratyöskentely oli tuttua mallin töistä. Kanadalais-somalialainen Warsame oli Ahmedin toive rooliin jo varhain:

Hän oli tehnyt kesäkampanjan H&M:lle kahdeksan vuotta sitten. Muistan, kun eräänä päivänä muistan tulin metrosta ja edessäni oli jättimäinen kuva Yasminista – olin vau, ja mietin kuka se mahtaa olla. Googlasin, ja Yasmin osoittautui somalitaustaiseksi malliksi. Tiesin, että hän on Nasra. Kun kerroin asiasta ensimmäisenä elokuvan kuvaajalle Arttu Peltomaalle, hän nauroi: ”Khadar, nyt saat rauhoittua!”

Ahmed kuitenkin luotti jälleen itseensä. Warsame sai käsikirjoituksen ja kiinnostui projektista.

Yasmin laittoi puhelinnumeronsa ja pyysi soittamaan. Totta kai jännitti! Soitin hänelle ja hän avasi keskustelun heti vitsillä. Minuutissa me naurettiin niin paljon kuin kaksi ihmistä, jotka olisivat tunteneet toisensa koko elämänsä.

Uusia kokemuksia valkokankaalla

Guled & Nasra on monin tavoin poikkeuksellinen elokuva. Ei vähiten siksi, että se on ensimmäinen ammattimaisesti tehty somalinkielinen elokuva, joka on menestynyt myös kansainvälisesti.

Ahmed kertoo, ettei ole itse koskaan nähnyt somalinkielistä elokuvaa valkokankaalta. Kokemus on paitsi hänelle myös katsojille tärkeä. Somalikatsojille elokuva ei ole pelkkä elokuva vaan kokemus, jota ei välttämättä koskaan unohdeta.

Tällaisen elokuvan tuominen suomalaisen yleisön eteen voi vaikuttaa riskiltä. Ahmed toivookin enemmän avoimuutta suomalaiseen elokuvateollisuuteen:

Avoimuutta eri näköisille ihmisille, eri taustaisille ihmisille, eri vähemmistöille, seksuaalivähemmistöille, kaikille. Ei pelkästään kameran edessä vaan myös kameran takana. Vaaditaan rohkeita tekijöitä.

Ahmed arvostaa kokemaansa menestystä mutta pitää jalkansa maassa muistaen matkan, jonka on käynyt päästäkseen tähän pisteeseen. Tulevaisuudessa hän haluaa pitää rohkeuden mukana myös omassa tekemisessään:

Haluan tehdä erilaisia elokuvia, tällaisia intiimejä elokuvia, komedioita, trillereitä, toimintaa… En halua pysyä yhdessä laatikossa, vaan haluan haastaa itseäni tekemällä erilaisia elokuvia.

Ohjaaja, tuottaja ja käsikirjoittaja Claes Olsson lukee kirjailija Kjell Westön kirjat heti, kun ne ilmestyvät, ruotsiksi, koska Westö kirjoitaa ruotsiksi, ja ruotsi on molempien äidinkieli. 2017 Olsson sai Den svavelgula himlen -romaanin (Rikinkeltainen taivas) heti tuoreeltaan käsiinsä, luki sen ja totesi, että pitää kirjasta erittäin paljon.

Helsinkiläinen Olsson koki kirjan kuvaaman aikakauden ja paikan (Helsinki) puhuttelevan häntä, ja siitä syntyi idea kirja filmaamisesta. Olsson on paitsi elokuvan Rikinkeltainen taivas (Den svavelgula himlen) ohjaaja, myös käsikirjoittaja ja tuottaja. Olsson tuntee Westön jo parinkymmenen vuoden takaa, sillä hän tuotti aikanaan Leijat Helsingin yllä -kirjaan perustuvan elokuvan (2001), ja lisäksi miehet pelaavat jalkapalloa yhdessä.

Oli myös halu tehdä elokuva ruotsin kielelle, joka on minun sekä Kjellin äidinkieli, koska tiesin, että suomenruotsalaisten joukosta löytyy pirun hyviä näyttelijöitä.

Merkitystä elokuvan tekemisen kannalta on Olssonin mukaan myös sillä, että Kjell Westö on luettu kirjailija molemmilla kotimaisilla kielillä, ja myös Ruotsissa hän on erittäin tunnettu.

Sillä on merkitystä kuinka tunnettu kirja on, se herättää ihmisten huomiota. Todella moni joka on lukenut kirjan ja pitänyt siitä, haluaa nähdä myös elokuvan.

Käsikirjoituksen Olsson teki yhdessä ruotsalaisen Erik Norbergin kanssa, he ovat aiemminkin tehneet yhteistyötä. Kjell Westön kanssa Olsson kävi lounaalla ja herrat kertoivat toinen toisilleen omista ideoistaan elokuvan suhteen. Westö ei kuitenkaan halunnut sotkeutua käsikirjoituksen tekoon vaan luotti Olssonin ammattitaitoon.

Leffan käsikirjoitus on ihan eri laji kuin romaanin kirjoittaminen. Itse asiassa vasta sitten, kun meillä oli työkopio leikattu, näytimme sen Kjellille, koska halusimme vielä kommentteja ennen lopullisen esityskopion tekoa.

Ankkalammikon kaikki ankat eivät olekaan rikkaita ja etuoikeutettuja

Ankkalammikolla tarkoitetaan ilmiötä, jossa ruotsia äidinkielenään tai ainakin toisena kotikielenään puhuvat, usein ruotsinkielistä koulua käyvät tai käyneet, ehkä jopa ruotsinkieliseen seurakuntaan kuuluvat – niin sanotut suomenruotsalaiset – tuntevat kaikki enemmän tai vähemmän toisensa. Oletuksena on, että ruotsia keskenään puhuvat pysyttelevät tiukasti omissa piireissään eivätkä seurustele suomenkieltä puhuvien kanssa, ellei ole pakko. Tämä ei tietenkään pidä paikkaansa, ei ainakaan suuremmilla paikkakunnilla nykyaikana, sillä valtakieltä on vaikea välttää arjessa.

Claes Olsson tunnistaa Ankkalammikko-ilmiön, jossa moni tuntee ainakin jonkun jostain suvusta. Stereotypiana joidenkin mielessä välkkyy yhä kuva sikarikkaista suomenruotsalaisista, joiden asuttamalla rannikolla paistaa enemmän aurinko kuin suomenkielisillä alueilla. Claes Olssonin mukaan Rikinkeltaisesta taivaasta käy hyvin ilmi, ettei näin suinkaan ole. Varallisuuserot ja yhteiskunnallinen rakenne ovat aivan samat kuin muuallakin yhteiskunnassa. Rikinkeltaisessa taivaassa esiintyvä Rabellien perhe edustaa vanhaa rahaa, sitä porukkaa joiden varaan stereotypiat on rakennettu, ja joka ei ole koskaan kokenut nahoissaan, mitä on olla oikeasti köyhä.

Toisaalta se kuva että kaikki suomenruotsalaiset olisivat varakkaita – bättre folk – niin sehän ei pidä paikkaansa. Tässä elokuvassa tuodaan aika hyvin esiin eroa keskiluokkaisten päähenkilöiden ja Stellan perheen välillä.

Näyttelijöiden naamat kuluvat, mutta luottonäyttelijöitäkin tarvitaan

Rikinkeltaisessa taivaassa on Olssonille jo ennestään tuttuja näyttelijöitä kuten Nicke Lignell, jonka kanssa Olsson on tehnyt jo kuusi elokuvaa, ja Pekka Strang. Tuttujen näyttelijöiden kanssa on tietenkin helppo kommunikoida, onhan monilla ohjaajilla tunnetusti omat luottonäyttelijänsä. Olsson sanoo, että haaste oli löytää aikuisille näyttelijöille, kuten Nicke Lignellille ja Linda Zilliacukselle, heidän nuoret vastineensa. Olsson kertoo haluavansa tuoda esiin myös uusia kykyjä.

Kiersin vuonna 2018 kaikki suomenruotsalaiset teatteriesitykset, myös harrastajateatterit. Sannah Nedergård löytyi Vaasasta, hän näytteli Viulunsoittaja katolla -musikaalissa, hän on erittäin hyvä laulaja myös. Tom Rejströmin näin yhdessä lyhytelokuvassa. He ovat molemmat parin vuoden sisällä teatterikorkeakoulusta valmistuneita. On aina hyvä pystyä esittämään yleisölle uusia kasvoja, varsinkin kun molemmat ovat minusta loistavia näyttelijöitä.

Kyllähän se välillä minuakin pännii, kun monessa suomalaisessa elokuvassa on samat näyttelijät, mikä tietenkin perustuu siihen, että uskotaan että niillä on kaupallista merkitystä, koska he ovat kasvoiltaan tuttuja.

Musiikki on Olssonille tärkeä osa elokuvaa

Tuttujen näyttelijöiden lisäksi myös elokuvan musiikista vastaava Yari on ohjaajalle ennestään tuttu. Yarin kanssa yhteistyötä on kertynyt jopa 30 vuotta, muistelee Olsson, ja jatkaa että yhteisiä elokuvia ja lyhytelokuvia on kertynyt varmasti myöskin 30. Musiikki onkin ohjaajalle tärkeä elementti.

Minusta se on tärkeä elementti hahmottamaan leffan luonnetta ja struktuuria.

Elokuvanteko on tunnetusti kallista puuhaa, ja välillä täytyy tehdä kompromisseja. Kjell Westön kirjassa päähenkilö Frej’n isä kuuntelee jatkuvasti George Harrisonin musiikkia, mutta elokuvaan se on korvattu Cornelis Wreesvijkin musiikilla. Syynä oli yksinkertaisesti raha, yhdestä Harrisonin biisistä olisi joutunut pulittamaan 150 000, ja Nat King Colen Nature Boy olisi irronnut sadalla tuhannella. Vaihtoehto piti siis löytää, mutta Olssonin mukaan kyseeseen ei tullut kotimainen biisi.

Varsinkin 70-luvulla kuunneltiin paljon ruotsinkielistä musiikkia. Isä kuuntelee Wreesvijkiä, ja jotenkin se sopii hänen hahmoonsa, ”jotkut kävelevät rikkinäisissä kengissä” (somlika går med trasiga skor, yksi Wreesvijkin tunnetuimpia lauluja).

Elokuvassa on konserttikohtaus, johon saatiin hieman onnekkaastikin kirjassa esiintynyt bändi eli ruotsalainen Imperiet, joka ei Suomessa koskaan varsinaisesti aiheuttanut kohua, sillä 1980-luvulla tarjonta oli ylitsevuotavaisen runsasta ja laadukasta rock-musiikin saralla myös suomeksi laulettuna, puhumattakaan englanninkielisestä tarjonnasta. Bändin nokkamies Thåström ja Imperietin esiaste eli Ebba Grön sentään tunnetaan paremmin Suomessakin, ainakin pop- ja rock-entusiastien parissa.

Imperiet on ainoa joka kirjassakin mainitaan ja sitä pystyttiin käyttämään. Se on yllättävää, että hirveän harva Suomessa tuntee bändiä, joka on mielettömän iso Ruotsissa vieläkin. Meidän kuvausryhmässäkään kukaan ei ollut kuullut sitä.

Konserttikohtausta varten löydettiin onnekkaasti Imperietin livetaltiointi, jota pystyttiin käyttämään elokuvassa.

Löydettiin vuodelta 1985 televisiotaltiointi, joka digitoitiin. Sen ajan tv-kuva ei ollut niin laadukas että olisimme voineet räväyttää sen koko valkokankaalle, vaan se yhdistettiin digitaalisesti konserttitilanteeseen.

Kesällä Juho Kuosmanen tiimeineen teki historiaa: Hytti nro 6 voitti Grand Prixin Cannesin elokuvafestivaalilla ollen Aki Kaurismäen Miehen vailla menneisyyttä (2002) jälkeen vasta toinen suomalaiselokuva, joka on yltänyt palkintopaikoille arvostetulla festivaalilla. Palkinnon saadessaan Aki Kaurismäellä oli jo pitkä ura elokuvaohjaajana takanaan, mutta Kuosmasen poikkeuksellisesta menestyksestä kertoo se, että Hytti nro 6 on vasta toinen hänen ohjaamistaan kokoillan elokuvista.

Hytti nro 6 on saanut inspiraationsa Rosa Liksomin samannimisestä romaanista, mutta elokuvan tarina poikkeaa paljon alkuperäisestä. Molemmissa kaksi yllättävää matkakumppania löytää yhteyden junamatkalla – kirjassa läpi 1980-luvun Neuvostoliiton, elokuvassa 1990-luvun Venäjällä.

Myös elokuvan tekeminen muistuttaa matkantekoa. Kuosmanen kuvailee muutosten syntyneen tarpeesta saavuttaa se, mistä elokuva syvimmillään kertoo:

Se, että muutoksia tulee, oli alusta asti selvää, mutta kirjoittamaan lähtiessä emme tienneet, mitä ne muutokset tulevat olemaan. Elokuva on Hitchcockia lainatakseni ”yksinkertaistamisen taidetta”, ja kirjoittaessa isoin haaste ja päämäärä on saada selville, mikä on lopulta se, mistä tässä on eniten kysymys.

Elokuvassa Moskovassa asuva suomalainen nainen (Seidi Haarla) päätyy samaan junahyttiin venäläisen Vadimin (Yuriy Borisov) kanssa. Matkakumppanit eivät voi valita toisiaan, ja jakavat saman pienen tilan läpi pitkän matkan. Pääosan esittäjää etsiessään Kuosmanen kertoo halunneensa rooliin jonkun, jonka kanssa oli mahdollista syventää hahmoa:

Tapasimme Seidin kanssa aikaisessa vaiheessa, puolitoista vuotta ennen kuvauksia. Käsikirjoitus oli vielä kesken. Kaipasin siihen sellaisen henkilön, jonka kanssa voisin jutella siitä päähenkilöstä, syventää ymmärrystä ja kirjoittaa henkilöä vielä tarkemmin.

Kirjassa suomalaisnaisen seuraksi sattuu jo keski-ikäinen mies, jollaista myös alkuun elokuvaan roolituksessa haettiin.

Koska käsikirjoituksessa henkilön kuvaus on kirjoitettu ikään kuin Seidin hahmon silmin ensikohtaamisesta, ja kirjassa myös tällä tavoin esitelty, etsimme sen kaltaista henkilöä. Ikinä se ei tuntunut oikein sopivalta. Uskoin alkuasetelmaan, mutten oikein nähnyt loppua mahdollisena.

Vain yksi näyttelijä vaikutti sopivalta, mutta osoittautui lopulta liian kalliiksi tuotantoon – ja hyvä niin.

Sitten näin yhden elokuvan, jossa Yuriy Borisov näytteli ja teki vaikutuksen, joten halusin tavata hänet. Tämä oli yksi isoimpia ratkaisuja. Kun Yuriy tuli koekuvaukseen, niin vaikka hän oli hyvin eri henkilö kuin mitä meillä luki käsikirjoituksessa, niin samalla koin, että hän oli juuri se henkilö, jota me haemme. Käsikirjoitus on vain sanoja peräkkäin, niitä on helppo muuttaa.

Jälkikäteen Kuosmanen kiinnitti huomiota siihen, miten Vadimin kuvaus käsikirjoituksessa perustui nimenomaan ensivaikutelmaan. Elokuvan alussa molemmilla henkilöillä on vahvat roolit, joiden taakse he piiloutuvat, ja rooleista luopuminen on osa heidän matkaansa.

Kirjan suhteen tulevat muutokset olivat alkuun pääasiassa asioita, joita jätetään pois. Roolituksessa ensin Seidi muuttui vanhemmaksi, venäläisen miehen näyttelijä nuoremmaksi. Kuvauspaikkoja etsiessä myös reitti muuttui. Ne olivat tavallaan aika käytännönläheisiä, mutta siinä vaiheessa oli jo itselle tiedossa mitä haetaan, ainakin tunteen tasolla. Silloin pystyy luottamaan siihen tunteeseen, että tämä tuntuu oikealta.

Junan tuntu

Kuosmaselle oli tärkeää, että elokuvassa tuntuu todella siltä, että junassa kuljetaan hahmojen kanssa. Suunnitteluvaiheessa hän katseli erilaisia junaelokuvia tutkiakseen, milloin siinä oli onnistuttu ja milloin ei.

Varsinaisia elokuvallisia esikuvia Hytti nro 6:lla ei kuitenkaan ollut. Sen sijaan Kuosmanen kuvaa elokuvan taustalla olevan ”kaikuja” muutamasta elokuvasta: Lost in Translation (2003), Sukellusvene U-96 (Das Boot, 1981), Invisible Life of Euridice Gusmao (2019) sekä Hiroshima mon amour (1959).

Käytännössä matkanteon tuntua saavutettiin kuvaamalla elokuva liikkuvassa junassa.

Se, kuinka vaikeaa junat oli vuokrata ja tehdä aikataulu meille sopivaksi, oli ehkä yllättävänkin haasteellista. Se oli aika lailla kysymysmerkki loppuun asti, että pystymmekö tekemään sen näin. Junassa kuvaaminen oli myös hitaampaa kuin olin ajatellut.

Tila toi mukanaan myös rajoitteita, jotka muuttivat Kuosmasen ohjaustyötä. Yksinkertaisesti ahtaasta tilasta johtuen hän ei voinut olla kameran vierellä, kuten on tottunut, vaan seurasi junakohtauksia monitorin kautta.

Siinä on selkeä ero, kun on kameran vieressä ja katsoo ihmistä ja elävää tilannetta – toki rakennettua, mutta näet ja aistit sen tilanteen – kun katsot monitoria, näet vain kuvapinnan ja ihmisestäkin vain osan. Se on se hetki, kun puhutaan, onko näyttelijät ihmisiä vai objekteja: jos katsoo vain monitoria ja ohjaa sen kuvapintaa, niin silloin alkaa kyllä ohjaamaan objekteja. Sitä alkaa sekä puuttumaan sellaisiin tiettyihin asetelmiin, käännä päätä hieman tuonne päin tai muuhun. On myös vaikea nähdä monitorista, jos jokin ei ihan suju – et tiedä, mikä siinä on ongelma.

Juna tapahtumapaikkana tuo tarinaan uusia tasoja.

Juna on ihmeellinen tila, se on julkinen tila ja kuitenkin enemmän paikka siinä mielessä kuin bussi tai lentokone ovat kulkuvälineitä. Siellä on mahdollisuus vähän liikkua, mutta se on kuitenkin hyvin rajattua. Junaan liittyy myös sellainen oivallus, jonka tein siitä päähenkilöstä: matkustin käsikirjoitussession jälkeen pitkän päivän junalla ja tajusin, että kun junasta katsoo maisemaa, siinä on tuntuma, joka sopii päähenkilöön. Kun näet asioiden saapuvan kaukaa, näet ne selkeästi ja odotat niitä, mutta kun yrität ottaa kuvan siitä ja tarttua siihen hetkeen sen ollessa kohdalla, se on vain pelkkää sotkua. Sitten kun näky on mennyt jo ohi, alat taas nähdä sen tarkemmin ja alat kaivata sitä.

Matka menestykseen

Hytti nro 6 sai ensi-iltansa Cannesissa ja on kerännyt näkyvästi huomiota kansainvälisesti. Kuosmanen kertoo, ettei osannut odottaa näin laajaa menestystä.

Tietysti toivoin, että elokuva saisi näkyvän ensi-illan ja löytäisi yleisönsä. Minulla ei ole mitään intressiä olla marginaalielokuvantekijä, koska minun mielestäni elokuva tarvitsee yleisönsä. Vaikka en laskelmoi sen varaan, että mikä menisi läpi, niin samalla toivon, että ne ajatukset ja tunteet mitä elokuvassa käsittelee, olisivat mahdollisimman laajasti jaettavissa. Elokuvan tekemisessä on aina jossain määrin sellainen kysymys, että näettekö te tämän saman tai tiedättekö tämän tunteen?

Hetki haastattelun jälkeen Kuosmanen saa tiedon, että Hytti nro 6 on valittu Suomen Oscar-ehdokkaaksi. Se ei ole Cannes-voiton jälkeen mikään yllätys, mutta levityssopimus Sonyn kanssa antaa toivoa siitä, että Hytti nro 6:n matka saattaisi viedä Hollywoodiin maaliskuussa.

Mika Kaurismäen uusimman elokuvan Yö armahtaa tapahtumapaikkana on baari, eikä mikä tahansa baari, vaan ajan henkeen sopivasti Corona-baari Helsingissä. Alkuperäinen idea oli kuvata elokuva – baarissa sekin – Dubaissa, mutta keväällä 2020 oltiinkin tilanteessa, jossa ei lennelty katsomaan kuvauspaikkoja Dubaihin. Kaurismäelle tuli mieleen, että hänen osaksi omistamansa Corona-baari on myös kiinni, joten kuvaukset päätettiin siirtää sinne.

Ne, jotka muistelevat mukavaa illanviettoa Kampin Coronassa saattavat oudoksua elokuvassa nähtävän baarin sijaintia ja epäillä jopa omaa muistiaan, mutta ei hätää, Corona-baari on todellakin muuttanut osoitetta Vallilaan. Yrittäjien ja ravintola-alan työntekijöiden ajankohtainen ahdinko heijastuu myös elokuvaan.

Juuri oli saatu muutto ja remontti tehtyä. Isot investoinnit ja sitten tuli tämä korona, sattui hyvään saumaan, Mika Kaurismäki puuskahtaa.

Mielenkiintoinen metodi

Kaurismäki vastaa paitsi elokuvan ohjauksesta myös käsikirjoituksesta, jonka hän on työstänyt yhdessä Sami Keski-Vähälän kanssa. Yö armahtaa -elokuvassa kolme miestä istuvat baarissa ja puhuvat elämästä – ja vähän kuolemastakin. Hahmot muuttuivat kuvauspaikan vaihduttua, ja hahmoja muokattiin uuteen tilanteeseen sopiviksi tiiviissä yhteistyössä näyttelijöiden kanssa.

Kaurismäki on tehnyt aiemmin saman näyttelijäkolmikon, Pertti Sveholmin, Kari Heiskasen ja Timo Torikan, kanssa elokuvat Kolme viisasta miestä (2008), joka sijoittui karaokebaariin, ja Veljekset (2011). Elokuvan tekotapa on mielenkiintoinen ja perustuu siihen, että näyttelijöillä ei ole valmiiksi kirjoitettua dialogia eikä myöskään ennakkotietoa vastanäyttelijän hahmosta tai sen kehityksestä.

Idea on, että he tapaavat baarissa, kehittävät dialogia ja joutuvat menemään sen mukaan, eli näyttelijät joutuvat improvisoimaan kaiken. Dialogit syntyvät kameran käydessä.

Kaurismäen mukaan hänellä oli käsitys, miten elokuvan tarinan saisi loppumaan. Lopullinen käsikirjoitus muotoutui kuitenkin vasta kuvaustilanteessa, jossa kuvattiin pitkiä, jopa yli puolen tunnin ottoja. Kaurismäki ohjeisti näyttelijöitä sopivissa kohdin pitämään tietty tarinalinja, ja lopuksi näyttämölle ilmestynyt nainen (Anu Sinisalo) toi tarinan kohti lopetusta.

Äijät lopettivat puhumisen ja palasivat todellisuuteen.

Outsider omasta tahdostaan

Mika Kaurismäen mittavalle uralle mahtuu niin dokumentteja kuin näytelmäelokuviakin. Jos jotain yhteen sitovaa teemaa haluaisi löytää hänen elokuvistaan, se olisi Kaurismäen mukaan tietty ulkopuolisuuden teema, outsider-mentaliteetti. Kaurismäki on suomalaiseksi ohjaajaksi poikkeuksellisen kansainvälinen ja asunut myös eri puolilla maailmaa. Tällä hetkellä Kaurismäki asuu Helsingissä ja kertoo viihtyvänsä hyvin sielläkin.

Kyllä minä maailmankansalainen olen omasta mielestäni, mutta outsider omasta valinnastani. Koti on siellä, missä sydän on.

Raha ratkaisee

Raha on usein kulttuurista ja taiteesta puhuttaessa hieman nihkeä asia, se välttämätön paha. Ja varsinkin elokuvien kohdalla on valitettavasti usein niin, että raha ratkaisee. Suomi on pieni kielialue, ja rahaa niukasti jaossa. Kaurismäki toteaakin, että hänen uusimman elokuvansa rahoitus menee omasta kukkarosta ja työryhmä teki työtä palkatta.

Rahoitus on aina isoin haaste, ei se helppoa koskaan ole. Ulkomailta voi saada vähän helpommin rahaa, ja on saanutkin. Ehkä siitä on hyötyä, että on jo nimeä jonkin verran. Mutta ei sitä automaattisesti tule, kyllä minulta on Elokuvasäätiö hylännytkin hakemuksia. Rahoitus on ehkä elokuvantekijän suurin haaste, ja siihen menee suurin energia, että saa sen kasaan.

Nuoria elokuvantekijöitä tuetaan Kaurismäen mukaan nykyään paremmin kuin ennen. Tämä johtuu osittain siitä, että elokuvanteosta on tullut halvempaa kuin filmiaikoina, jolloin nuoren elokuvantekijän ura saattoi tyssätä huonosti menestyneeseen ensimmäiseen elokuvaan.

Yö armahtaa on sen tyyppinen elokuva, että nykyään kuka tahansa voisi sen halutessaan tehdä.

Rahasta ja rahoituksesta puhuttaessa voi myös kysyä lottovoittajakysymyksen, eli mitä Mika Kaurismäki tekisi elokuvan saralla, jos raha ei olisi minkäänlainen ongelma tai este. Kaurismäki on paitsi ohjaaja ja käsikirjoittaja myös leikkaaja ja tuottaja, joten hän ymmärtää rahan asettamat raamit taiteellisille ambitioille.

Olen suuri Raymond Chandler -fani ja film noirin ystävä. Joku sellainen projekti olisi kiva tehdä Chandlerin inspiroimana.

Dialogi on tärkeää

Yö armahtaa -elokuvan ensi-illan alla Kaurismäki on juuri saanut loppuun uuden Mielensäpahoittaja-elokuvan kuvaukset, joissa hän toimi ensimmäistä kertaa elämässään pelkästään ohjaajana. Hän kertoo kehittelevänsä niin Suomessa kuin ulkomaillakin koko ajan projekteja, niitäkin jotka jäivät pandemian takia kesken. Lissabonissa on yksi projekti aktiivisessa vaiheessa ja Suomessa Kaurismäki kirjoittaa pariakin käsikirjoitusta.

Yleensä otan jonkun toisen ammattikirjoittajan siihen mukaan ja kehitellään sitä yhdessä. Koko ajan on useampi projekti kehittelyvaiheessa. Dialogi toisen kirjoittajan kanssa on minulle sopiva tapa.

Näyttelijöiden kanssa työskennellessään Kaurismäki kertoo tulleensa rohkeammaksi vuosien varrella. Uran alkuvaiheessa hän hieman pelkäsi näyttelijöitä ja pakeni kameran taakse. Nyt hän tekee näyttelijöiden kanssa tiivistä yhteistyötä, jossa siinäkin dialogin osuus on ensiarvoisen tärkeällä sijalla.

Nimenomaan myös Yö armahtaa on näyttelijäkeskeinen, enemmän näyttelijöiden kuin ohjaajan elokuva. Haluan heiltä ideoita, ei kaikkea tarvitse hyväksyä, mutta dialogi on joka tasolla tosi tärkeää.

Jani Pösöä ja Teemu Nikkiä voisi luonnehtia Suomen vaihtoehtoisen elokuvan voimakaksikoksi. Heidän yhteistyönään syntyneet elokuvat 3Simoa (2012), Lovemilla (2015), Armomurhaaja (2017) ja Nimby (2020) eivät ole edustaneet sitä tavanomaisinta valtavirtaa, eikä heidän uusimpansa ole poikkeus. Sokeaa miestä joka ei halunnut nähdä Titanicia on vaikea laittaa mihinkään ennalta määrättyyn muottiin tai edes elokuvaksi, jollaista monikaan tuotantoyhtiö olisi tohtinut edes tehdä.

Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia kertoo sokeasta ja pyörätuoliin sidotusta Jaakosta, joka lähtee toiselle paikkakunnalle tapaamaan puhelinsuhdettaan Sirpaa. Idean Teemu Nikki sai, kun kuuli vanhan armeijakaverinsa, näyttelijä Petri Poikolaisen kohtalosta. Poikolainen sairastaa MS-tautia, minkä johdosta hän on sokeutunut ja joutunut pyörätuoliin.

Alkujärkytyksestä kun pääsin, niin ajattelin, että minähän olen ohjaaja ja sinä olet näyttelijä. Kysyin, haluatko vielä tehdä töitä? Sovittiin, että tehdään jotain yhdessä ja aloin kehitellä lyhytelokuvaa sokean näkökulmasta, jossa Petrillä olisi rooli, Nikki kertoo idealamppunsa syttymisestä.

Alkuun kaavailussa oli lyhytelokuva, mutta Pösö näki Nikin ideassa heti pitkän elokuvan.

Teemu kertoi minulle Poikolaisen tarinan ja idean lyhäristä, mihin sanoin, että tuohan on pitkä leffa! Meidän on pakko tehdä tuo. Ja viiden minuutin kuluttua olimme päättäneet, että teemmekin pitkän elokuvan, Pösö muistelee.

Tällaisen päätöksen tekemisen mahdollistaa Pösön ja Nikin oma yhteinen tuotantoyhtiö, It’s Alive. Oma tuotantoyhtiö antaa vapaat kädet tehdä ja toimia.

Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia on tästä hyvä esimerkki. It’s Alive Films on perustettu sitä varten, että tällaisia päätöksiä voidaan tehdä. Jos ajattelee siltä kannalta, että kuka hullu tekee päätöksen ryhtyä tekemään pitkää elokuvaa vammautuneen näyttelijän kanssa niin, ettei siinä ole yhtään rahoitusta, kun aletaan kuvaamaan. Tavallaan siinä ei ole mitään järkeä, mutta tavallaan kuitenkin on. Tämän tyyppisiä bisnes-päätöksiä olisi vaikea tehdä ilman omaa tuotantoyhtiötä, Pösö huomioi.

Niukkuus tuo luovuutta

Pienen yhtiön projekteille rahoituksen hankkiminen on työlästä, mutta Pösö ei koe sitä niinkään ongelmaksi vaan voitettavaksi haasteeksi:

Meillä on sellainen uskomus ja tapa, että yritämme poistaa esteitä elokuvan tekemisen tieltä, yksi kerrallaan. Joskus se on johtanut siihen, että rahoittajat ovat poistuneet (naurua), eli onhan se haastavaa, mutta ei sen tarvitsekaan olla helppoa.

Toisaalta Pösö korostaa, että niukat budjetit tuottavat myös luovia ratkaisuja.

Ajattelemme siten, että tässä ovat resurssit ja minkälaisen leffan pystymme näillä toteuttamaan. Tässä uusimassakin olisi varmasti tehty asioita toisin, jos rahaa olisi ollut enemmän, mutta olisiko elokuva ollut parempi? En usko. Rajallisia resursseja voi käyttää hyväksi. Budjetti ei saa toimia esteenä tekemiselle.

Mainoksista elokuviin

Pösön ja Nikin tiet kohtasivat vuosituhannen vaihteen tietämillä. Molemmat olivat mainosalalla ja tutustuivat toisiinsa mainoselokuvan kuvauksissa.

Ruvettiin saman tien hengaamaan ja tehtiin varmaan sata tv-spottia ja vastaavaa ennen kuin yksi kaunis päivä Teemu tuli kysyneeksi, että haluaisinko ryhtyä kirjoittamaan lyhytelokuvia hänen kanssaan, vuosi taisi olla 2006. Sanoin, että totta kai. Kirjoitettiin kymmenen synopsista ja valittiin sitten yksi, joka kirjoitettiin valmiiksi ja kuvattiin minun kotona. Siitä tuli Kaveri ja se päätyi Sundanceen.

Nikille Pösön merkitys on hänen elokuvauransa kannalta ollut huomattava. Aikanaan Nikki haki elokuvakouluihin, mutta ei elokuvaoppiin päässyt. Hän kuitenkin perehtyi elokuvan tekemiseen alan eri töitä tekemällä, kunnes pääsi toteuttamaan lapsuuden haaveensa elokuvien ohjaamisesta.

Olen kotoisin pieneltä Sysmän peräkylältä ja meille tuli vhs-nauhuri joskus 1980-luvun lopulla. Sitten äitini vuokrasi kyläkaupasta videokameran ja kuvasimme jotakin. Muistan edelleen todella hyvin, kun leikkasin kaksi ensimmäistä kuvaa peräkanaa videonauhurilla. Silloin tajusin, että näinhän tämä toimii: elokuva alkaa syntyä, kun laittaa kuvia peräkanaa. Kuinka yksinkertaista elokuvan tekeminen onkaan! Tämä oivallus on jäänyt mieleeni. Myöhemmin olen oppinut, että elokuvan tekeminen on ehkä helppoa, mutta hyvän elokuvan tekeminen on todella vaikeaa, Nikki huokaisee ja jatkaa:

Ja se miten olen sitten saanut uskoa tekemiseeni, on ollut Janin ansiota. Yhteistyö hänen kanssaan on ollut ehdottoman tärkeää. Meillä on samanlainen huumorintaju ja molemmat olemme aika impulsiivisia ja innostuvia, mutta mielestäni olemme myös erilaisia – Jani saattaa olla eri mieltä. Jani on tuollainen Westendin poika ja minä olen se sikafarmarin poika. Mutta yhdessä me olemme hyvä tiimi.

Lyhytelokuva vuodessa

Kaverista lähtien Pösö ja Nikki ovat tehneet elokuvia yhdessä. He tekivät myös päätöksen, että kerran vuodessa pitää tehdä lyhytelokuva.

Ja mitä ikinä muuta olemmekaan sen jälkeen tehneet, niin aina se yksi lyhytelokuva vuodessa tulee tehtyä. Tämän vuoden lyhäri on tällä hetkellä post-productionissa, Pösö nauraa.

Kaverin Sundance-menestyksestä innostuneena Pösö ja Nikki alkoivat kehitellä ensimmäistä pitkää elokuvaansa. Ensimmäinen yritys meni romukoppaan, mutta toinen onnistui paremmin ja 3Simoa sai ensi-iltansa 2012.

Sen jälkeen Yleisradio tilasi meiltä Lovemilla-televisiosarjan, joka sai aikaiseksi sen, että elokuvien ja sarjojen tekemisestä tuli meidän ainoa työ. Siitä lähtien meillä on koko ajan ollut jotain tekeillä ja tuotannossa. Joka vuosi on tehty tv-sarja tai elokuva, tai molemmat, ja sitten se yksi lyhytelokuva. Helvetisti kun tekee, niin aina silloin tällöin joku onnistuu, Pösö hymyilee.

Seuraavaksi työn alla on Juice Leskisen lastenkirjoihin perustuva Räkä ja Roiskis, jota aletaan kuvata marraskuussa.

Se on hieman isomman budjetin kokoperheen genreleffa, järjetön topsecret-hulluttelu, myös aikuiseen makuun, Nikki ja Pösö hehkuttavat.

Yhteistyö kaksikolla sujuu hyvin. Projektit tehdään yhdessä ja kumpikin tekee vähän kaikkea.

Ainoa pitävä työnjako on, että Teemu on ohjaaja, ja sitten nämä hallinnolliset asiat, sellainen yrittäjä-shaiba, joka firman pyörittämiseen kuuluu, on minulla, Pösö linjaa ja jatkaa:

Elokuvien osalta olemme yrittäneet surffata sellaisessa indien, genre-elokuvan, taide-leffan ja kaupallisuuden välimaastossa. Ja aina silloin tällöin se on ihan hyvin onnistunut, kuten nyt kun Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia saa maailman ensi-iltansa Venetsiassa. Se on mahtavaa millä tahansa mittarilla. Kyllähän se kasvattaa elokuvan muutakin kuin vain taiteellista arvoa.

Sokean näkökulmasta

Sokea mies joka ei halunnut nähdä Titanicia tehtiin varsin nopealla aikataululla. Syynä oli Poikolaisen sairaus. Ei voitu tietää kuinka kauan hän olisi sellaisessa kunnossa, että kuvaukset onnistuisivat. Tiukan aikataulun lisäksi Poikolaisen sokeus toi elokuvantekoon joitain erityispiirteitä, Nikki muun muassa luki käsikirjoituksen ääneen nauhalle.

Petri kuunteli sitten ääntäni ja valitteli, että haukottelin aina, kun olin pidemmän pätkän lukenut.

Kuvauksissa piti huomioida, että Petri ei näyttelijänä voi huomioida mitään visuaalista. Jos vastanäyttelijä tekee jotain ilman ääntä, niin Petrihän ei sitä näe. Jos meillä oli kohtaus, jossa Petrin piti reagoida vastanäyttelijän tekemiseen, niin meidän piti antaa äänimerkki, että nyt jotain tapahtuu, reagoi tähän, Nikki kertoo kuvausten käytännöistä.

Nopea aikataulu tarkoitti myös, että käsikirjoituksen kirjoittamiseen ei ollut paljoa aikaa. Se ei Nikin mukaan ollut kuitenkaan tällä kertaa ongelma, sillä käsikirjoitus syntyi melko kivuttomasti:

Petri oli kokemusasiantuntijana ja pystyin varmistamaan häneltä faktoja sekä ammentamaan hänen elämästään asioita, ja sitten kirjoitin päähenkilö Jaakosta itseni kaltaisen leffanörtin, joka ei ole nähnyt Titanicia, kuten en minäkään, Nikki nauraa.

Sokean näkökulmasta kerrottu elokuva on poikkeuksellinen. Pösön mielestä idea oli hyvä ja elokuvan arvoinen ilman taustalla olevaa Poikolaisen traagista tarinaakin:

Teimme elokuvan vakavasta aiheesta ja saimme tärkeän asian näkyväksi, ja samalla toteutimme Petrin haaveen näytellä elokuvan pääosassa.

 ———————————-

Haastattelut laajempina versioina kuunneltavassa muodossa.

Vuosia sitten ohjaaja Tuija Halttunen tuli junalla Helsingistä Tampereelle. Hän osti nopeasti junaan lukemista, kirjan pilvistä. Hän ahmi sen matkan aikana ja sai idean tehdä niistä elokuvan. Halttunen tutki aihetta, mutta ei löytänyt näkökulmaa, joka olisi innostanut häntä. Mutta pilvet jäivät muhimaan hänen päähänsä. Hän katseli niitä.

Vuonna 2016 Halttunen makasi sängyssä kuunnellen tiedeohjelmaa, jossa uutisoitiin että Arabiemiraatit ovat myöntäneet Ilmatieteen laitoksen tutkimusprofessori Hannele Korhoselle 1,5 miljoonan dollarin eli lähes 1,3 miljoonan euron tutkimusapurahan selvittääkseen, miten saada pilvet satamaan rutikuivalla aavikolla. ”Tästä teen elokuvan!”, Halttunen havahtui. Seuraavana päivänä hän otti yhteyttä Hannele Korhoseen ja tapasi Korhosen. Innostava näkökulma oli vihdoin löytynyt.

Kävi niin kuin dokumenttielokuvan tekemisessä usein käy: tarina lähti viemään elokuvaa. Syntyi paljon muutakin kuin elokuva vain pilvistä.

Tarkoitus mullistaa säänmuokkaus

Arabiemiraateissa sataa vain 100 millimetriä vuodessa. Vedestä on pulaa. Ongelmaan halutaan ratkaisu. Arabiemiraattien meteorologian laitos uskoo, että säänmuokkauksella olisi tehoa, ja pilviä kylvämällä saataisiin sadetta. Säänmuokkausta on tehty siellä jo vuosikymmeniä. Kuitenkin vuonna 2016 alkanut hanke on ensimmäinen iso taloudellinen satsaus aiheeseen, ja tarkoitus on mullistaa säänmuokkaus. Muista arabimaista poiketen Arabiemiraattien talous on poikkeuksellisen vahva, eikä se ole täysin riippuvainen öljystä ja maakaasusta. Tämä mahdollistaa esimerkiksi isojen kansainvälisten tutkimusten rahoittamisen.

Arabiemiraateissa vesipula ei kuitenkaan näkynyt. Vettä käytetään huolettomasti, kuten tästä elokuvasta näkyy. Vesipulloja tuodaan ulkomailta ja merivedestä erotetaan suola, mikä on todella kallista.

Netin avulla

Halttunen tiesi aiheesta vähän, joten käsikirjoittaminen oli haasteellisempaa kuin hänen muissa elokuvissaan.

Dokumenttielokuvan käsikirjoitus muuttuu kuitenkin aina. Se on kuin toivelistan kirjoittamista. Asioiden suunnittelemista joita elokuvassa tapahtuu. Opiskelin filosofiaa ennen elokuva-alaa. Minulla on filosofin perusluonne, erityisesti moraaliset ja eettiset kysymykset koskettavat minua. Se ei ole tietoista, mutta olen päätynyt usein samanlaisiin käsittelytapoihin. Pohtimaan asioita tietyistä näkökulmista.

Halttunen ei voinut lähteä Arabiemiraatteihin tekemään ennakkotutkimusta, koska se on liian kallista. Se piti tehdä netin avulla. Hän etsi netistä kuvia ja taas kuvia. Aikaa kului, ja hänen oli tehtävä ”omassa päässä” paljon muutakin suunnittelua ja työtä. Kuvauslupien saaminen vaati sekin oman aikansa. Niiden saaminen arabimaihin ei ole helppoa. Lopulta Halttusen sinnikkyys kaikessa palkittiin ja asiat järjestyivät.

Byrokratia ja lainsäädäntö jarruna

Elokuvan kuvaaminen Arabiemiraateissa oli Halttusen mukaan tietynlainen kulttuurisokki. Hankaluuksia aiheutti Arabiemiraattien byrokratia ja lainsäädäntö. Jokainen kuvauspäivä maksoi paljon, koska kuvauksista myös rahastetaan. Lisäksi työryhmän mukana oli aina fikseri, jonka tehtävä oli auttaa ja opastaa kuvauspaikkojen löytämisessä ja varmistaa, että lakia noudatetaan. Käytännössä se tarkoitti, että fikseri tarkisti lähes aina kuvaussuunnat, kuvakulmat ja rajaukset. Sisätiloissa sai kuvata melko vapaasti, mutta ei ulkona.

Meidän mielestämme kuvassa oli esimerkiksi vain maisema, mutta heidän mielestään siinä oli jotain jota ei saanut kuvata. Se oli usein turhauttavaa ja aiheutti ylimääräistä työtä, mutta siihenkin sopeutui. Rahoittajien avuliaisuus oli positiivinen yllätys. Moni kohtaus olisi jäänyt kuvaamatta, jos he eivät olisi auttaneet meitä. Ihmiset sinänsä olivat mukavia ja avuliaita, paitsi salainen poliisi, johon törmäsimme pari kertaa.

Minulla oli oma näkökulmani, heillä omansa. Pidän heistä ja ymmärrän heitä, mutta en voi allekirjoittaa järjestelmää.

Halttunen halusi pilvien olevan läsnä elokuvassa koko ajan, ja se oli yksi kulmakivi kuvaukseen, leikkaukseen ja äänisuunnitteluun. Hän halusi elokuvaan myös toisen tason, joka nousee pois arjesta, joka on kuin pilvien taso tai metahenkinen fyysinen taso. Hän huomasi, ettei sitä saa aikaan pelkillä kuvilla, vaan kertojan avulla. Kertojan käyttäminen oli hänelle vaikeaa. Sen ansiosta hänen arvostuksensa niiden käyttäjiä kohtaan lisääntyi entisestään.

Päätös valtavalle työlle

Näin pilvet kuolevat on saanut mainetta ulkomaisilla elokuvafestivaaleilla. Se sai maailmanensi-iltansa tänä keväänä CHP: DOX -festivaalilla Kööpenhaminassa. Se palkittiin elokuussa arvostetuilla Locarnon elokuvajuhlilla Premio Zonta Club Locarno-palkinnolla, joka myönnetään erityistä yhteiskunnallista ja eettistä arvoa kantavalle elokuvalle. Tuomaristo kehui elokuvan poeettista lähestymistapaa, upeaa kuvausta ja leikkausta sekä ajankohtaista ilmastoaihetta.

Vastaanotto oli hämmentävän positiivista. Katsojat olivat liikuttuneita ja vaikuttuneita. Se on hienoa ja mieleenpainuvaa, ja samalla ilahduttava päätös valtavalle työllemme, johon koko työryhmä sitoutui suurella sydämellä. Välillä oli vaikeaa, mutta jaksoimme uskoa, että tämä elokuva pitää ja kannattaa tehdä. Ilman koko työryhmän sisukkuutta ja uskoa voittaa esteet, joita kohtasimme tätä elokuvaa ei olisi. Aihe oli mielessäni vuosia. Tein tätä neljä vuotta ja leikkausvaihe kesti kuukausia.

Kun tämä oli valmis, mietin mitä olin saanut aikaan. Olenko onnistunut? Olenko pystynyt käsittelemään aihetta? Välittämään sitä katsojille? Saako tämä katsojia? Tuollaiset ajatukset pyörivät mielessä aina elokuvan valmistuttua. Se on osa prosessia ja kuuluu siihen.

Halttusen tekijyydelle on hänen mukaansa ominaista muun muassa se, ettei hän juurikaan mieti elokuviensa vastaanottoa, mutta hän kunnioittaa niiden aiheita ja niissä osallisina olleita.

Tein ratkaisut pelkäämättä. Olen mielestäni tehnyt rohkeasti. Olemme puhuneet työryhmän kanssa, että tämä on ainutlaatuinen siksikin, koska tämä on kuin metaelokuva, elokuva elokuvan tekemisestä. Olen paininut monen asian kanssa. En kuitenkaan koe olevani kyyninen ja laskelmoiva, vaan yritän vilpittömästi kertoa tarinan, joka kuvastaa ajatuksiani ja joka näyttää yhden näkökulman asioihin. En myöskään ole demagog,i joka julistaa vastaukset ja ratkaisut.

Halttunen toivoo, että ihmiset saavat elokuvasta siemeniä, joiden avulla he voivat pohtia omia toimiaan maailmassa ja valintojensa vaikutuksia. Että he ajattelevat itse, ei niin, että hän tekee sen heidän puolestaan.

Hän toivoo myös, että pilvet ja niiden merkitys huomattaisiin jokapäiväisessä elämässä ja niitä tarkasteltaisiin uusista kulmista.

Tarvitaan keskustelua tieteen rahoituksesta

Kun elokuvan aihe sijoittuu tiedemaailmaan, ohjaaja saattaa ajatella tekevänsä tiede-elokuvan, yhden genren elokuvan.

Minä en osaa tehdä tiede-elokuvaa. Kun menin ensimmäistä kertaa tapaamaan Hannele Korhosta, sanoin hänelle, että elokuvasta ei tule tiededokumentti, vaan dokumentti etiikasta, vallasta ja ihmisen halusta leikkiä jumalaa, mutta jonka kehystarina on tieteessä. Ihmisen valinnat, joutuminen valtakoneistoon, idealismi, naivismi ja luonnon hallinnan eettisyys kiinnostavat minua. Tämä elokuva herättää kysymyksiä niistä. Niihin törmää muutenkin koko ajan.

Halttunen kehuu Hannele Korhosen rohkeutta olla elokuvassa omilla kasvoillaan. Heidän yhteistyönsä oli antoisaa.

Kun tästä elokuvasta keskustellaan, on tärkeää ettei pureuduta vain Hannelen valintoihin, vaan keskustellaan sen sijaan tieteen rahoituksesta, joka on iso kysymys. Suomen valtio on pienentänyt tieteen ja tutkimuksen määrärahoja. Voisiko niitä lisätä? Onko oikein, että yksityiset rahoittajat rahoittavat tutkimuksia ja siten omistavat ilmakehän? Onko se tasa-arvoista? Onko muita keinoja? Kuka rahoittaa ja miten rahoitetaan? Tieteen tekemistä ei pidä rajoittaa, se on syvällä ihmisessä. Kun tai jos niin käy, on vaarana, että rajoitetaan muutakin.

Näin pilvet kuolevat nähdään myös Sydneyn elokuvajuhlien Europe! Voices of Women in Film -ohjelmistossa marraskuussa. Kyseessä on European Film Promotionin (EFP) tukema hanke, jonka tavoitteena on tuoda esiin joitakin Euroopan kiinnostavimpia elokuvantekijöitä. Tuija Halttunen on siitä iloinen ja otettu kunniasta olla osana tuota ryhmää.

Ohjaaja Joonan Tenan uusin fiktioelokuva Peruna (2020) syntyi komedioita sekä yhteiskunnallisia draamoja käsikirjoittaneen Pekko Pesosen ajatuksesta tehdä Suomessa poikkeuksellinen keskiaikakomedia Monty Pythonin hullun maailman (Monty Python and the Holy Grail, 1975) hengessä. Suomen keskiajan ja uuden ajan vaihteeseen 1600-luvulle sijoittuva elokuva muodostaa kiinnostavan analogian aikakauden tieteen ja kulttuurin kehitykselle ja 2000-luvun yrityskulttuurin kokemalle muutokselle.

Pekko oli kiinnostunut, ja minä myös, tästä yritysmaailman murroksesta. Mitä ovat nämä uudet startup-yritykset ja Slush-tyyppiset tapahtumat sekä IT-ala, jossa on hirveän iso kulttuuriero sellaiseen vanhaan patruuna-aikaan.

Monimutkaisiakin yritysmaailman konsepteja pyrittiin tekemään ymmärrettäväksi etäännyttämällä ne komedian keinoin menneisyyden osaksi. Elokuvassa päähenkilö on Hevonperän linnan puhtaana pidossa työskentelevä Untamo (Joonas Nordman), joka alkaa keksintöjensä kautta tavoitella nousemassa olevan porvarissäädyn tarjoamaa parempaa elämää aivan kuten nykyajan nuoret yrittäjät.

Näillä nuoremmilla yrittäjillä on sekä minun että Pekon ikäluokkaan verrattuna sellainen ero, että heillä tuntuu olevan fiilis, että koko maailma on avoin ja heidän markkinansa ovat maailmalla eikä eletä vaan täällä Suomessa.

Kaikkien tuntemat historiaan liitettävät stereotypiat pimeästä keskiajasta ja tieteen äkillisestä vallankumouksesta toimivat komedian rakentamisen välineinä, mutta vielä piti keksiä, mikä olisi Untamon tarinaa eteenpäin ajava uusi ja maailmaa mullistava keksintö.

Perunaan päädyttiin, kun mietittiin sellaista maailmaa mullistavaa tuotetta, jonka me tiedämme tänä päivänä, mutta keskiajalla sitä ei ollut vaan tuli sen jälkeen ja on ollut valtava menestystarina jälkeenpäin katsottuna.

Untamon kohdatessa sattumalta tämän Amerikan mantereelta tuodun uuden mukulakasvin hän kokoaa ympärilleen tukijoukon, jotka alkavat kasvattaa ja markkinoida uutta tuotettaan kirkon ja maallisen vallan vastustuksesta huolimatta.

Liettualaisella ja suomalaisella ammattitaidolla

Monien nykyisten suomalaisten elokuvatuotantojen tavoin myös Perunaa siirryttiin tuottajan ehdotuksesta kuvamaan kustannuksiltaan halvempiin Baltian maihin. Historiallinen elokuva vaati todellisten aikakauden ympäristöjen lisäksi myös mittavia ulkoilma- ja studiolavasteita. Liettua sai toimia koko kuvausten ajan uuden ajan kynnyksellä olevana Suomena ja sen hansakaupan ajoista lähtien keskeisimpänä liitoskaupunkina Turkuna.

Asemapaikkamme olivat Vilna ja Kaunas, joiden välillä kuljimme. Esimerkiksi tuo elokuvan linna on Trakain linna siellä Vilnan ja Kaunasin puolessa välissä, mutta sitä on digitaalisesti muutettu, koska se oli vähän liian kirkkomainen ja vähän liian kuninkaallinen, että me teimme ulkokuviin sellaista pientä muutosta.

Tena tutustui uudenlaiseen elokuvantekemisen kulttuuriin Liettuassa, jonka alan ammattilaisten kanssa työskentely sujui hyvässä hengessä ja vaivattomasti. Liettualaisilta löytyi myös kivenkovaa ammattitaitoa ja intohimoa tehdä kaikkensa erityisesti lavastusta ja käsityötaitoa vaativissa elokuvanteon tehtävissä.

Liettualaisen puvustus- ja lavastustyöryhmän kädentaito oli ihan huikeata, miten taitavia he olivat ja kuinka paljon he välittivät siitä työstä.

Vanhojen tuttujen sekä uusien näyttelijöiden kanssa työskentely oli Tenan mukaan todella kivaa. Tuotantoryhmää myös kohdeltiin hyvin Liettuassa suomalaisten ja paikallisten kuvausryhmän jäsenten tullessa hyvin toimeen keskenään. Rento meininki ja huumorintaju säilyivät molemmin puolin.

Liettualaisetkin tuntuivat tykkäävän meidän porukastamme, kun ovat tottuneet myös muuhun. Meillä oli kuvausryhmässä paljon sellaisia, jotka olivat juuri olleet Tšernobyl (Chernobyl, 2019) -sarjaa tekemässä ja jotka tekevät paljon kansainvälisiä sarjoja. Siellä oli sellainen suuren maailman osaaminen, mutta kuitenkin tällainen pienen maan rento fiilis, ja he olivat kauhean ilahtuneita siitä, kun me emme myöskään olleet mitään diivoja.

Historiallisen elokuvan luominen nykyelokuvan keinoin

Tena ja elokuvantyöryhmä lähestyivät Perunan fiktiivisen, mutta historiasta ammentavan tarinan yksityiskohtien luomista genren kansainvälisten huipputöiden, kuten Game of Thronesin (2011–2019) tarkkuudella. Yritysmaailman mukanaan tuomista anakronismeista huolimatta periaatteeksi otettiin pysyä uskollisena historiallisille faktoille, joten lähes kaikki elokuvan lavastuksessa ja tarinassa mukana olevat elementit, kuten Untamon keksinnöt ajoittuvat todella uudelle ajalle.

Vaikka teimme komediaa, jossa aika paljon hullutellaan, niin silti me halusimme tehdä sen maailman hyvin uskollisesti, että sen tapahtumat sijoittuvat loogisesti sinne. Elokuvassa on joko ihan tuon ajan puvustus- ja lavastusesineitä, mitä siellä käytetään tai sitten niissä piti olla ihan suora vitsi tämän päivän startup-maailmaan.

Yksityiskohtien oikein saamisen tarkkuus ulottui myös musiikkiin, johon haluttiin ottaa vain aikakaudella käytössä olleita instrumentteja, joten esimerkiksi 1700-luvun alussa kehitetty piano, jouduttiin jättämään pois. Sähkökitara olisi Tenan mukaan saattanut sopia elokuvan porvariyrittäjien rajoja rikkovaan juhlintaan, mutta tekijät pitivät loppuun asti kiinni historiallisista yksityiskohdista. Niiden luomisen apuna turvauduttiin kaikkiin nykyelokuvien käytössä oleviin keinoihin.

Kyllä oikeastaan melkein kaikki nykyelokuvan keinot ovat siellä täällä käytössä, että se on semmoista sekatekniikkaa. Rakentamalla tulee oikeasti aika hyvää, käyttämällä oikeita juttuja tulee hyvää ja sitten digitaalisesti tehdään se, mitä ei voida tehdä tai ei ollut järkevää tehdä kustannusten kannalta.

Efektipainotteisesta tuotannosta Tenalla oli kokemusta jo lastenelokuvastaan Supermarsu (2018), joten hän intoutui puhumaan myös Perunassa käytetyistä useista erilaisista erikoisefektitekniikoista. Niiden avulla yhdisteltiin useita näkymiä kuten luonnonmaisemia ja lavasteita aidontuntuisen menneisyyden maailman luomiseksi.

Tässä elokuvassa tuli aika paljon harrastettua sellaista ihan kohtuullisen yksinkertaista bluescreen, greenscreen -tekniikkaa, jolla yhdistettiin joitakin juttuja, joka ei ole mikään hirvittävän kallis efekti. Tänä päivänä se onnistuukin aika hyvin, jolloin me saamme valaistuksen toimimaan.

Komediaa korona-ajan katsojille

Peruna on yksi monista koronapandemian uhriksi joutuneista elokuvista, joiden ensi-iltaa on jouduttu teattereiden kiinni ollessa siirtämään useasti eteenpäin. Tämän haastattelun tekoaikaan elokuvan piti aloittaa teatterikierroksensa joulupäivänä, mutta sitä jouduttiin lykkäämään vielä myöhempään ajankohtaan. Tenan mukaan Perunan alkuperäinen julkaisupäivä lokakuussa 2020 olisi ollut hyvässä paikassa, mutta ymmärtää elokuvan siirtämisen olleen välttämättömyys ja toivoo sen resonoivan katsojien kanssa poikkeuksellisesta ajasta huolimatta.

Minä uskon kyllä, että tämä elokuva palkitsee katsojansa, mutta se on sitten niin vaikea sanoa löytävätkö ihmiset elokuvan tällä hetkellä, kun maailmassa on paljon muitakin murheita ja muutakin mietittävää.

Elokuvan tekeminen oli Tenan mukaan antoisa kokemus, jossa tuotantoryhmä pisti parastaan. Hän toivoo elokuvaan intohimoisesti suhtautuneiden tekijöiden tuntemusten ja kuvauksissakin mukana pysyneen huumorin välittyvän mahdollisimman suurelle yleisölle.

Uskoisin, että elokuva puhuttelee ihmisiä, kun se kertoo kuitenkin tästä ajasta ja uskon sen olevan hauska, ainakin ihmiset ovat nauraneet näytöksissä ja toistaiseksi pitäneet elokuvasta. Täytyy vaan toivoa, että me saamme ihmiset katsomaan sen ja ehkä sitten kertomaan sanaa eteenpäin, jos he pitävät siitä.

Suomen kuuluisin mielipidevanki Arndt Pekurinen (1905–1941) eli lyhyen kiihkeän elämän, eikä tinkinyt elämänkatsomuksestaan yhtään. Kun hän kieltäytyi pukemasta sotilasasua ja lähtemästä joukkojen mukana etulinjaan, hän joutui maanmiestensä teloittamaksi.

Ville Suhosen käsikirjoittama ja ohjaama dokumenttielokuva Ikuiseen rauhaan kertoo tämän aseistakieltäytyjän ja sodanvastustajan tarinan. Se on kuvaus ihmisestä, jolle rauhan edistäminen on kaikkein tärkeintä ja joka joutuu sen vuoksi maanmiestensä teloittamaksi 5.11.1941.

Arndt Pekurinen puhui väkivallattomuuden, aseistakieltäytymisen ja rauhan puolesta, ja sai tukea toiminnalleen ympäri maailmaa. Hänen maailmankatsomuksensa törmäsi Suomessa aikakauden nationalistiseen ja militaristiseen ilmapiiriin. Häntä pidettiin häirikkönä, petturina ja maskuliinisuuden irvikuvana. Elokuva on kertomus mielipiteidensä vuoksi vainotusta ihmisestä ja nuoren itsenäisen Suomen heikosta sietokyvystä toisinajattelijoita kohtaan.

Miksi ihmisiä teurastetaan, jos heitä ei syödä, hän sanoi usein perustellessaan aseistakieltäytymistään.

”Antisotaelokuva” ja kommentti isänmaallisuuteen

Pekurinen ja hänen kohtalonsa olivat pitkään unohduksissa, kunnes Erno Paasilinna kirjoitti Pekurisen elämäkerran Rohkeus: Arndt Pekurisen elämä ja teloitus (Otava 1998). Seppo Parkkinen kirjoitti kirjan pohjalta näytelmän Sodankieltäjä, jonka ensiesitys oli Espoon kaupunginteatterissa 2002. Kirjan ja näytelmän ansiosta Pekurinen nousi jälleen kansalliseen tietoisuuteen.

Kun Ville Suhonen luki elämäkerran, hän alkoi suunnitella Pekurisesta elokuvaa. Ensin fiktiota, mutta kun muutkin suunnittelivat samaa ja saivat tukea käsikirjoituksen kirjoittamiseen, Suhosen suunnitelmat tyssäsivät. Elokuva muuttui Suhosella dokumentiksi ja neljä vuotta sitten hänelle näytettiin vihdoin ”vihreää valoa”, ja tekeminen alkoi. Muiden yritykset olivat kariutuneet. Ikuiseen rauhaan on ensimmäinen Arndt Pekurisesta valmistunut elokuva.

Pekurisen viimeisistä vaiheista on kirjoitettu ja keskusteltu vuosikymmeniä. Dokumenttielokuva hänestä ei kuitenkaan voi keskittyä vain hänen viimeisiin vaiheisiinsa. Tämä on ”antisotaelokuva”, ja samalla myös kommentti isänmaallisuuteen, joka Suomessa liitetään edelleen ensisijaisesti sotahistoriaamme ja jonka sankareita ovat toisia tappaneet ihmiset.

Pekurisen pasifismin merkitys oli huomattava. Hän sai tukea kansainväliseltä rauhanliikkeeltä ja hänen puolestaan vetosivat monet merkkihenkilöt, kuten Albert Einstein, Henri Barbusse, Romain Rolland, Bertrand Russell ja H.G. Wells. Eri puolilla Eurooppaa älymystön ja sivistyneistön piirissä propagoitiin aseistariisunnan ja rauhan puolesta ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Pekurisen ehdottomuuden seurauksena syntyi lopulta siviilipalveluslaki vuonna 1931, niin kutsuttu Lex Pekurinen.

Pekurinen kieltäytyi aseista, koska vastusti väkivaltaa kaikissa muodoissaan. Hänen ehdottomuutensa oli johdonmukaista: hän halusi muutoksen lakiin. Uusi siviilipalveluslaki, niin sanottu Lex Pekurinen, tulikin voimaan 1931, mutta se ei ollut voimassa sodan aikana. Pekurisen ehdottomuus ei pettänyt tästäkään huolimatta.

Pekurinen oli näkyvä sodanvastustaja, mutta hallitus onnistui omalla linjallaan vaientamaan kansainvälisen rauhanliikkeen näkyvyyden ja julkilausumat. 1930-luvun kulkiessa kohti loppuaan hän näki edessään vain tuhon enteet.

Kyseenalaistaa käsityksiä

Suhonen näyttää Arndt Pekurisen ensisijaisesti ihmisenä, ei vain viranomaisten kautta nähtynä. Ikuiseen rauhaan on yksilötarina miehestä, joka uskoo muuttavansa maailmaa, mutta käy samalla kamppailua sisimmässään siitä, mitä hänen tekonsa tulevat merkitsemään hänen läheisilleen, vaimolleen ja lapsilleen. Yksilötarinan rinnalla asettuvat vastakkain suomalainen nationalismi ja militarismi rauhanliikkeen ja aseistakieltäytyjien kanssa.

Vaimo Aleksandra jakoi miehensä huolet ja vastoinkäymiset, mutta ei voinut niihin juuri vaikuttaa. Aleksandran, Säde-tyttären ja Pekurisen läheisesti tunteneiden muistot heräävät eloon dokumentin selostusteksteissä. Ne perustuvat autenttisiin haastatteluihin, kirjeisiin ja runsaaseen arkistomateriaaliin. Myös muun muassa vuodenajat ja aito sade rakentavat osaltaan draamaa; välittävät hyviä ja huonoja hetkiä.

Tässä elokuvassa, kuten muissakaan Suhosen elokuvissa ei ole historioitsijoita tai muita asiantuntijoita, koska hän ei halua helppoja ratkaisuja. Hän rekonstruoi tapahtumat kuin ne tapahtuisivat tässä ja nyt.

Suhonen kyseenalaistaa käsitykset, että Arndt Pekuriselle kävi kuten kävi, koska aika oli silloin toinen tai koska sodassa vallitsevat toiset lait.

Pekurisen tarina on universaali ja ajaton. Hänet tuomittiin vankeusrangaistuksiin, koska valtio oli tehnyt sen helpoksi ja hänet teloitettiin, koska päätösten takana olleet ihmiset olivat näin tarkoittaneet. Käskyketjuilla armeijan sisällä peitettiin vastuut, eikä ketään voi syyttää.

Pekurinen leimattiin omana aikanaan suureksi pelkuriksi, mutta tänä päivänäkin aseistakieltäytymiseen liitetään samanlaisia miehisyyden menettämisen määritelmiä. Kieltäytyminen vaatii yhä edelleen rohkeutta, ympäri maailmaa.

 Pekurisen kohtalo todelliseksi

Pekurisen kohtalo on traagisempi kuin Suhonen oli luullut. Elokuvan myötä se tuli konkreettisemmaksi. Erityisen traagiseksi sen tekee esimerkiksi se, että rauhan aate meni kaiken muun yläpuolelle Pekurisen toimissa. Hän näki väkivallan ja sotaisuuden vuosikymmenen kasvot ja oli onnellinen jo siitä, ettei joutuisi tappamaan ketään. Lopulta hän joutui kuitenkin pettymään, kun rauhanliike ei saanut ilmaa siipiensä alle. Pekurinen koki itsekin olevansa turha uhri. Hänelle elämä oli lopulta suuri pettymys.

Suhonen yllättyi siitä, että vaikka Pekurisen nimi ja Lex Pekurinen tiedetään, ja vaikka Pekurinen sijoittui 54:nneksi Yleisradion Suuret suomalaiset-ohjelman äänestyksessä vuonna 2004, hänen elämäänsä ei tunneta kovin hyvin.

Tapahtumat 80 vuoden takaa ovat tuttuja tänäänkin eri puolilla maailmaa väkivallan, yltyvän militarismin ja sotien vaikutusten repiessä ihmisten elämää. Kansalaistottelemattomuutta ja mielenilmauksia pidetään vouhotuksena ja niitä arvostellaan, ja sosiaalinen media voimistaa kaikkea.

Hannaleena Hauru luuli parikymppisenä, että ihmissuhdesekoilut liittyvät ikäkauteen ja että se on ohimenevää. Nyt hän on kolmekymppinen ja tuntee olevansa vielä enemmän ulalla deittailukulttuurista, sukupuolirooleista, heteroudesta ja sosiaalisista odotuksista, joita suhteisiin liittyy. Alkaessaan keväällä 2019 hahmotella ensimmäisiä ajatuksia Fucking with Nobodysta hän oli kaikkein eniten ulalla siksi, että kaikki se, mitä hän ajattelee romanttisena rakkautena, ei sopinut mitenkään tarjolla oleviin parisuhdelokeroihin.

En osannut määritellä ahdistiko ja pelottiko minua enemmän parisuhdemallit vai rakkaus. Koska en keksinyt muuta, päätin mennä kohti rajaa katsomaan. Mukaan käsikirjoittamaan tuli Lasse Poser ja aloimme dialogia käyden työstää materiaalia. Olemme tehneet yhteistyötä jo 15 vuotta. Tämän elokuvan tekotavan taustalla on edellinen yhteinen elokuvamme Metatitanic (2018), jonka Lasse kuvasi. Fucking with Nobdy on monella tavalla jatkoa Metatitanicin aiheelle – rakkaudelle ja seksuaalisuudelle sekä tekotavalle. Tässä on samanlainen metateema, metafiktio, elokuva elokuvassa.

Fucking with Nobodyssa Haurun tavoitteena on ollut mennä niin lähelle omaa elämää kuin uskaltaa, ja työstää aineksia niin komediallisesti kuin draamallisesti näytellessään elokuvan hahmoa ”Hannaa”.

Tunsin myös, että minun oli laitettava oma kehoni peliin. Minä ja käsikirjoittaja Lasse Poser – myös hän näyttelee tässä elokuvassa – emme ole tekijöitä, jotka kätkeytyvät tekstin ja muunkaan taakse. Tämän omakohtaisuuden kutsun esitin myös muulle työryhmälle ja keskeiset näyttelijät tulivat mukaan kehittelyyn omien rajojen ja päätösten mukaan. Keskeisenä teemana on ollut rakkaus ja seksuaalisuus, ja siihen liittyen niin fantasiat kuin painajaisetkin.

Hauru eli pitkään harhaluulossa, että hänen on ohjaajana valittava tekeekö hän älykkäitä elokuvia vai komediaa viihdyttäen ihmisiä. Hän ei edes ymmärrä, mistä tämä harhakäsitys syntyi, sillä hänen ihailemansa komediaesikuvat Monty Python, Mae West, Sasha Baron Cohen ja Andy Kaufman ovat olleet läpi uransa samanaikaisesti äärettömän hauskoja ja älykkäitä.

Syntyi tämä joko-tai-käsitykseni sitten elokuvakouluissa, suomalaisten elokuvarahoittajien asenteista tai vain omassa päässäni, onneksi Fucking with Nobodyn avulla olen päässyt ajatuksesta eroon.

Ensimmäinen suomalainen College Cinema -sarjassa

Fucking with Nobody on osa Venetsian biennaalin College Cinema -esityssarjaa. College Cineman työpajaan valittiin satojen hakemusten joukosta 12 elokuvahanketta, joista neljä sai tuotantotuen: kukin 150 000 euroa, ja elokuvat esitettäisiin Venetsian elokuvajuhlilla. Hannaleena Hauru oli yksi heistä. Valitut olivat alusta saakka mukana festivaalin koulutusohjelmassa, jossa arvioitiin tulevaa elokuvaa käsikirjoituksen ensimmäisestä versiosta alkaen. Tuutorit olivat eri puolilta maailmaa.

Fucking with Nobody on College Cinema -sarjan ensimmäinen mukaan valittu suomalaishanke. Se sai maailmanensi-iltansa Venetsian elokuvajuhlilla syyskuussa 2020.

Jäljitellen dokumentaarista todellisuutta

Käsikirjoituksesta vain puolet on sisältänyt valmiiksi kirjoitettua tarkkaa dialogia, toinen puoli on toteutettu niin, että käsikirjoituksessa on ollut kuvattuna kohtauksen tapahtumat, mutta työryhmä on yhdessä harjoitusten ja kuvauspäivän aikana luonut dialogin ja tapahtumien tarkan kulun. Elokuva kuvattiin jäljitellen dokumentaarista todellisuutta. Huolimatta sen paikoin vahvasta dokumentaarisesta tunnusta, siinä on vain pari kokonaan improvisoitua kohtausta tai dokumentaarista taltiota. Useilla näyttelijöillä ja työryhmällä on lisäksi pitkä yhteinen historia Hannaleena Haurun kanssa työskentelystä.

Kuvaukset alkoivat tammikuussa 2020. Elokuvasta oli kuvattu puolet, kun kuvaukset keskeytyivät koronapandemian vuoksi. Ne jatkuivat toukokuun lopussa. Kuvaustauon aikana Hauru alkoi leikata elokuvaa, ja koki keskeytymisen myös monin tavoin hyödylliseksi ja antoisaksi, vaikka korona loi epävarmuutta tulevasta. Hän muun muassa katsoi näyttelijöiden kanssa otoksia kehitellen ja syventäen elokuvaa. Tavoitteena oli tehdä viihdyttävä elokuva vaikka siinä on myös vakavuutensa ja kipukohtansa, ja ainutlaatuinen elokuva, joka rikkoo rajoja sekä tarinankerronnan että estetiikan osalta. Tavoitteet täyttyivät.

Tämän satiirisen draamakomedian myötä toivon, että luomme rohkeasti omat rakkaustarinamme, sen sijaan että elämme alkukantaisten arvomaailmojen ja muiden ihmisten odotusten mukaan.

Hauru toivoo tekevänsä vielä monta elokuvaa, joiden tavoitteena on sekä viihdyttää katsojia että tarjota haasteita rajoja rikkoen. Hän aikoo jatkaa tekemistä niin, että myös näyttelijät ja muu työryhmä voivat osallistua kehittelyyn ja luomiseen käsikirjoituksen alkuvaiheista saakka.

Yksi kiinnostavimmista uuden sukupolven elokuvantekijöistä

Hannaleena Haurun omintakeinen ja rajoja humoristisesti rikkova elokuvatyyli on tehnyt hänestä yhden Suomen kiinnostavimmista uuden sukupolven elokuvantekijöistä. Elokuvissaan usein perinteisiä ihmissuhde- ja rakkauskäsityksiä kyseenalaistava Hauru on saanut runsaasti tunnustusta myös ulkomailla, Fucking with Nobodyn maailmanensi-ilta Venetsian elokuvajuhlilla niistä merkittävimpänä.

Haurun ensimmäistä pitkää elokuvaa Lauri Mäntyvaaran tuuheet ripset (2017) kehitettiin arvostetuissa Cannesin Cinéfondation -residenssissä sekä Torino Film Labissa. Hänen ohjaamansa lyhytelokuvat ovat saaneet ensi-iltansa Cannesin ja Berliinin elokuvajuhlilla, ja palkittu Oberhausenin, Uppsalan ja Tampereen elokuvajuhlilla.

Käsikirjoittajana, ohjaajana, näyttelijänä ja leikkaajana toimiva Hauru on tunnettu myös aktiivisuudestaan NISI MASA European Network of Young Cinema- ja Kino Movement -ryhmissä. Aalto-yliopiston elokuvataiteen laitokselta vuonna 2011 valmistuneen Haurun elokuvien dramaturgian ja hahmojen kehittäminen ensemblenä yhdessä työryhmän kanssa juontaa juurensa hänen teatteritaustaansa.

Anna Antsalo on viettänyt kesiään ulkosaaristossa. Meren äärellä oleminen on hänelle ylevä kokemus, siellä kokee tilapäisyytensä. Rannat ovat kautta aikojen olleet mahdollisuuksien ja haaveilun paikka. Hänen perinteisiinsä on kuulunut keväisin kulkea saarten ääriviivat ja kerätä aarteet ja roskat pois. Hänen lapsuudessaan löydöt olivat värikkäitä ja niitä siivitti isoäidin tarinat. Nykyään rannat täyttyvät lähinnä muoviroskista.

Hän luki meritieteilijästä, joka tutki merivirtauksia käyttäen materiaalinaan ja hyödyntäen konttipäästöjä tietämällä missä ne olivat pudonneet mereen. Rantojen haravoijat, ”beachcomberit”, ihmiset, jotka kulkevat rannoilla etsien aarteita, jotka merivirtaukset ovat sinne kuljettaneet, raportoivat meritieteilijälle mistä tavaraa löytyi. Sen avulla hän pystyi jäljittämään virtauksia.

Se kiehtoi Antsaloa. Syntyi elokuva Meren tuomat.

Kun Antsalo löysi rantaharavoijia, rannoista alkoi tulla hänelle yhä merkittävämpiä. Rannoilla kiteytyy paljon tietoa. Ne ovat myös paikkoja, jossa näkee välähdyksen siitä mitä merillä pyörii.

Rantaharavoivat ovat verkostoituneita sosiaalisessa mediassa. He jakavat toisilleen tietoa. Heillä on visuaalinen tapa esitellä toisilleen, mitä he ovat löytäneet ja mihin he kiinnittävät huomiota. Tässä elokuvassa nähtävät rantaharavoijat valikoituivat visuaalisuutensa perusteella. Heillä oli esimerkiksi hienoja lajitelmia ja siemeniä, ja Rob Arnold on muun muassa siivonnut kokonaisia rantoja mikromuovista.

Tavaran määrä järkyttää

Kuvausten alussa rantaharavoijia jännitti, Antsaloakin, sillä he olivat tutustuneet vain viestien ja videopuheluiden kautta. Jännitys hävisi kuitenkin nopeasti.

Kun heillä on missio tiedottaa toiminnastaan, koin, että elokuva on heille yksi kanava lisää kertoa löydöistään ja tiedoistaan.

Elokuvan tekeminen oli Antsalon mukaan 5–6 vuotta kestänyt pitkä ja elävä prosessi. Hän on myös yksi sen kuvaajista. Kuvaaminen on hänelle luonteva tapa toimia.

Pidimme välillä pitkiäkin taukoja. Sinä aikana sisältö kehittyi ja laajeni. Mieleeni on erityisesti jäänyt, kun pääsin paikkoihin, joihin en muuten pääsisi, kuten hurjiin onkaloihin vuoroveden ollessa alhaalla, kun kuljimme polkujen kautta ja ryteikköjen läpi päästäksemme rannoille, ja kuinka rannoilla olemisesta, siitä kaikesta, tuli vahva tunne. Ainutlaatuinen tunnelma äärettömän meren äärellä kun tuntee oman pienuutensa. Se on globaali tunne.

Meren tuomat on saanut Antsalon huomaamaan rannoille kulkeutuneen tavaran määrän. Hänen tietoisuutensa on lisääntynyt. Hänen käsityksensä meristä on muuttunut. Ne eivät enää ole hänelle toiveiden kenttiä.

Kulutusjuhlan jättömailla

Kun Antsalo on keskustellut ihmisten kanssa, esiin on tullut, että asiat ovat muuttuneet paljon lyhyessä ajassa. Vaikka tietoisuus on lisääntynyt, ympäristöongelmia on paljon.

Elämme tavarantäyteistä aikaa, jonka keskellä asioiden arvostaminen on yhä vaikeampaa. Kulutusjuhlan jättömailla on vaikea erottaa, mikä on roskaa ja mikä arvokasta.

Kun hän on ollut saaristossa, hän on huomannut, ettei siellä enää ole ihmisten ”dumppaamia” kodinkoneita ja muuta tavaraa samassa määrin kuin ennen, vaan pääosin teollisuudesta tullutta muovijätettä. Muovijätettä on paljon myös Suomessa, mutta meillä lannoitteet ovat pahempi ongelma.

Anna Antsalo uskoo, että tuntemalla läpikotaisin pienen palan rantaviivaa empatia kehittyy ja ymmärrys ihmisen ja luonnon hauraudesta kasvaa.

Rantaharavoijia, ”beachcombereita”, on Suomessakin, tosin yksittäisiä siellä täällä. Heitä kaikkia, suomalaisia ja ulkomaisia, yhdistää ainutlaatuinen tapa olla, sitoutua ja arvostaa ympäristöään. Heitä yhdistää syvä huoli ympäristöstä, mutta heidän intohimoinen tapansa tarkastella löytöjään osoittaa, että ihmisellä on kyky nähdä kauneutta kaikkialla.

Elokuvassa seurattavien rantaharavoijien henkilökohtaisten motiivien kautta voimme samastua siihen lapsenmieliseen uteliaisuuteen, joka heillä on suhteessa luontoon ja mereen. Heidän kauttaan myös syntyy käsitys siitä, millaisen perinnön jätämme jälkeemme.

Rannoilta löydettyjen esineiden kautta elokuva luo muotokuvan ihmisestä. Sen, mitä jätämme taaksemme, meri säilyttää ja sylkee tulevaisuuteen viestinä menneistä ajoista.

Yhteistyötä Pidä Saaristo Siistinä ryn:n kanssa

Elokuva tekee yhteistyötä ympäristöjärjestö Pidä Saaristo Siistinä ry:n kanssa. Yhteistyöllä nostetaan Itämeren ja Suomen järvien muoviroskaongelmaa kansalaisten tietoisuuteen sekä kannustetaan kaikkia lähtemään Siisti Biitsi -rantojensiivoustalkoo-ohjelmaan, joka on toiminnassa jo seitsemättä vuotta. Tavoitteena on kasvattaa kerättyjen rantaroskien ja siivottujen rantojen määrää.

Esitämme tätä elokuvaa yhteistyötapahtumissamme.

Elokuva Eatnameamet – Hiljainen taistelumme syntyi ohjaaja Suvi Westin mukaan pakonomaisesta tarpeesta.

Tunsin, että minun on tehtävä tämä, kun viisi vuotta sitten ilmapiiri saamelaisia kohtaan alkoi koventua monella tasolla. Tehtiin saamelaisvastaisia päätöksiä ja sopimuksia. Media levitti saamelaisista väärää tietoa tietämättömyyttään – oli muodikastakin olla saamelaiskriittinen.

Taustalla ovat myös Westin henkilökohtaiset kokemukset elämisestä saamelaisena Suomessa.

Kerta toisensa jälkeen olen törmännyt meitä koskevaan väärään tietoon, ennakkoluuloihin ja sortaviin rakenteisiin. Kansani ja kulttuurini käy hiljaista puolustustaistelua kiihtyvän kolonialismin myötä. Koin, että minun pitää muiden saamelaisten tavoin tehdä jotain tulevaisuutemme puolesta. Viime vuosina informaatiohyökkäykset ja vihapuhe saamelaisia kohtaan ovat lisääntyneet.

West on kotoisin Tenojokivarresta, Suvannon kylästä. Nuoruutensa hän vietti Utsjoen Outakoskella. Hän asuu Helsingissä, mutta aikoo pian muuttaa perheineen takaisin pohjoiseen.

Eatnameamet – Hiljainen taistelumme pureutuu saamelaisten nykytilanteeseen ja tuntemuksiin ja yrittää löytää ratkaisuja parempaan tulevaisuuteen. Se on ajankohtainen kuvaus Suomen valtion saamelaispolitiikasta, saamelaiskulttuurin kadottamisesta ja saamelaisten taistelusta olemassaolonsa puolesta. Se on hätähuuto EU:n ainoan alkuperäiskansan tulevaisuuden puolesta – saamelaisten omalla suulla. Se on universaali kuvaus taistelusta, jota monet alkuperäiskansat käyvät ympäri maailmaa.

Tärkeä saamelaiskäräjälakiuudistus

Suomen valtio rikkoo toistuvasti omaa lainsäädäntöään ja pyyhkii saamelaiset pois omimalla loputkin saamelaisten maat ja vedet, kulttuurin, elinkeinot, symbolit ja jopa identiteetin. Kansainväliset ihmisoikeusjärjestöt, kuten YK, ovat toistuvasti huomauttaneet Suomea saamelaisten kohtelusta. Elokuva näyttää, miten kokonaisen kansan tulevaisuus on uhattuna ilman, että suomalaiset edes huomaavat sitä. Lisäksi heidän elinkeinoaan uhkaavat muun muassa Jäämerenrata, kaivosteollisuus ja muut isot ympäristölle kohtalokkaat hankkeet.

Päätöksiä tehdään paljon tietämättömyydestä. Myös perinteet vaikuttavat. Esimerkiksi eduskunnassa olevat päättäjät eivät tiedä mitään. Luullaan esimerkiksi, että saamelaiset ovat lähtökohtaisesti kielivähemmistö eikä alkuperäisvähemmistö ja kehuskellaan kuinka saamenkielen kielipesätoimintaa tuetaan.

West korostaa, että kielen tukeminen on tärkeää, sillä saamenkieli tarvitsee kaiken mahdollisen tuen selvitäkseen. Samalla kuitenkin muu saamelaisuuteen liittyvä helposti unohdetaan.

Julkisessa keskustelussa ja viranomaistasolla keskitytään usein pelkästään saamenkieleen ja sen elvyttämiseen ja kaikki muut oikeudet unohdetaan tai niistä ei edes tiedetä. Ajatellaan, että jos kieltä tuetaan, niin mitään muuta ongelmaa ei ole ja saamelaiset saisivat olla kiitollisia, kun niitä kielipesiäkin on tuettu. Samalla valtio kuitenkin jatkaa assimilaatiota kolonialismin muodossa ja se uhkaa suoraan myös kielen tulevaisuutta.

Olennainen kysymys on, että jos oikeaa tietoa ei saada, kuinka osataan tehdä päätöksiä?

Jos saamelaiset saisivat valtaa omiin asioihinsa, muiden olisi vaikeampi toteuttaa saamelaiskulttuurin vastaisia intressejään. Saamelaiskäräjälakiuudistus on tällä hetkellä tärkein asia. Äänestys on syksyllä. Jos lakia ei saada muutettua ja poistettua tiettyjä porsaanreikiä, jotka perustuslakivaliokunta aikoinaan lakiin lisäsi saamelaisten tahdon vastaisesti, tilanne on, että saamelaiskäräjillä enemmistönä ovat muut kuin saamelaiset. Saamelaiskäräjillä ei kuitenkaan ole lainsäädännöllistä valtaa, se antaa vain lausuntoja, esimerkiksi että emme halua Jäämerenrataa tai kaivoksia. Mutta tulevaisuudessa voi olla niin, että se antaa lausunnon että tervetuloa Jäämerenrata, tervetuloa kaivokset.

On epäselvää meneekö lakiuudistus läpi. Vallalla on paljon tietämättömyyttä.

Kun olen keskustellut joidenkin kansanedustajien kanssa, he sanovat etteivät tiedä asiasta yhtään mitään. He päättävät asiasta, josta eivät tiedä ja uskovat saamelaisvastaisia kovaäänisiä järjestäytyneitä tahoja, jotka väittävät esiintyvänsä saamelaisten suulla, tai kutsuvat itseään saamelaisiksi, joita saamelaiset syrjivät. Ei ihme, että päättäjät ovat hämillään. Myös Lapin kansanedustajat jakavat väärää tietoa saamelaisista eduskunnassa ja muut pitävät heitä asiantuntijoina.

Lakiuudistusta on yritetty tehdä kolme kertaa ja joka kerran se on kaatunut.

Jostain syystä suomalaiset päättäjät eivät halua antaa saamelaisten itse päättää edes siitä, keitä saamelaiset ovat. Identiteettipolitiikkaan on sekoittunut elinkeinoelämän intressit ja maankäyttökysymykset.

Kun kiistat ovat jatkuneet 30 vuotta, Suvi West ei näe nopeaa ja helppoa ratkaisua. Kieltä saatetaan tukea, mikä on hienoa. Mutta täytyy ottaa huomioon, että kieli on tuhottu kokonaan valtion toimesta. Kun annetaan vaan murusia, se ei saa aikaan suuria aplodeja. Pitäisi tehdä enemmän töitä, että edes perusihmisoikeudet toteutuisivat. Nykyinen hallitus on saamelaisystävällisempi, mutta riittääkö se?

Rakkaudesta, ei vihasta

Kertomus kolonialismista ei ole Westin henkilökohtainen tarina, eikä myöskään kenenkään toisen yksittäisen saamelaisen kokemus.

Maiden vieminen, pakkosaamelaistaminen, elämäntapamme tuhoaminen ja oikeuksiemme kaventaminen on koko Saamen kansaa koskeva yhteinen kipu. Tätä tarinaa ei voinut kertoa yksittäisen ihmisen kautta, se olisi ollut asian vähättelyä. Ihmisiä kuunnellessani tajusin, että olimme käsittelemättömien traumojen kipupisteessä. Minulle Eatnameamet – Hiljainen taistelumme on kollektiivinen hätähuuto.

Tein tätä elokuvaa viiden vuoden ajan. Mieleeni on jäänyt suuri ”flow”, tunne, että olimme kuin suuressa siunauksessa. Asioita tapahtui. Mieheni Anssi Kömi kuvasi. Kuvasimme paljon emmekä laskeneet kuvauspäiviä. Mieheni kuvasi joitain kohtauksia ilman minua. Hän esimerkiksi hoiti New Yorkin kuvauskeikan yksin ja minä ohjasin messengerin kautta yöllä.

West korostaa elokuvan kollektiivisuutta. Vaikka hän oli tietoinen asioista, häneen vaikutti kuinka huolissaan ja epätoivoissaan ihmiset uupumuksen läpi tekivät töitä, että saamelaisilla olisi tulevaisuus.

Vaikutuin siitä mittakaavasta kuinka väsyneitä he olivat. Minäkin itkin ja murehdin. Mutta mieleeni on jäänyt myös kuinka voimaannuttavaa oli olla yhdessä ja saada kokea rakkautta. Se oli niin kollektiivinen kokemus. Saamelainen äänimies Pekka Aikio sanoi, että tämä elokuva on se syy, miksi hän aikoinaan lähti elokuva-alalle. Uskon, että olisin ollut paljon ahdistuneempi jos olisin katsonut vain somea ja muuta mediaa ja yrittänyt vain ummistaa silmäni.

Rakkaus oli Westin sanoin läsnä koko ajan, ja sen he halusivat tuoda elokuvassa esiin.

Leikkausvaiheessakin johtoajatuksena oli, että teemme elokuvaa rakkaudesta emme katkeruudesta tai vihasta. Teimme kaikki valinnat rakkaudesta kansaa kohtaan. Päädyimme asiavetoiseen dramaturgiaan. Ensimmäistä kertaa olin surullinen siitä, että olimme taltioineet hyvää materiaalia, sillä se osoittaa, ettei saamelaisilla mene hyvin. Tämän elokuvan myötä olen saanut enemmän tietoa esimerkiksi siitä, miten saamelainen ja suomalainen yhteiskunta toimivat.

Tietämättömyys kumpuaa sortavista rakenteista

Eatnameamet – Hiljainen taistelumme -elokuvaa on esitetty ennakkonäytöksissä maaliskuusta lähtien, kun ensi-iltaa on jouduttu siirtämään koronarajoitusten takia.

Suomalaiset ovat sanoneet tämän nähtyään, että hävettää. He tuntevat saamelaisten kohtelusta myös raivoa. Olen sitä mieltä, ettei se ole heidän vikansa. Kenenkään yksittäisen ihmisen ei tarvitse tuntea syyllisyyttä. Suomalaisilta on pimitetty tietoa.

Kaikki on syvällä rakenteissa: valtiossa, koululaitoksessa, eduskunnassa. Suomalaisilla on oikeus saada tietoa saamelaisista, myös suomalaisia kohtaan on tehty vääryyttä, kun tätä tietoa ei ole annettu.

Katsojien kommentit ovat olleet minulle iso signaali siitä, ettei kyse ole ilkeydestä vaan tietämättömyydestä. Ihmiset toivovat hyvää ja haluavat auttaa. Tämän elokuvan esittäminen on ollut minulle eheyttävä kokemus, saadessani tuntea ihmisten hyvän tahdon ja välittämisen. Elokuvaa on esitetty myös saamelaisille. He ovat olleet helpottuneita, kun heidät vihdoin nähdään ja kuullaan. Näitä asioita ei ole aiemmin voinut käsitellä yksilö- eikä yhteisötasolla. Ne on painettu piiloon. Yhteistä katsojien reaktioille on ollut tunteiden näyttäminen.

Olen tehnyt tämän elokuvan rakkaudesta kansaani ja Saamenmaata kohtaan. Meillä saamelaisilla on oikeus tulla kuulluksi, mutta myös suomalaisilla on oikeus tietää saamelaisista ja tilanteestamme. Tieto lisää ymmärrystä ja ymmärrys on lähtökohta kahden kansan tasavertaiselle yhteiselolle samassa maassa.

West painottaa, että tietämättömyys ei ole kenenkään yksittäisen ihmisen syy, vaan se on sortavien rakenteiden vika.

Kutsun katsojia lähtemään tälle matkalle ja astumaan hetkeksi saamelaiseen todellisuuteen, missä on pakko käydä hiljaista taistelua. Mikäli haluaa kulttuurin säilyvän myös tuleville polville.

Tarkasta omat ennakkoluulot, jaa oikeaa tietoa

Suvi West katsoo optimistisena saamelaisten tulevaisuuteen.

Toivon saamelaisille helpompaa elämää, jossa ei tarvitsisi olla jatkuvasti huolissaan kulttuurin jatkuvuudesta. Toivon, että jonain päivänä tulee uusi suomalainen sukupolvi, joka ei ole perinyt tietämättömyyttä ja rotututkimuksen ajoilta kumpuavia asenteita saamelaisia kohtaan. On luonnollista, että tulee uusia saamelaisia sukupolvia, jotka joutuvat taistelemaan oikeuksiensa, kulttuurinsa, kielensä, maiden ja vesien puolesta. Mutta uskon, että he tekevät sen rakkaudesta ja saavat siitä voimaa taisteluunsa.

Se, mitä jokainen voi tehdä, on tarkastaa omat ennakkoluulonsa. West korostaa, että tietoa jakaessa kannattaa tarkastaa lähteiden alkuperä ja luotettavuus.

Saamelaisvastaisia, saamelaiseksi tekeytyviä tahoja on liikkeellä paljon. Eduskuntavaalien alla voi myös kysyä omalta ehdokkaalta, miten hän aikoo toimia saamelaisten perusihmisoikeuksien eteen. Yksi pitkän tähtäimen tavoite on, että saamelaiset saataisiin vihdoin mukaan opetussuunnitelmaan. Tähän asti, saamelaisten kovasta työstä huolimatta, meidät on pullautettu ulos sieltä. Vanhemmat, opettajat ja oppilaat voisivat luoda paineita heille, jotka päättävät opintosuunnitelman sisällöstä, tai oppikirjojen kirjoittajille.

Saamelaisten saatava kertoa itse omat tarinansa

West koskee, että Suomessa ei vielä oikein osata kyseenalaistaa sitä, kuka kertoo kenenkin tarinoita. Kenen katseesta on kyse, mistä näkökulmasta kerrotaan.

Saamelaiset ovat olleet objekteja muiden tarinoille, mutta ehkä vihdoin olisi aika seurata nykyaikaa ja tukea sitä, että saamelaiset ja muut alkuperäiskansat saisivat pääosin itse kertoa omat tarinansa. Tämä on käytäntöä ja todellisuutta muun muassa Australiassa ja Pohjois-Amerikassa. Ikuisen objektin rooli juontuu kolonialismista ja valkoisen miehen taakasta, josta voitaisiin jo luopua.

West kertoo International Sámi Film Instituten vastikään julkaisseen kattavan protokollan tekijöille ja tuotantoyhtiöille, jotka haluavat kuvata ja käsitellä saamelaiskulttuuria omissa tuotannoissaan. Tällaisia protokollia on ollut jo pitkään muissa maissa käytössä, kuten esimerkiksi Australiassa. Jo nyt jotkut tärkeät pohjoismaiset rahoittajatahot ovat ilmaisseet halunsa sisällyttää ISFI:n protokolla omaan toimintasuunnitelmaansa. Suomen rahoittajatahot, tuotantoyhtiöt, tilaajat ja levittäjät voisivat myös tehdä yhteistyötä saamelaiselokuvateollisuuden kanssa ja ymmärtää, miksi ylipäätään on tarvetta tällaiselle protokollalle.

Mielestäni olisi äärimmäisen tärkeää, että myös Suomen elokuvateollisuus seuraisi nykypäivän arvoja ja tapoja ja tekisi yhteistyötä alkuperäiskansan kanssa sen sijaan, että olisimme vain pelkkiä ilmaisia kohteita ulkopuolisten kertomuksille. Protokollan sisällyttäminen omaan toimintasuunnitelmaan olisi merkittävä harppaus Suomen elokuvateollisuudessa.

Suomen tunnetuimpiin dokumentaristeihin lukeutuva Joonas Berghäll ehti oireilla pitkään ennen kuin sairastamiselle löytyi syy: borrelioosi, joka maailmalla tunnetaan Lymen tautina.

Edellisessä dokumenttielokuvassaan Miehiä ja poikia Berghäll astui kameran takaa myös sen eteen itse kuvattavaksi. Juuri Miehiä ja poikia -elokuvan kuvaustauoilla taltioitiin myös ensimmäiset materiaalit mahdollista seuraavaa dokumenttia varten. Silloin ei tosin ollut varmuutta rahoituksesta, mutta tunnollinen dokumentaristi tietää, milloin kamera kannattaa laittaa pyörimään. Ja nyt hän olisi itse myös keskushenkilö.

Siinä vaiheessa kun 2017 makasin toimiston lattialla ja olin työkyvytön, Satu (Majava, tuottajakollega ja Joonaksen ystävä) järkkäsi minut sairaalaan Saksaan. Kun kuulin mitä siellä tehdään minulle, niin silloin tajusin, että olisi täyttä idiotismia, jos reissua ei kuvattaisi. Siitä koen Punkkisodan kuvausten virallisesti alkaneen.

Toinen merkittävä käänne elokuvan osalta oli borrelioosia eli Lymen tautia käsittelevä konferenssi Puolassa, jonne Berghäll matkusti tutuakseen aiheeseen paremmin. Siellä hänelle selvisi, miten laajasta aiheesta oli kyse.

Kun Varsovan konferenssissa haastattelin liudan asiantuntijoita, lääkäreitä ja potilaita, niin tajusin, että kyse on maailmanlaajuisesta ongelmasta. 100 miljoonaa potilasta, jotka eivät saa apua.

Rahoituksen saaminen dokumentin tekemiselle ei ollut kuitenkaan itsestään selvää.

Veikkaan, että varmaan 80 000 euroa laitettiin alkuun omaa rahaa kiinni. Uskottiin vaan koko ajan siihen, että Elokuvasäätiö, Yle ja Avek lähtevät mukaan. Lopulta elokuva oli kuvausvaiheessa myyty jo yhteentoista maahan eli kansainväliseen rahoittajakööriin elokuva upposi todella vahvasti.

Aihe ja omakohtaisuus kiinnostivat Berghällin mukaan kansainvälisiä rahoittajia. Lisäksi hänet tunnetaan jo varsin hyvin kansainvälisillä dokumenttimarkkinoilla.

Tuotantoyhtiössämme Oktoberissa on valitettavasti negatiivisesti naurettu usein sille, että saamme kansainvälisen rahoituksen ennen kuin kotimaa on mukana. Se voi ehkä olla myös vahvuutemme.

Vahvuus on ihmisissä

Nimestään huolimatta Punkkisota-dokumentissa itse puutiaiset, kansankielessä punkit, jäävät varsin vähälle huomiolle. Näkökulma on enemmän Lymen taudissa, sitä sairastavissa ja miten sairauteen suhtaudutaan. Berghällin mukaan tämä oli tietoinen ratkaisu.

Aiheestahan saisi hyvin erilaisia dokumenttielokuvia, kuten kunnon tiedepläjäyksen, mutta minun vahvuuteni on ihmisissä ja heidän koskettavissa tarinoissaan, joten sitä kohti oli mentävä, tarinan ehdoilla ja ihmisten mukaan.

Punkkisota on Berghällin mukaan elokuva Lymen tautia sairastaville. Elokuva kertoo heidän tarinaansa ja sitä kautta Berghäll uskoo voivansa myös vaikuttaa. Juuri dokumentin kautta vaikuttamista Berghäll pitää nykyään erittäin tärkeänä.

Uskon, että potilaat saavat elokuvasta voimaa, kun tätä tilannetta tuodaan esiin. Mutta toivon myös, että vaikutusta olisi aina Maailman terveysjärjestöön WHO:n asti. Että siellä ihmiset tajuaisivat, että tuolla on 100 miljoonaa potilasta, jotka eivät saa apua. Onko siellä joku vanha dinosaurus, joka ei pysty enää muuttamaan mielipidettään asiasta vaikka yliopistotutkimukset sanoisivat toista? Toivoisin, että joku isompi muuri tuolla jossain kaukana kaatuisi tämän elokuvan avulla.

Dokumenttielokuvaan liitetään vahvasti mielikuva objektiivisuudesta, ulkopuolisen riippumattomasta tarkastelusta ja havainnoinnista. Punkkisota on kuitenkin henkilökohtainen dokumentti ja Berghällin aiemmatkin elokuvat ovat olleet tavalla tai toisella varsin henkilökohtaisia. Miten hän itse suhteuttaa omat dokumenttinsa usein vallitsevaan käsitykseen objektiivisuuteen pyrkimisestä?

Se on jännä asia. Samaan aikaan puhutaan puolueettomuudesta mutta kuka ihminen voi oikeastaan olla puolueeton? Eli jo sillä hetkellä asiat muuttuvat, kun dokumentaristina tuon kameran ja mikrofonin paikan päälle.

Itselleni, ja nyt puhun tuottajana, kun joku ohjaaja tuo minulle elokuvaidean, joka on hänelle henkilökohtainen, niin koen, että siitä tulee parempi ja vahvempi elokuva. Tekijä ei tee sitä vaikka rahan takia: keksin tällaisen dokkari-idean, saan siitä 30 000 euroa palkkaa, kun en muuta keksinyt. Vaan kun se on se leffa, jonka haluat tehdä läpi harmaan kiven. Eli vaikka rahoittajat sanoisivat ”ei”, kolkutat oveen niin kauan, että ne sanovat kyllä. Elokuvan tekemiseen tarvitaan intohimoa.

Dokumenttien rahoituksessa ongelma

Joonas Berghällillä on pitkä ura dokumentaristina. Omien elokuviensa lisäksi hän myös tuottaa muiden elokuvia ja on siten seurannut dokumenttikenttää tiiviisti viimeisen parinkymmenen vuoden ajan. Yleisön näkökulmasta suomalaisella dokumentilla vaikuttaisi menevän varsin hyvin ja dokumentit ovat viime vuosina saaneet huomiota ja huomattaviakin katsojamääriä. Dokumenttien rahoituksessa tämä ei Berghällin mukaan kuitenkaan näy.

Sitä ihmettelenkin. Yleisön silmissä kiinnostus dokumentteja kohtaan nousee ja nousee. Kaikki luvut todistavat hullua mielenkiintoa dokumenttielokuvaa kohtaan, mutta silti rahoitus junnaa paikoillaan. Se on huonommassa jamassa kuin 1990-luvulla. Onhan meillä silloin jonkinlainen ongelma, jos rehellisiä ollaan.

Kun tulin dokumenttielokuvapuolelle 2000-luvun alussa, niin silloin Suomi oli erästä kansainvälistä dokumentaristia lainatakseni ”dokumenttielokuvien taivas”. Sieltä olemme tulleet alas rytinällä. Jos Elokuvasäätiö ja Yle haluaisivat satsata enemmän dokumenttielokuviin, mihin heillä on mahdollisuus, niin voisimme tulla takaisin top vitoseen koko maailmassa. Se on kahdesta pelaajasta kiinni, Ylestä ja Elokuvasäätiöstä.

Berghäll sanoo tilanteen tällä hetkellä olevan hyvä, mutta tulevaisuus ei näytä valoisalta.

Dokumenttien budjetteja on tiputettu satatuhatta euroa ja se on katastrofaalista. Kokisin, että meillä olisi mahdollisuus mennä ylöspäin, mutta sitä eivät voi tekijät enää tehdä vaan siihen tarvitaan kahden mainitun tahon tukea.

Berghäll kokee, että dokumentaristien puolta ei pidetä.

En ole tyytyväinen Dokumenttikillan hallitukseen. Tuntuu, että heillä ei ole pokkaa mennä tapamaan Ylen ja Elokuvasäätiön edustajia ja oikeasti haastamaan ja tuomaan julki sitä, missä dokumenttielokuvien rahoitus tällä hetkellä menee.

Elokuvasäätiön johtaja Lasse Saarinen on tuottanut mielestäni hienoimpia suomalaisia dokumenttielokuvia kautta aikojen. Hänellä olisi säätiön johtajana mahdollisuus siirtää dokumentaristeille isompaa budjettia säätiössä, mutta myös per yksittäinen dokumenttielokuva. Hän pystyisi, yksi ihminen, muuttamaan koko pelin.

Seuraavaksi lasten oikeuksista

Kuten Punkkisota sai alkunsa jo Miehiä ja poikia -dokumentin kuvausten aikoihin, sama on toistunut myös nyt. Berghällillä on jo seuraava dokumentti työn alla.

Punkkisodan yksi kuvaajista Lars Skree on juuri tulossa Suomeen ja alamme kuvaamaan seuraavan elokuvan demoa, joka keskittyy lasten oikeuksiin työnimellä Isä rakastaa sinua.

Uuden dokumenttielokuvansa ensi-illan suhteen Berghäll ei lupaa vielä mitään.

Usein tuntuu olevan, että näitä minun elokuviani tehdään kolme vuotta pieteetillä. Toivon, että kolmen vuoden kuluttua olisi valmista, ja että saisin ensin kehittämistukea ja sitten tuotantotukea tälle isolle ja erittäin tärkeälle hankkeelle.

Reetta Aalto oli yksi viimevuotisen Tottumiskysymys-elokuvan ohjaajista. Nyt häneltä on valmistunut ensimmäinen oma pitkä fiktio Naurun varjolla (2020). Kyse on Anna Ruohosen stand up -maailmaan sijoittuvasta käsikirjoituksesta, jonka Aalto päätyi ohjaamaan tuottaja Sari Lempiäisen kautta.

Komediaa aiemminkin käsikirjoittanut Anna Ruohonen oli aloittelemassa stand up -uraansa, mistä Sari Lempiäinen sai idean, että mitä jos siitä kirjoittaisi elokuvan, sellaista kun ei ole Suomessa vielä tehtykään. Anna kirjoitti, ja kun hän samaan aikaa eli sitä aloittelevan koomikon elämää, niin se oli aika lailla valmista kamaa heti ensimmäisestä versiosta lähtien.

Kun käsikirjoitus oli valmis, alkoi tuottaja Lempiäisellä ohjaajan etsiminen. Lempiäisellä ja Aallolla oli ollut suunnitelmissa tehdä töitä yhdessä, ja kun Lempiäinen näki Facebookissa Aallon viestin, ohjaaja oli löytynyt.

Sari näki Facebookissa, että minäkin oli aloittanut stand upin ja voisin olla elokuvalle oikea ohjaaja. Luin käsiksen ja sanoin saman tien, että kyllä kiitos.

Aallolle itselleen stand up -komiikan tekeminen jäi kuitenkin lähinnä kokeiluksi.

Yhden käden sormilla laskettuna olen noussut lavalle, ja se oli – kauheaa, Aalto nauraa.

Koekuvauksissa testataan yhteistyö

Elokuvan päänelikon näyttelijät valittiin Aallon mukaan varsin varhaisessa vaiheessa eikä sopivien näyttelijöiden löytäminen ollut erityisen vaikeaa.

Jo ensimmäisellä tapaamisella Annan ja Sarin kanssa aloimme puhua pääosan eli Marian rooliin sopivasta näyttelijästä. Sopivan ikäisiä näyttelijöitä on paljon ja muutama nimi nousi heti esiin, mutta Elena (Leeve) oli se, josta olimme kaikki samaa mieltä, hänessä on jotain sellaista lämpöä ja monipuolisuutta. Se oli oikeastaan sillä selvä.

Joonas Saartamo löytyi myös varsin pian Elena Leeven vastinpariksi toiseen päärooliin, ja heidän ympärilleen etsittiin muut. Vaikka roolitus saatiin tehtyä varsin jouhevasti, Aalto pitää koekuvauksia kuitenkin tärkeinä.

Koekuvauksissa haluan testata yhteistyötä. Kun en ole tehnyt henkilöiden kanssa aiemmin töitä tai en tunne heitä henkilökohtaisesti, niin haluan varmistua, että kommunikaatio pelaa. Valokuvien ja aikaisempien töiden perusteella voi tietenkin päätellä, olisiko sopiva rooliin, mutta elokuva on kuitenkin yhteistyötä, joten näyttelijät haluaa tavata. Se on minulle tärkeää.

Kuvaukset koronakeväänä

Näyttelijöille stan up ei ollut erityisen tuttua, joten harjoitteluvaiheessa Aalto kiersi näyttelijöiden kanssa katsomassa stand up -keikkoja ennen kuvausten alkamista. He olivat liikkeellä kreivin aikaan juuri ennen kuin klubit keväällä suljettiin koronan vuoksi. Elokuvan kuvaukset ajoittuvat kevään korona-aikaan, millä oli iso vaikutus kuvauksiin.

Kuvaukset ehtivät juuri alkaa ennen sitä poikkeustilaa. Sitten mietittiin, pitääkö laittaa kaikki seis vai miten. Päätettiin jatkaa, mutta muutettiin kuvausaikatauluja ja järjestelyjä, esimerkiksi joukkokohtauksia, joissa on paljon avustajia, siirrettiin tulevaisuuteen. Ja aika pian avuksi tulivat myös alan ohjeistukset.

Ohjaajan näkökulmasta eniten rasitti huoli, niin koko maailmantilanteesta kuin kuvausryhmän turvallisuudesta ja terveydestä, ja että millä mielellä ihmiset tulevat töihin. Hyvin nopeasti alun pelko kuitenkin vaihtui helpotukseksi, että on töitä ja pääsee johonkin normaaliin kaiken sen epänormaalin keskellä. Kaikki turvallisuusasiat oli meillä hyvin hoidettu ja luulen, että kaikki tunsivat olonsa kuvauksissa turvalliseksi. Ja onneksi aika pian kesällä päästiin kuvaamaan kaikki puuttuvat kohtaukset. Tuotantotiimiltä tämä kaikki vaati kyllä melkoista rutistusta.

Poikkeava tilanne on elokuvien tekemisen lisäksi näkynyt myös elokuvien esittämisessä. Elokuvateatterit aukaisivat kevään sulun jälkeen ovensa kesällä, mutta kansainvälisiä ensi-iltoja on ollut vähän. Elokuvateattereiden tarjonnassa kotimaisilla elokuvilla onkin ollut kuluneena syksynä poikkeuksellisen iso rooli, vaikka muutamien kotimaistenkin elokuvien ensi-iltoja on siirretty. Elokuvan tuominen ensi-iltaan on vallitsevassa tilanteessa haastavaa.

Tämä tilanne ei ole kenenkään kannalta ideaali. Totta kai toivoo, että tilanne normalisoituisi. Minusta on kuitenkin hienoa, että teatterit ovat pystyneet pitämään ovensa auki ja ihmiset uskaltavat tulla teattereihin. Mielestäni elokuvateatteritoiminta on hyvin hoidettu, että kaiken tämän, ehkä pelottavankin, keskellä löydetään tapoja kokoontua vaikka elokuvan äärelle. Jollain tapaa meidän pitää oppia olemaan tässä tilanteessa ennen kuin saadaan rokotteet tai mikä se ratkaisu lopulta onkaan. Eli pidän hyvänä, että elokuvia näytetään edelleen – ja ihanaa, että ihmiset ovat kiinnostuneita kotimaisista elokuvista.

Kuvisluokan tyttö on elokuvaihminen

Ohjaamisen lisäksi Reetta Aalto myös kirjoittaa, ja kesällä julkaistiin hänen esikoisromaaninsa Vadim. Aalto näkee, että on kyse kirjasta tai elokuvasta, niin keskiössä on tarinan kertominen. Visuaalisena ihmisenä hän kokee kuitenkin elokuvan omimmaksi ilmaisumuodoksi.

Esikoisromaanista huolimatta en miellä itseäni kirjailijaksi. Olen aina ollut visuaalinen ihminen ja ollut visuaalisten taiteiden parissa. Lapsesta asti olen piirtänyt ja ollut teatterin ja elokuvien parissa. Eli kyllä olen ennen kaikkea elokuvaihminen.

Aalto kutsuu itseään kuvisluokan ”tytöksi” eli hänelle kuvataiteet ja piirtäminen ovat olleet tärkeässä roolissa lapsesta asti. Kallion ilmaisutaidon lukiossa hän tutustui elokuvien tekemiseen, ja se vei mennessään.

Meillä oli videokerho, jossa parhaan ystäväni ja kollegan Selma Vilhusen kanssa ryhdyimme tekemään videoita, ja se oli kyllä rakkautta heti. Teimme ensimmäisiä elokuvia ja siinä yhdistyivät kaikki ne elementit: visuaalisuus ja tarinan kerronnallinen pointti. Oman tekemisen lisäksi aloimme käydä katsomassa ”taide-elokuvia” ja arkistosta Tarkovskit ja niin edelleen. Peter Greenaway oli silloin muun muassa kova juttu. En tiedä ovatko ne vaikuttaneet nykyiseen tekemiseeni, mutta silloin nuorena runosieluna ne olivat kova juttu.

Naurun varjolla ei ole jäämässä Reetta Aallon ainoaksi pitkäksi elokuvaksi. Seuraavia elokuvia on kehitteillä useampia, mutta aika näyttää miten niiden kanssa käy ja missä muodossa ne tulevat julki.

Elokuvan tekeminen on aina pitkä prosessi, johon menee vuosia eikä toteutumisesta voi olla varma. Kaikenlaista on kehitteillä, jostakin tulee ehkä elokuva, jostakin ehkä kirja. Katsotaan.

Kansainvälisesti arvostettu virolaisohjaaja Veiko Õunpuu päätyi tekemään uusinta elokuvaansa Viimeiset (Viimased, 2020) Suomen Lappiin. Tuottaja Eero Tammi lähestyi häntä jo kymmen vuotta sitten käsikirjoituksella, jonka tuotantoprosessi venyi pitkäksi.

Elokuvan uudelleen kirjoittaminen kesti vuoden ja kului vielä muutama vuosi lisää käsikirjoituksen siirtyessä edestakaisin Suomen elokuvasäätiön ja Ylen välillä. Sitten, noin viisi vuotta sitten, Viron elokuvasäätiö osoitti kiinnostusta ja kuvasimme elokuvan vuonna 2017. Leikkaaminen kesti kaksi vuotta ja nyt elokuva on vihdoin ulkona.

Genreksi valikoitui pohjoisiin maisemiin sijoittuva moderni lännenelokuva, jossa on myös rikoselokuvan ja työläisdraaman piirteitä. Õunpuun mukaan Viron elokuvasäätiölle tehdyssä hakemuksessa vaadittiin elokuvan genren määrittelyä. Kuvataiteilijan taustan omaava ohjaaja pyrki tavoittamaan valitsemansa lännenelokuvan piirteet olennaisessa osassa olevien Lapin erämaamaisemien käytöllä. Elokuvan muut inspiraation lähteet eivät kuitenkaan olleet usein pastissin puolelle lipsahtavia lännenelokuvia vaan suomalaisia sosiaalista ongelmista kertovia klassikkodraamoja.

Puhuimme Eeron kanssa kahdesta suomalaisesta elokuvasta Risto Jarvan Yhden miehen sodasta (1973) ja Mikko Niskasen elokuvasta Kahdeksan surmanluotia (1972). Nämä elokuvat saattoivat toimia epäsuorasti inspiraationa Viimeisissä, mutta siinä on myös vähän Aki Kaurismäen ja John Cassavetesin vaikutusta.

Kokeellisemmat elokuvantekotavat

Amerikkalaisen independent-elokuvan keskeisestä tekijästä Cassavetesista muistuttaa myös Õunpuun guerillatyylinen kuvaaminen ja näyttelijöiden improvisaatioon luottaminen. Lähestymistapa toimii Viimeisissä tuoden jotain uutta suomalaiseen elokuvaan, mikä mahdollistui jälleen kansainvälisen yhteistuotannon myötä.

Suomalais-virolaisen elokuvan käsikirjoitus sijoittui Suomeen, minkä vuoksi Õunpuu päätti kuvata sen täällä pääosin paikallisten näyttelijöiden voimin, mutta pääosaan Rupiksi hän otti maanmiehensä Pääru Ojan. Ohjaaja pyrki hahmojen luomiseen yhteistyössä näyttelijöiden kanssa antaen heille paljon tilaa kokeilla.

Annoin heille vain ulkoasun ja joissain kohtauksissa keskustelun lähtökohdat, mutta en tarkkaa dialogia.

Õunpuu tavoittelee elokuvissaan tietoisesti irtautumista valtavirtaelokuvien dialogiin luottamisesta ja juonivetoisuudesta. Viimeiset seuraa kaivoksella työskentelevän Rupin, tämän parhaan ystävän vaimon Riitan (Laura Birn) ja kaivoksen johtajan Karin (Tommi Korpela) välistä kolmiodraamaa, mutta on kerronnaltaan viipyilevämpi ja kokeilevampi. Ohjaaja avaa elokuvansa lähestymistapaa tarinan kautta.

On olemassa intialainen tarina kolmesta sokeasta miehestä ja norsusta. Yksi koskettaa norsun kärsää ja sanoo, norsu on kuin käärme. Toinen koskettaa norsun jalkaa ja sanoo, että norsu on kuin pylväs. Kolmas koskettaa sen häntää ja sanoo, että norsu on kuin pieni harja. Se on kaikissa tapauksissa totta, mutta koko norsu niin paljon enemmän. Luulen, että samaa pätee myös tähän elokuvaan. Sitä ei voida selittää helposti ja ensimmäinen katselu voi olla epätyydyttävä, varsinkin jos keskittyy vain juoneen.

Sosiaalista realismia ja yhteiskunnallista kommentaaria

Pohjoisen kaivoskylän miehisen yhteisön pariin sijoittuvassa elokuvassa Jussi-palkitun Otso Linnalaakson lavastus heijastelee päähenkilöiden usein synkkää mielenmaisemaa.

Sovinistiset, työväen rappeutuneet asumisastiat, joissa mitään ei ole rakennettu kestämään. Siinä on toivoa toivottomuuden edessä. Otso teki kuvailujeni perusteella luonnoksia, joista pidin ja sitten hän rakensi kaivoskylän tehden upean yksityiskohtaista työtä.

Ohjaaja halusi elokuvallaan tarkastella ihmisiä yhteiskunnan paineista syntyvien vaikeiden moraalisten valintojen äärellä.

Mielestäni mielenkiintoisinta elokuvassa on sen ”tekstuuri”, näyttelijöiden pienet eleet ja kumulatiivinen emotionaalinen jännitys, joka syntyy tietystä moraalisesta kauhusta esitettynä rinnakkain empatian tunteiden kanssa hahmoja kohtaan.

Hahmot ovat vaikeasti lokeroitavia, mutta silti heidän pyrkimystään parempaan elämään voi ymmärtää. Elokuvan taustalta löytyy myös nykyisen työkulttuurin vaikutusten ilmastopoliittista kommentaaria.

Ihminen asetetaan tähän asemaan maailmassa, jossa heidän on myytävä työvoimansa muiden hyväksi ja samalla tuhottava planeetta, jolla he elävät. Ja oletamme tämän olevan normaalia. Toivon elokuvallani välittävän kyseisestä oivalluksesta syntyvän kauhun.

Synkistä teemoistaan huolimatta elokuvassa yhdistyvät ohjaajan töille ominainen musta huumorintaju sekä toivon olemassaolon mahdollisuus väkivaltaisten taipumusten keskellä.

Jalat maanpinnalla menestyksestä huolimatta

Õunpuu tekee elokuvansa kansainvälistä yleisöä ajatellen, mutta suhtautuu itse pessimistisesti niihin kohdistettuihin odotuksiin tai mahdolliseen menestykseen, jota hän ei pidä itseisarvona.

Muiden ihmisten odotukset ovat melko väsyttäviä, mutta pidän parempana ihmisten huomiota, jotka eivät välitä lainkaan.

Viimeisten valintaan Viron ehdokkaaksi parhaan kansainvälisen elokuvan Oscar-palkinnon saajaksi omaperäinen ohjaaja toteaa realistiseen tapaansa.

Luulisin olevani iloinen siitä, että komitea päätti vallinnallaan antaa tunnustuksen elokuvalle. Samalla mielestäni on turvallista sanoa, että elokuvalla ei ole oikeasti mahdollisuutta voittaa Oscaria. Miten sellaiseen asiaan pitäisi suhtautua? Ehkä lievällä turhautumisen tunteella?

Useita palkittuja lyhytelokuvia ja dokumentin Tuntematon pakolainen (2016) ohjannut Hamy Ramezan kehitteli huolella käsikirjoitusprosessin kautta ensimmäistä pitkää fiktioelokuvaansa Ensilumi (2020). Lähtökohtana toimivat kiintiöpakolaisena Suomeen aikanaan tulleen ohjaajan omat emotionaaliset kokemukset, mutta turvapaikkapäätöstään odottavan Mehdipourin perheen tarinasta tuli lopulta aiheeltaan universaali.

Montaa kertaa kirjoitin ihan yksi yhteen oman elämän kanssa, mutta samalla siinä elokuvaohjaajana kehittyi ja huomasi, että se mikä on totta elämässä, niin se ei välttämättä tule ulos elokuvassa kopioimalla se suoraan paperille. Kun loin ne suhteet ja sen päällimmäisen ilmapiirin tunnetilan, huomasin, että vaikka juoni ei ollut sama, niin tunne oli ja se oli paljon lähempänä sitä alkuperäistä kokemusta.

Prosessina pitkän elokuvan tekeminen ei Ramezanin mukaan eronnut oleellisesti lyhytelokuvien tuotannosta, vaikka matkan varrelle mahtui yllättäviä haasteitakin.

Suurimmalta osalta eroa ei ollut. Oli jopa ajoittain helpompaa kirjoittaa niin, että on sivuja missä tutkia. Toki kuvaukset ja itse tuotanto olivat erilaisia. Esituotannossa tuntui, että vaikka kuinka monta lokaatiota löysi, niin oli vielä löydettävä lisää.

Ihmiset luonnon keskellä

Metsäiselle paikkakunnalle sijoittuvassa elokuvassa kesästä talveen kääntyvän luonnon ja sen keskellä viihtyvien Mehdipourin perheenjäsenten kuvaus luottaa tiukan narratiivin sijaan kuvallisen kerronnan voimaan.

Suuri osa luonnonkuvauksesta jäi silti leikkauspöydälle, koska se ei vaan ollut tarpeeksi suoraviivaista kerrontaa.

Luonnolla on elokuvassa iso merkitys osana yläkoulun aloittavan Ramin (Aran-Sina Keshvari) näkökulmasta kerrottua tarinaa ja sen teemoja. Ramezan pohdiskelee elokuvansa tavoin syvällisesti, mitä ihmisen ja luonnon välinen suhde merkitsee.

Luontosuhde muodostuu ihmisen tahdosta olla täydellinen; saavuttaa kaikki luontoa kopioiden. Mustasukkaisuus luontoa kohtaan on kaikki kaikessa. Me emme kuitenkaan ikinä pääse siihen täydellisyyteen. Hyvä ja intohimoinen pyrkimyksemme luonnon täydellisyyteen aiheuttaa sen, että yhtäkkiä keskelle kaunista maisemaa kohoaakin ihmisen tekemä raadollinen betonivankila.

Pakolaisten näkeminen ihmisinä

Ramezan halusi tietoisesti tuoda esiin uutisoinnin ja julkisen keskustelun ulkopuolelle jääneen kuvan pakolaisten arkielämästä vastaanottokeskuksissa, johon mahtuu sekä ilon että surun hetkiä.

Se mitä me näemme mediassa, on hyvin suppea ja äärimmäisen informatiivinen kuvaus siitä, millaista elämä vastaanottokeskuksessa on. Elämä vastaanottokeskuksessa on kuitenkin yhtä moninaista kuin sen ulkopuolellakin. Tärkeää on saada ihmiset näkemään siellä olevat toisina ihmisinä eikä pakolaisina.

Suomalaisten fiktioelokuvien näkökulmia laajentava Ensilumi antaa päähenkilöinään toimiville pakolaisille inhimilliset kasvot. Katsojat pystyvät samaistumaan Mehdipourin perheenjäseniin kuten kilpaa hampaitaan harjaaviin isää ja tyttäreen.

Välttelemme samaistumista, osin pakostakin, koska ei voida samaistua, kun kyse on pakolaisista. Mutta kun näkee, että siellä joutuu elämään ihan sitä samaa elämää niissä olosuhteissa ja kuitenkin ihminen siinä pysyy ihmisenä, silloin samaistuminen on mahdollista.

Sympatian tunne elokuvan hahmoja kohtaan muodostuu niin vahvaksi, että on vaikea pysyä kuivin silmin todistaessaan heidän ankaraa kohteluaan viranomaisten taholta. Suuri rooli elokuvan vetoavuudessa lankeaakin Mehdipourin perheen näyttelijöille.

Isänä Shahab Hosseini

Ramezan sai elokuvan isän rooliin kansainvälistä arvostusta nauttivan iranilaisnäyttelijä Shahab Hosseinin, joka on näytellyt muun muassa Asghar Farhadin Naderin ja Simin: Erossa (2011). Myös toinen kyseisen iranilaiselokuvan näyttelijöistä Payman Maadi haki roolia, mutta Ramezan halusi osaan juuri Hosseinin, jonka olemus perheen ilmapiiriä keventävänä isänä vastasi hänen kirjoittamaansa hahmoa. Työskentely Hosseinin kanssa oli vastavuoroinen prosessi ja palkitseva kokemus.

Yhtä lailla, kun se oli painajainen, se oli enemmän kuin osasi edes unelmoida. Hän tietysti sadoissa elokuvissa ja sarjoissa olleena ammattinäyttelijänä kiinnitti huomiota hyvin yksityiskohtaisiin asioihin ja tykkäsi haastaa. Unelmaksi se taas muuttui, kun hän haastoi niin, että se ei ollut yksinpuhelua vaan hän oikeasti katsoi, tiedänkö minä mistä kerron ja mikä hänen roolinsa on osaten siten poimia sen tärkeimmän asian.

Pitkä matka ja ansaittu lepo

Mehdipourin perheen tavoin arkeaan pitkän ja emotionaalisen elokuvaprosessin keskellä viettänyt Ramezan ei useista ideoistaan huolimatta ole vielä valmis hyppäämään seuraavan elokuvaprojektinsa kimppuun.

Koen edelleen suurta väsymystä. Tämä on ollut pitkä matka ja tuntuu, että siinä on sydän hajonnut ja sitä on rakentanut uudestaan. Sen tietää, että se tie on ollut hyvin selkeä ja tietyllä tavalla oma tekijäidentiteetti on vahvistunut. En ole vielä tarttunut seuraavaan aiheeseen tietäen, että se on pitkä taival, niin haluan tehdä sen suhteen oikean päätöksen.

Toistaiseksi olen keskittynyt elämään.

Sinikka ja Tiina Nopolan lastenkirjoihin perustuvat Risto Räppääjä -elokuvat ovat päätyneet valkokankaalle jo kahdeksan kertaa. Uusimman eli Risto Räppääjä ja väärä Vincent -elokuvan on ohjannut monille television ja teatterin kautta tutuksi tullut näyttelijä ja ohjaaja Maria Sid, joka debytoi elokuvaohjaajana. Teatteria Sid on ohjannut jo vuosia.

Vaikka Risto Räppääjä -elokuvat ovatkin jo tietynlainen brändi, ne eivät välttämättä muistuta toisiaan. Eri ohjaajilla on eri painotukset, ja näyttelijätkin ovat vaihtuneet matkan varrella, kun lapsinäyttelijät ovat kasvaneet liian isoiksi rooleihinsa ja joutuneet eläkkeelle Risto Räppääjän maailmasta. Maria Sid kertoo innostuneensa käsikirjoituksen jännityselementeistä.

Ajattelin, että sellaista ei ole tehty aiemmin, tämähän on jännäri. Tuntui aika kivalta saada tehdä sellainen tarina, joka ei ollut ihan samanlainen kuin ne muut.

Maria Sid ei ennen kuvauksia katsonut kaikkia aiempia elokuvia putkeen. Osa näyttelijöistä oli jo valittu rooleihinsa, muun muassa pääosien näyttelijät, jotka olivat jo edellisessä elokuvassa.

Esikoisohjaajalle tilanne oli hyvä, kun oli olemassa jo valmiit raamit, niin pääsi suunnittelemaan ja rakentamaan elokuvaa valmiilta pohjalta.

Risto Räppääjän pääosia näyttelevät lapsinäyttelijät, mutta heidän kanssaan työskenteleminen ei Maria Sidin mukaan poikkea mitenkään erityisesti aikuisten kanssa työskentelemisestä. Lapsinäyttelijöihin Maria Sid tottui muun muassa toimiessaan co-directorina Kristina av Dufvemåla -musikaalissa, jossa oli paljon lapsia mukana.

Olen itse myös näytellyt lasten kanssa jonkin verran, se oli hyvin tuttua minulle.

Risto Räppääjän ja Nelli Nuudelipään näyttelijöille Silmu Ståhlbergille ja Lumi Kalliolle roolit olivat jo tuttuja. Ohjaajan mukaan yhteistyö lasten kanssa sujui hyvin, sillä Sid ei ajattele lapsinäyttelijöitä lapsina vaan kollegoina, joiden kanssa rooleista keskustellaan vakavasti.

Puhuin heille dramaturgisesti ja teknisesti ihan samalla lailla kuin aikuisten kanssa. Olen myös huomannut, että siitä lapset pitävät. Tuli kyllä sellaisia keskusteluja, että viime leffassa me tehtiin näin, ai sinä ajattelet näin… sanoin, että meillä on vähän erilainen kaari tässä, jännityskaari. Silmun kanssa mietittiin paljon, hän halusi tietää, miksi ajattelin niin. Kävimme hirveän syvällisiä keskusteluja.

Lastenkulttuuria lahden molemmilla puolin

Maria Sid on tehnyt paljon töitä Ruotsissa, joten hänellä on ollut aitiopaikka vertailla kulttuurien eroavaisuuksia Suomen ja Ruotsin välillä. Ruotsi on traditionaalinen lasten kulttuurin maa, ei tarvitse kuin nostaa esiin nimi Astrid Lindgren, mutta Suomellakin on ollut lapsille tarjota paljon kulttuuria, jota ei tarvitse hävetä vertailussa. Maria Sid muistelee aikaa, kun hänen omat lapsensa olivat pieniä.

Oli mukavaa matkustaa lasten kanssa Tukholmaan, jossa lapsille on paljon kulttuuritarjontaa ja jossa ilmapiiri on lapsiystävällinen. Olen kokenut, että Ruotsissa lapset otetaan huomioon ja satsataan paljon rahaa lastenkulttuuriin. Tulevaisuuteen halutaan satsata.

Suomessa on ollut aikanaan hieman toisin, mutta tilanne on muuttunut. Lastenkulttuuriin halutaan satsata nykyään rahaa, esimerkkinä käyvät Risto Räppääjä -elokuvat. Mistään halpatuotannosta ei todellakaan ole kyse, sen huomaa jo lavastuksesta ja vaikkapa Iiro Rantalan musiikista. Maria Sid naurahtaa, että Suomessa on aina enemmän selkärankaa kuin Ruotsissa, mitä tulee lasten asioihin.

Hirveä klisee sanoa, mutta pidän myöskin siitä, että meidän huolenpitomme lapsista on myös sellaista, että annamme enemmän rajoja ja kasvatuksesta puhutaan hieman eri tavalla. Ruotsissa on vähän niin, että juostaan enemmän niiden lasten perässä. Siinä on ero, täytyy sanoa.

Maria Sidin aution saaren elokuvat

Jälleen kerran voi todeta, että yhden niin sanotun aution saaren elokuvan nimeäminen on liki mahdotonta, varsinkin jos kysymykseen pitäisi vastata valmistautumatta. Maria Sid saa kuitenkin haarukoitua kolme vaihtoehtoa, mikä on sinänsä jo loistava saavutus, varsinkin kun Sid onnistuu perustelemaan valintansa. Hän nostaa esiin sen ongelman, että emme tiedä millaisesta ajasta saarella on kyse.

Joudun kuitenkin sanomaan, että joko katsot saarella Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailun (1968), ja olet sellaisessa eksistentiaalisessa tilassa. Tai sitten haluat, että sinulla on hauskaa, ja silloin katsot kaikki Peter Sellersin Clouseau-elokuvat (Vaaleanpunainen pantteri -elokuvasarja 1963–1978, joissa Peter Sellers näytteli tarkastaja Clouseauta). Mutta jos haluat melankoliaa, surua ja suuria tunteita, katsot tietysti Tohtori Zhivagon (1965)!

Joonas Neuvosen ja Sadri Cetinkayan ohjaama dokumentaarinen Lost Boys -elokuva alkaa synkästä tiedosta: nuori suomalainen mies on kuollut Kambodzassa sähköjohtoon kuristuneena. Tästä lähtöasetelmasta itse kameran takana oleva Neuvonen lähtee etsimään toista matkalla mukana ollutta suomalaista ja selvittämään tapahtumia kuolleen ystävänsä viimeisten elinviikkojen ajalta.

Joonas Neuvonen vastaa kysymyksiin etäyhteydellä Pohjois-Italian maaseudulta, jossa on viettämässä aikaa taitelijaresidenssissä. Kun pyydän Neuvosta muistelemaan kymmenen vuoden takaisia tapahtumia elokuvan tekemisen näkökulmasta, hän tuo esiin sitä, että valkokankaalle asti päätyneessä matkassa on ollut ensisijaisesti kysymys kaverin etsimisestä, ei elokuvan kuvausprosessista.

Fokus oli etsinnässä, Neuvonen toteaa.

Dokumentin kerronta on tiivistunnelmaista ja kuvallinen ilme synkkä. Ohjaaja Neuvonen kertoo paluumatkan Kambodzaan olleen kymmenen vuotta sitten epätodellisen tuntuinen, unen ja valveen välimaastossa tapahtunut kokemus. Esimerkiksi sitä, miten kuvaaminen oli mahdollistunut erilaisissa paikallisissa ympäristöissä, ei Neuvonen enää osaa arvioida.

Tavoitteena päänsisäinen kokemus

Neuvosen mukaan Lost Boys -elokuvassa on ollut tarkoitus esittää tapahtuneet asiat yhden henkilön päänsisäisestä maailmasta käsin. Asioiden käsittelyssä on ohjaajan mukaan tavoiteltu mahdollisimman sensuroimatonta lopputulosta. Elokuvassa Neuvosen kamera seuraa tilanteiden etenemistä niin Thaimaan ja Kambodzan kaduille kuin myös suomalaisen tutkintavankilan seinien sisällä. Matkalla tapahtunutta seksuaalisuutta on kuvattu Neuvosen mukaan niin, että tapahtuneet asiat pyritään näyttämään raadollisesti, mutta ilman asialla mässäilyä. Lisäksi elokuvassa kuvataan varsin yksityiskohtaisesti matkalla olleiden henkilöiden huumeiden käyttöä.

Tuon keskustelussamme esiin omia vaikutelmiani elokuvan tyylistä. Omaan mieleeni on noussut ajatus jonkinlaisesta lopullisesta Madventures-jaksosta, matkakuvauksesta, jonka jälkeen katsoja ei jää haikailemaan lentokentän lähtevien-terminaalin suuntaan. Joonas Neuvonen hymyilee ja toteaa Riku Rantalan ja Tunna Milonoffin matkailusarjan olleen aikanaan suuri vaikuttaja hänen sukupolvensa kokemuksessa. Lost Boysin tyylillisistä esikuvista Neuvonen nostaa esiin hieman yllättäen kovaotteisia rikoselokuvia ohjanneen Willian Friedkinin.

Alkuperäisen Thaimaan ja Kambodzan reissun kuvamateriaali on Neuvosen mukaan kuvattu pienellä, matkalla mukana olleella kameralla. Alkuperäistä videomateriaalia ensimmäiseltä matkalta oli tuotantotiimin mukaan kertynyt noin kaksi tuntia. Neuvonen nostaa erityishuomioon elokuvan värinmäärityksen onnistumisen ja kertoo olleensa yllättynyt siitä, kuinka laadukasta materiaalia aikanaan pienellä kameralla kuvatuista otoksista on elokuvan tuotantoprosessin aikana onnistuttu viimeistelemään. Lost Boysin on tuottanut yhteistyössä Helsinki Filmi ja Tekele Productions ja elokuvan tuottajana on toiminut Miia Haavisto.

Elokuvan yhteiskunnallista merkitystä on vaikea ennakoida

Pohdimme lopuksi Lost Boys -elokuvan mahdollista viestiä tämän päivän ”eksyneille pojille”. Ohjaaja Neuvonen toteaa, että elokuvan yhteiskunnallista merkitystä on vaikea ennakoida. Lost Boys käsittelee Neuvosen mukaan laajasti erilaisia aiheita, mukaan lukien erilaisia tabu-aiheita, kuten huume- ja seksiturismia. Ohjaajan mielestä elokuvan tekeminen on ”kommunikaatio-akti”. Hän kertoo odottavansa mielenkiinnolla sitä, millaisia vaikutuksia Lost Boys tulee herättämään sen katsojien parissa. Yksiselitteistä viestiä ohjaaja Neuvonen ei halua nostaa esille.

Selkeärajaisen julistuksen sijaan elokuvan on tarkoitus kutsua keskustelemaan, avata keskustelua vaikeistakin aiheista ja auttaa ihmisiä löytämään henkilökohtaisia vastauksia.

Pääkuva: © Joonas Neuvonen

Aleksi Bardy tuotantoyhtiö Helsinki-filmiltä lähestyi ohjaaja Zaida Bergrothia Tove-projektin merkeissä tämän viimeistellessä Miamia keväällä 2017. Bardy halusi kunnioittaa Toven lämpimän ironian sävyttämää elämänfilosofiaa, joka on merkinnyt paljon suomalaiselle identiteetille.

Bergroth kertoo miettineensä hetken ennen kuin suostui ohjaajaksi, sillä hänen piti ensin saada varmuus, että löytäisi tarpeeksi henkilökohtaisen otteen Toven maailmaan ja elokuvan teemoihin. Ohjaaja halusi tehdä mahdollisimman elävän ja rehellisen, hengittävän elokuvan.

Päädyin siihen, että halusin ohjata elokuvan ja aloin perehtyä Toven elämään ja teoksiin.

Bergroth alkoi tutustua Tove Janssoniin sekä ihmisiin Toven ympärillä, kuten kansanedustaja Atos Wirtaseen ja ohjaaja Vivica Bandleriin. Bergroth ei lähtökohtaisesti kokenut vahvaa yhteyttä Toveen, vaikka ihailikin tämän töitä, jopa niin paljon, että itse Tove tuntui etäiseltä. Vasta tutustuttuaan vielä taiteilijana nuoren Toven kamppailuun taiteilija-identiteettinsä ja rakkauselämänsä kanssa, Bergroth koki saavansa kiinni inhimillisestä puolesta.

Sain hahmoa jalustalta alas ja lähemmäksi. Se oli tärkeä askel, tuntui, että nyt sain kiinni jostain, joka tuntuu myös itselle tutulta.

Epäsovinnaisuus tuo inhimillisyyttä

Elokuvan kuvaama ajanjakso Toven elämästä kattaa noin kymmenen vuotta sodan jälkeen, jolloin Tove Jansson oli kolmikymppinen kuuluisan kuvanveistäjän tytär ja matkalla maineeseen. Käsikirjoittaja Eeva Putro sekä alkuvaiheessa mukana ollut Jarno Elonen olivat miettineet ajanjaksoa jo mielessään, ja Zaida Bergrothin tullessa mukaan asiaa pohdittiin vielä lisää, kunnes todettiin, että valittu ajanjakso on mielenkiintoinen ja siitä kannattaa kertoa. Käsikirjoituksessa Putro punnitsi tarkkaan ja harkiten autenttisuuden suhdetta kokonaisuuteen. Hän halusi pysytellä mahdollisimman lähellä totuutta, mutta tärkeintä oli hyvä tarina.

Toven taiteilija-identiteetti oli koetuksella, hän halusi ennen kaikkea olla taidemaalari ja tulla tunnustetuksi taidemaalarina. Ristiveto muumitarinoiden ja taidemaalariuden välillä alkoi. Oli kiinnostavaa, miten hän näkee itsensä taiteilijana. Siitä tuli mukaan tämä sivujuonne, pelko epäonnistumisesta taiteilijana.

Tove Janssonin henkilökohtainen elämä nousee vahvasti esiin elokuvassa. Muun muassa suhde naimisissa olevaan kansanedustaja Atos Wirtaseen oli rohkea ratkaisu omana aikanaan. Toven ihmissuhteiden ja taiteilija-identiteetin välillä vallitsi ristiriita, joka kiinnosti ohjaajaa. Bergrothin itselleen muotoilema ydinkysymys oli, mitä tapahtuu kun nuori taiteilija, joka haluaa olla vapaa ja riippumaton, rakastuu toiseen, joka myös haluaa olla yhtä vapaa ja riippumaton.

Minusta oli ihanaa, kuinka epäsovinnainen Tove oli. Hänestä puhutaan aina rohkeana edelläkävijänä, mutta tämä epäsovinnaisuus ilahdutti minua ennen kaikkea.

Hän yritti hallita omaa tunne-elämäänsä, ja se oli minusta kiinnostavaa. Tarve olla vapaa ja riippumaton sekä taitelijana että ihmissuhteissa. Atoksen kanssa hän löysi jonkinlaisen balanssin, mutta kun hän rakastui intohimoisesti Vivica Bandleriin, Tove joutui kohtaamaan oman tarvitsevuutensa, inhimillisyytensä.

Muotokuva

Monet elämäkertaelokuvat kärsivät tapahtumien ja elämän merkkipaalujen luettelomaisesta toteamisesta ja ähkystä, joka väistämättä seuraa, kun henkilön koko elämä yritetään mahduttaa pariin tuntiin. Zaida Bergroth tiedosti elämäkertaelokuvan sudenkuopat, ja myöntää että kyseessä on vaikea lajityyppi, vaikkei voinutkaan vastustaa kiusausta, kun mukaan kerran pyydettiin ja aihe oli kiinnostava.

Pelkäsin että näinkin ihailtu ja ihmeellinen hahmo kuin Tove Jansson jää jonnekin kauas, että puuttuu jokin lähelle tuleva inhimillisyys.

Ohjaaja päätti lähestyä elokuvaa kuin muotokuvamaalari kuvaamaansa kohdetta luottaen omiin havaintoihinsa, omiin viivoihinsa ja väreihinsä, siihen että ne johtavat johonkin kiinnostavaan. Bergroth halusi tehdä rosoisen, elävän ja intiimin elokuvan. Lopputuloksen saavuttamisessa auttoi se, että elokuva on kuvattu oikealle filmille.

Zaida Bergrothin aution saaren elokuva

Aution saaren elokuvan valinta on aina hieman päivästä ja tunnelmasta riippuvainen prosessi, ja aution saaren elokuvia olisi jokaisella varmasti kymmeniä tarjolla, jos oikein ajan kanssa listattaisiin. Zaida Bergrothille tulee ensiksi mieleen Akira Kurosawan Seitsemän samuraita, joka ei sekään olisi lainkaan hullumpi valinta, ja myös Bergmanin mestariteos (eräs niistä) Fanny ja Alexander käy mielessä. Tällä kertaa hän valitsee kuitenkin Billy Wilderin klassikon Sunset Boulevard (Auringonlaskun katu) vuodelta 1950.

Ohjaaja Ville Jankerin uusin elokuva Metsäjätti (2020) pohjautuu kirjailija Miika Nousiaisen samannimiseen menestysromaaniin kertoen ajankohtaisen tarinan suomalaisen puunjalostusteollisuuden ahdingosta ja sen vaikutuksista ulottuen yhtiöiden johtoportaasta aina yksilötasolle asti. Pitkään kehitteillä ollut projekti lähti liikkeelle tuottaja Rimbo Salomaalta, joka tarjosi sitä Pussikaljaelokuvasta (2011) tutulle yhteistyökumppanilleen Jankerille, joka alkoi laatia romaanin pohjalta käsikirjoitusta.

Sitten minä otin yhteyttä Timo Turuseen. Tunnen Timon vuosikymmenten takaa ja olemme kirjoittaneet yhdessä erilaisia juttuja, julkaisemattomia. Meillä oli kehitteillä pitkäelokuva Zombiristeily, mikä ei koskaan toteutunut, mikä on hirveän harmi.

Nousiainen antoi alkuperäisteoksen henkeä kunnioittamaan pyrkiville Jankerille ja Turuselle melko vapaat kädet elokuvasovituksen suhteen. Metallimusiikkia fanittavan kirjailijan ainoa vaatimus oli, että jos elokuvaan saataisiin Metallican musiikkia niin The Black -albumilta ei tulisi käyttää yhtään kappaletta. Metsäjätti sisältääkin paljon hienoa musiikkia säveltäjä Marko Nybergiltä sekä suomalaisen pop-musiikin klassikoita, joilla tuettiin elokuvan 1980-luvulle sijoittuvia takaumia.

1980-luvun ajankuvaa ja Metallicaa

Metsäjätissä rinnastetaan aluepoliittisesti Helsingin ultramodernia nykyaikaa edustava kalasataman Majakka-tornitalo ja kuvitteellisen Törmälän maalaiskylän pysähtyneempi ilmapiiri. Jankeri luotti päähenkilö Pasin (Jussi Vatanen) lapsuuteen 1980-luvulle sijoittuvien takaumien rosoisen ilmeen luomisessa yhteistyöhön tuotantoryhmän eri jäsenten kanssa.

Jotkut ohjaajat piirtävät ja miettivät kaikki kuvansa, mutta minä visuaalisen maailman rakentamisen yhteistyössä kuvaajan kanssa ja tässä tapauksessa Aarne Tapola oli sitten se, kenen kanssa suunnittelimme, ja tietenkin lavastaja ja puvustaja ovat osa sitä prosessia.

Elokuva on 1980-lukulaisen ajankuvansa lisäksi temaattisesti lähellä aikakauden suuryritysten ahneuden ja juppikulttuurin kuvauksia Local Hero – Kylän sankari (1983) ja Wall Street – rahan ja vallan katu (1987). Tuolloin nuoruuttaan viettäneen Nousiaisen kirjassa keskeisessä osassa oleva Metallica-yhtye ja sen musiikki piti alun perin kustannussyistä kirjoittaa tarinasta ulos.

Otan pisteet itselleni siitä, että saimme Metallican lopulta elokuvaan mukaan. Sanoin tuottaja Rimbo Salomallee, että pitäisikö meidän vaan niin kuin kysyä ja katsotaan sitten, miten käy. Minä ja Miika Nousiainen kirjoitimme Metallicalle kirjeet. Miika tietenkin puhui siitä, miten tärkeä bändi Metallica on hänelle ja sitten minä kirjoitin, että Suomi on metallimaa eikä meillä ole paljoa rahaa.

Sinnikäs yrittäminen lukuisine sähköposteineen palkitsi lopulta elokuvantekijät, jotka saivat suomalaiselle tuotannolle poikkeuksellisesti kuvata maailmanluokan bändin Hämeenlinnan esiintymisen vuonna 2019 osaksi elokuvaansa.

Vähän siinä meni aikaa eikä tullut loppupeleissä myöskään maksamaan Hollywood-hintoja, vaan Suomihinnoilla mentiin, mikä on tietysti heille mitättömiä rahoja, mutta meille se mahdollisti Metallican mukaan saamisen.

Huumoria vakavien aiheiden keskellä

Metsäjätti on Jankerin sanoin draamaelokuva, jossa kerrotaan traaginen tarina globaalin markkinatalouden vaikutuksista pienten työtätekevien ihmisten elämään. Jankeri halusi kuitenkin korostaa myös huumoria, joka nousee esiin kirjan kautta.

Nousiaisella on vähän tragikoominen huumori, joka itse asiassa on aika mustaa. Elokuvaa pidän kuitenkin genreltään draamana. Tässä on joitain hymyilyttäviä kohtauksia, mutta ei tämä mitään slapstickiä ole.

Metsäjätin tragikoominen pohjavire saavutettiin käsikirjoituksen humorististen osuuksien lisäksi elokuvallisesti paljolti Suomi-Filmin vanhoja paikkakuntien esittelyelokuvia muistuttavan alun sekä voice-over -kertojan avulla.

Voice-over tuli itse asiassa aika loppuvaiheessa käsikirjoitusta mukaan. Halusin laajemmin esitellä, miten Suomi on tullut metsästä ja rikastunut metsästä.

Maaseudulta kaupunkiin ja takaisin

Suurimpana muutoksena kirjaan verrattuna oli keskittää elokuvan kerronta Jussi Vatasen esittämän Pasin ympärille ja luoda tämän hahmolle selkeämpi kehityskaari Metsäjätti-yhtiön ylenemisinnokkaasta pikkupomosta oman toimintansa moraalin kyseenalaistavaksi ihmiseksi.

Elokuva eroaa kirjasta siinä, että kirjassa Pasi on heti aika pahoillaan siitä, mitä hän on menossa tekemään mutta elokuvassa on toisin. Elokuvassa Pasi vain lähtee tekemään, mitä tehdä täytyy. Näin saimme hahmoon kehityskaaren.

Nousiaisen kirjasta jo sen julkaisun aikaan kiinnostunut Jussi Vatanen halusi itse näytellä juuri Pasin roolin. Jankerin mukaan hahmon luominen ja sisäistäminen yhteistyössä Vatasen kanssa sujui luontevasti.

Jussi on Sonkajärveltä kotoisin oleva maanviljelijän poika, joka on tullut teatterikouluun Helsinkiin eli hän kokenut vähän samaa kuin Pasi.

Samastumisessa tarinaan auttoi myös kaupunkilaista elämää aiemmissa elokuvissaan luodanneen Jankerin oma tausta pikkupaikkakunta Kolarissa asumisesta.

Onneksi minullakin oli se oma maaseutu, menneisyys pienessä kylässä, mistä ammentaa. Oli mielekästä käsitellä pienten paikkakuntien mentaliteettia, mitä aikaisemmissa leffoissa ei ole päässyt tekemään.

Metsäteollisuuden varjossa

Miika Nousiainen pohjasi kirjansa omiin ja perheensä kokemuksiin metsäteollisuuden varjossa elämisestä. Aihettaan realistisesti lähestyvää elokuvaa kuvattiin pienissä osissa useilla eri paikkakunnilla ympäri Suomea. Törmälän tehdas jouduttiin koostamaan kolmesta eri tehtaasta, koska tuotantoryhmä ei päässyt kuvaamaan toiminnassa olevalle vaneritehtaalle. Tähän tarkoitukseen kaavailtu Säynätsalon tehdas lakkautettiinkin juuri heinäkuun lopussa. Jankeri suhtautuu murheellisena mutta ei yllättyneenä elokuvan heijastelemaan ajankohtaiseen todellisuuteen ja UPM:n Kaipolan tehtaan sulkemisuutisoinnin herättämään yhteiskunnalliseen keskusteluun.

Viikko sittenhän se uutinen tuli. Se oli aika pysäyttävää ja jotenkin absurdia katsoa pääuutislähetystä, jossa ollaan Kaipolan tehtaan portilla ja tehtaan tai konsernin joku välipomo käyttää lähes täsmälleen samoja fraaseja kuin meidän leffassa.

Jankeri tarjoaa elokuvassaan kuitenkin myös valoa synkkien talousnäkymien keskelle korostaen ihmisten välistä ystävyyttä ja sinnikkyyttä voimavaroina.

Kohua herättänyt työttömyyskuvaus ja sotaelokuva

Filmografiansa repertuaaria rohkeasti laajentamaan lähtenyt Jankeri on jo vauhdilla viemässä eteenpäin seuraavia projektejaan. Tekeillä on pienemmälle yleisölle suunnattu adaptaatio kirjailija Ossi Nyymanin työttömyyttä käsittelevästä autofiktiivisestä romaanista Röyhkeys (2017), sekä The Lighthousen (2019) mökkihöperyyden suomalaisversiolta kuulostava elokuva Bengtskärin taistelusta.

Tekeillä on sotaelokuva Bengtskärin majakasta. Se on vähän kuin Pussikaljaelokuva kohtaa Pelastakaa sotamies Ryanin. Tarkoitan tällä sitä, että elokuvan tapahtumat alkavat välirauhan aikana, jolloin majakalla on kuuden hengen vartio eikä yhdentoista kuukauden aikana saarella niin sanotusti tapahdu mitään, mutta sitten alkaa jatkosota.

Jankeri on Metsäjätin kuvausten tavoin selkeästi nauttinut uusien ja hyvin erityyppisten projektien eteenpäin viemisestä.

Nuo kaksi ovat nyt tässä päällimmäisinä. Pientä ja suurta.

Miltei kaikki aikuiset suomalaiset tietänevät suurin piirtein kuka oli Alvar Aalto. Aino Aalto menee jo vaikeammaksi, suurmiehet kun on nostettu kansakunnan kaapin päälle, ja useasti pölyt on unohdettu pyyhkiä. Dokumentaristi Virpi Suutari otti vastaan ison haasteen ja lähti tekemään elokuvaa Aallon pariskunnasta. Työsarka ei ollut se helpoin, ja elokuvan taustoittaminen vaati vuosien työn. Lopputulos nähdään elokuvassa Aalto.

Virpi Suutari kertoo taustatyön olleen mittava urakka. Laajan materiaalin läpikäymiseen meni nelisen vuotta, joista kaksi oli intensiivisemmän työskentelyn aikaa. Arkistotyössä hänellä oli korvaamattomana apunaan tuotannon assistentti Teresa Sadik-Ogli.

Aluksi oli mietittävä, mistä ylipäätään lähteä hakemaan tietoja, sillä Aaltojen mittavan elämäntyön jäljiltä arkistomateriaalin määrä oli massiivinen.

Kun oikeaa materiaalia alkoi kertyä, piti saada oikeudet käyttää sitä. Materiaalin kertyessä Suutarin piti pysähtyä myös miettimään, mikä häntä itseään kiinnostaa, ja miten muodostaa koherentti tarina elokuvassa esiintyvien lukuisten kertojaäänten kautta. Pelkästään Alvarin ja Ainon välistä kirjeenvaihtoa, jonka ohjaaja sai käyttöönsä, oli satoja sivuja.

Tällaista elokuvaa ei voi tehdä, ellei ole aika tutkimuksellinen ote. Kun ei ole arkkitehti, minun piti selvittää ensin itselleni mistä on kysymys, jotta voin perustellusti laittaa erilaisia väitteitä tällaiseen elokuvaan.

Suutari halusi pysyä uskollisena sille millaisia Aallot hänen mielestään olivat, ja miten hän näkee Aaltojen arkkitehtuurin, eli humaanina ja lämpimänä, leikkisänä ja orgaanisena, parhaimmillaan sydämellisenä.

Tässä elokuvassa on oikeastaan kaksi tasoa. On henkilökohtaisempi maailma, joka oli minulle hirveän tärkeä, että en lähde tekemään jotain viileää, etäännytettyä akateemista arkkitehtuurielokuvaa. Halusin, että tässä elokuvassa on vapaampi, ehkä enemmän tunnemaailmaan liittyvä taso. Se liittyy siihen, millaiseksi tämän elokuvan muoto lopulta tuli.

Sen rinnalla on tutkimuksellinen tieto. Olen haastatellut kymmeniä tutkijoita ympäri maailmaa, ja sen verkoston luomiseen tarvittiin aikaa, se ei tapahdu tuosta vaan. Minun piti selvittää, ketkä voisivat olla relevantteja haastateltavia.

Suutari käytti lähdekritiikkiä seuloessaan läpi materiaalia. Haastatteluista saadut tiedot piti vielä tarkistaa eri lähteistä. Vaikka elokuvassa onkin paljon tietoainesta, Suutari tähdentää, että tunne ja elokuvallinen kerronta hallitsevat:

Tieto ei saanut jyrätä sitä, mitä tämä dokumenttielokuvana voisi olla.

Lapsuuden paratiisi

Virpi Suutarilla on omakohtainen vahva tunne ja muisto Rovaniemen kirjastosta, jonka Aalto on suunnitellut, ja joka valmistui 1965. Lapsuutensa ja nuoruutensa 1970- ja 1980-luvulla Rovaniemellä asunut Suutari sanoo käyttäneensä paljon kirjastoa, joka oli hänelle kuin pieni pala taivasta keskellä Rovaniemen sodan jälkeen rakennettua keskustaa, joka oli kauniisti sanoen vaatimaton ja täynnä rakennuksia, jotka eivät oikein tunnu sopivan yhteen arkkitehtonisesti.

Siitä tuli kodin jälkeen minulle kaikkein rakkain paikka. Sitten oli vielä musiikkiopisto, joka sekin oli Aallon suunnittelema. Vietin oikeastaan harva se iltapäivä aikaani Aallon suunnittelemissa tiloissa, ja muistan nauttineeni kovasti siitä ilmapiiristä, ja siitä miten se viuhkamainen tila avautui siinä isossa kirjastosalissa. Siellä oli kauniit mustat nahkapenkit ja messinkivalaisimet.

Se jätti aika vahvan jäljen, ja tuntuu että olen tätä elokuvaa varten valmistautunut koko ikäni jollain lailla, ja nelisen vuotta sitten menin ääneen lausumaan salaisen haaveeni elokuvan leikkaajalle Jussi Rautaniemelle, joka taas sanoi asuneensa Aallon Sunilan taloissa!

Rautaniemi kehotti Suutaria tekemään elokuvan Aalloista, ja saman viestin antoi mukaan kuvioihin tullut graafikko Hermanni Suppanen, joka on yksi Suomen tunnetuimpia elokuvagraafikoita. Suppanen on aiemmin toteuttanut muun muassa Tuntematon sotilas (2017) -elokuvan graafisen ilmeen. Hän on myös designista innostunut henkilö.

Suutari huomasi, että tehtyään päätöksen elokuvan teosta, hänelle tuli myös tarve sivistää itseään 1900-luvun kulttuurihistoriasta.

Tämä on ollut minulle opintoretki. Uskon, että tieto on parasta viihdettä, ja sitä voi jakaa vaikka elokuvan muodossa muille.

Virpi Suutari vastaa elokuvan käsikirjoituksesta yhdessä leikkaaja Jussi Rautanimen kanssa. Dokumentaarisen elokuvan luonteeseen kuuluu, että elokuvan lopullinen maailma synnytetään leikkauspöydässä. Aallossa kuva- ja äänimateriaalin runsaus vaati leikkaajalta harvinaista omistautumista myös elokuvan dramaturgiselle rakenteelle. Ohjaaja kertoo, että käsikirjoituksen suhteen selvittiin pienillä muutoksilla.

Ainoa asia joka fokuksessa muuttui matkan varrella, oli että alunperin ajattelin, että elokuvassa olisi ollut ihmisiä, rakennusten käyttäjiä, jotka kertoisivat miten he kokevat tilat. Se on ensimmäisissä kässäriluonnoksissa. Luovuin tästä ajatuksesta ja fokus siirtyi Aaltojen henkilökohtaisen elämän puolelle, kun sain nämä kirjeet ja perhealbumin kuvat. Aino Aaltohan oli muuten loistava valokuvaaja.

Henkilökohtaisen materiaalin kautta ohjaajasta alkoi tuntua, että hän pääsee vihdoinkin lähemmäs Aaltoja ihmisinä. Suutari painottaa, että hän ei halunnut lähteä tekemään mitään perinteistä suurmiesmuotokuvaa.

Halusin mahdollisimman paljon inhimillistää tätä arkkitehtineroksi katsottua ihmistä, ja tutkia, että keitä olivat nämä muut ihmiset hänen ympärillään.

Suutarille oli itselleenkin yllätys Ainon tasavertainen rooli Alvarin kanssa, kun he nuorina arkkitehteinä lähtivät tutkimaan maailmaa. Ttutkimuspuolella Ainon rooli on kyllä huomioitu jo viimeiset 15 vuotta, mutta suurelle yleisölle Ainon vahva rooli paitsi Alvarin kollegana, mutta myös itsenäisenä tekijänä on jäänyt hämärämmäksi.

Se ei kyllä johdu siitä, että Alvar Aalto olisi itse koittanut jotenkin piilotella Ainon roolia, vaan hän päin vastoin korosti Ainon roolia paljonkin. Vuosikymmenten saatossa kuva Ainosta on hiipunut, vaikka tiedämme, että Aino on ollut paitsi arkkitehti niin myös designeri, kahden lapsen äiti ja vielä Artekin toimitusjohtaja. Aika kova mimmi, kun ajattelee, että siinä oli joku sotakin välissä vielä! Että aika paljon on saanut aikaan.

Göran Schildt, joka teki valtavan hienon elämäkertasarjan Aallosta, puhuu Ainon roolista, mutta voi olla, että Ainoa olisi vielä vähän enemmän pitänyt nostaa esiin.

Virpi Suutarin Aution saaren elokuva

Aution saaren elokuvakseen Virpi Suutari valitsee Fellinin klassikon 8½ vuodelta 1963, joka vastikään nähtiin Yle Teeman maan mainiossa Aution saaren elokuvat -sarjassa. Suutari mainitsee, että hän ei nuorempana ymmärtänyt Fellinin elokuvia, kuten ei oikein Alvar Aaltoakaan. Suutaria viehättää Fellinin elokuvissa se, että niissä ihmistä ei lähestytä hänen heikkouksiaan moralisoiden.

Se on niin kaunis kuvaus, rakastava kuvaus ihmiselämän, lajitovereiden moninaisuudesta. Se on filosofinen, kaunis ja lämmin, ja niin lohdullinen, erityisesti koska siinä ei moralisoida ihmisiä heikkouksineen. Samaa löytyy Aallosta.

Alvar Aallon motto oli, että talo ei ole kuin kello, joko oikeassa tai väärässä, vaan että jos fasadi menee vähän pieleen, niin ei se mitään, pannaan villiviiniä vaan päälle niin kukaan ei huomaa mitään. Tämä oli lohtuajatus, joka auttoi Virpi Suutaria, kun hän teki tätä elokuvaa: ei pidä ottaa liian vakavasti, vaikka tekeekin tosissaan.

Aallossa filosofia iski monta kertaa: uskalletaan luottaa intuitioon ja leikkiin, ei oteta liian vakavasti itseämme, eikä myöskään rakennustaidetta.

Markku ja Johannes Lehmuskallion ohjaama Anerca – elämän hengitys kertoo pohjoisella napapiirillä Suomen, Ruotsin, Norjan, Grönlannin, Kanadan, Alaskan ja Venäjän valtioiden rajojen sisäpuolella elävistä alkuperäiskulttuureista. Nämä kulttuurit eivät ole näitä rajoja piirtäneet. Oikeuksia on loukattu. Esi-isiltä peritty elämäntapa on pääosin nujerrettu, mutta ihmisten sisäistä maailmankuvaa ei ole onnistuttu tuhoamaan, ainakaan vielä.

Ensin oli tarkoitus tehdä elokuva maasta, mitä maa merkitsee alkuperäiskansoille, mutta siihen ei järjestynyt rahoitusta. Sitten poikani Johannes Lehmuskallio sanoi, että tehdään rummusta elokuva, joka kertoo arktisilla alueilla elävistä alkuperäiskansoista musiikin ja heidän uloshengityksensä välityksellä.

Saimme rahoituksen ja aloimme tehdä tätä elokuvaa. Materiaali on koottu suurimmaksi osaksi siitä, mitä minä, Johannes ja kanssani työskennellet ihmiset olemme vuosien aikana kuvanneet. Käytimme myös arkistomateriaalia. Pyrimme lopputulokseen jossa ihminen ja luonto, ihmisen hengitys ja luonnon elementit keskustelevat keskenään.

Anerca – elämän hengitys on elokuva arktisen alueen alkuperäiskansojen hengityksestä. Hengitystä on kahdenlaista: elämää ylläpitävää hengitystä ja olemassaoloa ilmaisevaa hengitystä. Kun henkilö, yhteisö tai kansa hengittää olonsa riemua tai tuskaa, se tuo ilmi jotain, joka on irti arkipäivästä tai syvällä siinä, ja joka on hengittäjälle tärkeää.

Se on musiikin, tanssin ja performanssin voimalla etenevä kertomus arktisen alueen ihmisten maailmasta. Kerronta ei perustu yksinomaan musiikkiin tai tanssiin, vaan se kuvaa myös ihmisten arkipäivää, sitä maailmaa mistä musiikki kumpuaa, elämän hengitystä. Vastapainona se kuvaa myös tietä, jota ihmiset muuttuvassa maailmassa kulkevat.

”Maailma ei ole museo”

Anerca on Markku Lehmuskallion ja hänen poikansa Johannes Lehmuskallion yhteistyö.

Tämä on pääosin Johanneksen elokuva. Aluksi elokuvasta tuli lyhyempi minun leikkaukseni tuloksena. Johannes oli sitä mieltä, että siitä pitäisi saada yleisöystävällisempi. Annoin periksi, ja on tunnustettava, että elokuvasta tuli paljon puhuttelevampi poikani näkemysten ansiosta. Minun elokuvani ovat olleet karumpia. Poikani halusi tähän elementtejä, jotka tekivät tästä paljon hengittävämmän. Jotkut ovat sanoneet, että minun ja Anastasia Lapsuin elokuvat ovat sisäänpäinkääntyneitä. Tämä ei ole – minäkin yritän hengittää.

Olin ollut elokuvassa olevien alkuperäiskansojen kanssa paljon tekemisissä tehdessäni aiempia elokuviani. Olin ollut heidän asunnossaan ja kodassaan. En ole koskaan kuvannut niin, että kuvaan vain hetken kutakin ihmistä ja sitten poistun, vaan olen asunut heidän kanssaan ja olemme tulleet tutuiksi. Parin viikon jälkeen vieraskoreus on kadonnut. Olen ollut heidän luonaan jopa vuoden. Usein unohdimme, että teemme elokuvaa. Oli syntynyt kontakti, joka välittyy tästä elokuvasta.

Markku Lehmuskallio ja Johannes Lehmuskallio valitsivat kohtaukset niin, etteivät ne toista itseään vaan näyttävät mahdollisimman moninaisen kuvan. He loivat elokuvaan oman sisäisen rytmin, ettei ”pajatso tyhjene” heti alussa. Ensin hitaasti, sitten jykevämmäksi ja jykevämmäksi paljastaen asioita. Koska alkuperäiskansat elävät luonnosta yhä tänäkin päivänä, se on heidän perustansa ja elinehtonsa, se on myös elokuvan yksi kantava voima.

Tällaisen elokuvan syntyprosessi ei ole kovin helppo, koska on paljon vaihtoehtoja. Mitä otan elokuvaan? Mitä jätän pois? Elokuvaruutu näyttää vain tietyn osan maailmasta, ei sitä mitä sen ulkopuolella on. Vähän kuin katsoisi ikkunasta ulos. Tulee muistoja mieleen. Elokuvantekijä näkee oman elokuvansa vasta vuosien jälkeen. Näkee millainen se todella on. Elokuvan tekoprosessin aikana läsnä on koko ajan ympäristö, jossa se on kuvattu. Paljon sellaistakin jota kuvissa ei ole ollenkaan. Tekijä luulee, että ne ovat elokuvassa mutta ne eivät ole. Tähän elokuvaan on pyritty saamaan rikkaus kuvan rajojen ulkopuolelta.

Leikkausvaihe kesti pitkään, yli vuoden. Elokuva muuttui koko ajan. Markku Lehmuskallio on hyvillään, kun hän kuunteli poikaansa ja antoi tilaa hänen näkemyksilleen, jotka ovat elokuvassa voimakkaasti läsnä. Se ei ole hänestä periksi antamista, se on kuuntelemista. Anerca – elämän hengitys on heidän pitkän työnsä tulos.

Olen aina näyttänyt elokuvat ihmisille, joista olen tehnyt ne. He kokevat ne eri tavalla kuin me, koska ne kuvaavat heidän kulttuuriaan. Minä pystyn periaatteessa kuvaamaan vain sen, mitä tiedän ja näen. Silloin kuviin tarttuu sellaista, mitä en tiedä ollenkaan. He lukevat niitä kuvia omalla tavallaan. Heidän mielestään elokuvat ovat surullisia, koska ne kertovat heidän kansansa kuolemasta. Mutta ei se aivan niinkään ole, sillä elämä muuttuu koko ajan. Maailma ei ole museo.

Toimet olojen parantamiseksi eivät riittäviä

Alkuperäisväestö kärsii valtaväestöä useammin muun muassa köyhyydestä, väkivallasta, rikollisuudesta, korkeasta työttömyydestä ja huonoista asumisolosuhteista. Toimet heidän asemansa ja olojensa parantamiseksi eivät ole olleet riittäviä. Alkuperäisväestöä ei ole kuultu tarpeeksi hankkeissa, joissa luonnonvaroja riistetään heille perinteisesti kuuluvilta alueilta.

Alkuperäiskansojen tilanne huononee koko ajan, vaikka he saavat itsehallintoalueita ja muuta. Jos esimerkiksi paimentolaiskulttuuri on katoamassa, ihmisten täytyy saada muusta elantonsa. Pitää olla mahdollisuus tehdä sellaista työtä, josta saa palkkaa. Monissa kylissä, johon tundralta tai metsistä joudutaan muuttamaan tai ihmiset siirretään sinne, ei ole työtä kuin vain todella harvalle. Valtio elättää työttömät, mutta heidän itsekunnioituksensa katoaa, koska he eivät voi elättää itse itseään. Heidän elämänsä perusta katoaa, jolloin monet alkavat käyttää päihteitä. Se on kasvava ongelma. Valtioiden pitäisi luoda heille työpaikkoja, mutta niin ei tapahdu koska se pitäisi kustantaa verovaroin.

Se, kun yleinen etu menee yksilön tai kansanryhmän edun edelle koskee kaikkia. Se on globaalia. Loppujen lopuksi kyse on aina maasta ja kuka sen omistaa.

Olen kulkenut koko arktisen alueen ympäri. Kaikkialla siellä ollaan huolissaan tulevaisuudesta. Kokemukseni mukaan televisio on suuresti vaikuttanut siellä olevien alkuperäiskansojen käsitykseen heidän alueensa ulkopuolisesta maailmasta. He ammentavat televisiosta sen mikä ulkopuolisessa maailmassa on hyvää heidän mielestään.

Mieleeni on jäänyt, kun olin Kanadassa Baffininsaarella erään inuiitin luona. Maksoin hänelle asunnosta ja ruoasta. Hän käytti ne rahat matkustamalla Kanadan pääkaupunkiin Ottavaan. Hän oli siellä päivän, palasi takaisin ja oli hyvin pettynyt. Kanadassa alkuperäiskansoilla on itsehallintoalue, Nunavutin territorio. Heillä on jonkinlainen sananvalta siellä.

Markku Lehmuskallion näkemyksen mukaan myös ”suuri itä” on matkalla kohti tuhoaan. Kun hän meni Jamalin niemimaalle ensimmäisen kerran 30 vuotta sitten, ihmiset elivät siellä kuin Matthias Aleksander Castrénin aikana 1840-luvulla, jolloin hän teki kaksi matkaa Siperiaan. Kotaan oli tullut öljylamppu ja peltinen kamiina, muuten kaikki oli samanlaista kuin Castrénin aikana. Vuosien saatossa tuli muun muassa moottorikelkka, joka muutti ihmisten peruskäsityksen omasta elämästään, sillä moottorikelkka vaatii rahaa, ja tarvitseehan se ensin ostaa.

Siperiassa ovat suuret maakaasukentät, joista tulee maakaasua Eurooppaan. Alueen alkuperäiskansojen elintila pienenee koko ajan. Tuhon siemen kylvettiin silloin, kun sieltä löydettiin maakaasua.

Alkuperäiskansojen kieli voi katketa kuin veitsellä leikaten. Vanhemmat eivät enää opeta lapsilleen omaa kieltään.

Esimerkiksi Anastasia Lapsuin poika ja pojan vaimo puhuvat nenetsiä, mutta heidän lapsensa eivät puhu sitä. He asuvat kaupungissa, jossa nenetsejä on vähän ja kaikki kommunikointi tapahtuu venäjäksi. Maailma köyhtyy, jos kansat ja kielet katoavat. Se rikastuu kun se on mahdollisimman moninainen.

Tulevaisuudessa näkyy valoa

Vaikka alkuperäiskansat joutuvat elämässään koville eikä heidän tulevaisuutensa näytä ruusuiselta, heissä on Markku Lehmuskallion mukaan vahvaa elinvoimaa.

He ovat pystyneet sopeutumaan, vaikkapa luovan voimansa avulla. Tämä elokuva tuo esille heidän ahdinkoaan, mutta myös positiivisuutta. Mutta jokainen katsoja kokee elokuvan omalla tavallaan.

Usein puhutaan kehittymättömistä kulttuureista. Markku Lehmuskallion mukaan sellaisia ei ole olemassakaan, vaan jokainen kulttuuri luo parhaan mahdollisen tavan tulla toimeen. Esimerkiksi arktisilla alueilla olevat ihmiset ovat alueilla, jossa elämää juuri ja juuri tapahtuu, mutta he ovat kehittäneet tapoja, joilla he ovat pärjänneet vuosituhansia. Ja pärjäävät yhä. Se ei ole mikään kehittymätön kulttuuri. Se on huippukulttuuri omalla alueellaan. Jos me joutuisimme sinne, olisimme pian pulassa.

Naiset ovat kouluttaneet itseään. Miehet käyttävät yhä vanhoja menetelmiä, esi-isiltä perittyjä elämäntapoja. Kun olen ollut heidän parissaan ja kysynyt saako kuvata jotakin. He vastaavat minulle, että mene kysymään siltä-ja-siltä vanhalta naiselta, hän sanoo saatko kuvata. Naisissa on elinvoima joka miehiltä puuttuu. Naiset ylläpitävät elämää. Vanhoja naisia kuunnellaan ja kunnioitetaan. Sen on kokenut voimakkaasti.

Ja kuten tämän elokuvan epilogissa, uusissa ihmisissä, uudessa sukupolvessa on toivo.

Anerca – elämän hengitys palkittiin Vision du Reel -festivaalilla 2020 Jury Prize Région du Nylon – Most innovative feature film -palkinnolla. Se on levinnyt monille muillekin ulkomaisille elokuvafestivaaleille.

Odotan mielenkiinnolla vastaanottoa Suomessa.

Yksi tunnetuimmista elokuvantekijöistä

Markku Lehmuskallio on yksi tunnetuimmista suomalaisista dokumenttielokuvantekijöistä, joka on saanut tunnustusta myös ulkomailla.

Hän on kuvannut monissa elokuvissaan Siperian, Pohjois-Kanadan sekä Skandinavian alkuperäiskansojen perinteitä ja elämää. Hänen tuotantonsa kattaa yhteensä 18 pitkää elokuvaa ja lyhytelokuvia. Lehmuskallio on ohjannut myös fiktioita, kuten ensimmäisen nenetsikielisen fiktioelokuvan Seitsemän laulua tundralta (2000). Anastasia Lapsuin kanssa hän on tehnyt 11 elokuvaa.

Anastasia Lapsui on ollut avain kaikkiin alkuperäiskulttuureihin, hänhän kuuluu heihin. Hänen ansiostaan olen saanut heidän luottamuksensa.

Olen saanut etenkin Venäjällä, jossa olen eniten ollut viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana, olevat alkuperäiskulttuurit maailman tietoisuuteen. Kun olen saanut tehdä töitä heidän kanssaan, monissa on tapahtunut herätys. He ovat nousseet ahdingosta ja alakulosta oman arvonsa tunteviksi ja ovat lähteneet rakentamaan uutta elämää. Kun joku on muuttanut heidän elämänsä, se on suuri saavutus.

Kun elokuviani on nyt digitalisoitu ja olen nähnyt niitä pitkästä aikaa, olen huomannut niissä uusia elementtejä ja millaisia ne todella ovat. Tämän elokuvankin näen omakohtaisesti vasta kymmenen vuoden kuluttua – jos elää.

Syksyn jälkeen saapuu kevät -elokuva alkoi itää Annika Grofilla vuonna 2015 niin sanotun pakolaisaallon saavuttaessa Suomen. Grof järkyttyi yhteiskunnallisen keskustelun sävystä. Grofin mielestä myös media lähti mukaan lietsomaan vihapuhetta. Hän ei voinut ymmärtää, miksi meille on niin valtava ongelma, jos hädänalaisia ihmisiä autetaan, sillä kukaan ei jätä kotiaan vapaaehtoisesti.

Olemme kuitenkin vauras skandinaavimaa, joten meillä pitäisi olla resursseja auttaa ihmisiä.

Vuonna 2016 Grof alkoi työstää omien havaintojensa pohjalta käsikirjoitusta.

Katselin ja kuuntelin vuoden 2016 puolelle liikehdintää, meidän suomalaisten keskinäistä puhetta ja somessa huutamista. Aloin jo olla sen verran raivona sellaisesta myötätunnon puutteesta mikä keskustelua piti yllä, että halusin tehdä jotain. Ajattelin, että minulla on koulutus taidepuoleen, joten halusin käsitellä asiaa elokuvan keinoin.

Grof käsittelee pakolaisuutta elokuvassaan karjalaisten evakkojen kohtalon kautta. Suomi oli sodan jälkeen tilanteessa, jossa sen oli paitsi maksettava kohtuuttomat sotakorvaukset voittajavaltio Neuvostoliitolle, myös asutettava köyhtyneeseen ja kymmeniä tuhansia parhaassa työiässä olevia miehiä kuolleina ja haavoittuneina menettäneeseen maahan 400 000 karjalasta paennutta evakkoa eli pakolaista, joiden koti ja omaisuus jäivät Karjalan kunnaille.

Myös Hanko ja Porkkala jouduttiin evakuoimaan, samoin aluemenetyksissä luovutetut osat Petsamoa ja Pohjois-Suomea. Suomi oli kokenut iskun, josta harva kansakunta olisi ponnistanut yhtä nopeasti takaisin arkiseen aherrukseen. Sodan arvet jäivät kuitenkin mieliin, eivätkä karjalaiset koskaan unohtaneet kotiaan, josta heidät oli väkivalloin karkotettu.

Vaikka virallinen totuus Suomessa oli pitkään sellainen, että suomalaiset ottivat karjalaiset avosylin vastaan, oli totuus usein aivan muuta. Karjalaisia pidettiin outoina tavoiltaan, heidän puheenpartensa oli erilaista kuin muun Suomen murteet, ja usein karjalaiset saivat kokea syrjintää, heitä haukuttiin jopa ryssiksi. Köyhtyneen Suomen kansan oli joskus vaikeaa hyväksyä sodan päälle vielä yksi lisärasite, jonka sadat tuhannet nälkäiset ja traumatisoituneet evakot muodostivat. Työteliäät karjalaiset ottivat kuitenkin paikkansa yhteiskunnassa alkukankeuksien jälkeen, sillä jälleenrakentamisessa jokainen kykenevä käsipari tuli tarpeeseen.

Oman sukunsa kautta Grofilla ei ole yhtymäkohtia evakkoihin, mutta lapsuudessaan hän muistaa kuulleensa tarinoita sodan jälkeisistä pakolaisista mummunsa kertomana.

Päässäni alkoi yhdistyä tämän päivän pakolaisuus ja sotien jälkeinen evakkous, josta tuli sitten siirtolaisuutta. Näin niissä yhtäläisyyksiä, samoja piirteitä, näin että siinä oli samanlaisesta ilmiöstä kysymys. Varsinkin rasismin osalta. Kun tulee toisen kulttuurisia ihmisiä jokin ryhmä, joka on kaukana meidän totutuista tavoista – uskonto, kieli, ulkonäkö – se näyttää olevan meille ihmisille vaikeaa, se toisenlaisen kulttuurin hyväksyminen, varsinkin jos se on tullakseen tähän meidän elinpiiriin ja varsinkin jos se on tullakseen jäädäkseen. Ja se on ollut vaikeaa myös silloin 1940-luvulla.

Yhteistyötä omilla ehdoilla

Elokuva on mitä suurimmissa määrin tiimityötä, jossa eri toimijoiden ja osa-alueiden on toimittava saumattomasti yhdessä, varsinkin pienillä budjeteilla operoitaessa, jolloin liikkumavaraa on vähemmän. Tuottajan rooli on mitä tärkein, vaikka usein valokeilassa ovatkin ohjaajan lisäksi näyttelijät.

Ohjaaja ja tuottaja kokoavat ympärilleen tiimin samalla tavalla ajattelevia ja taiteellisesti samalla tavalla näkeviä ihmisiä. Parhaimmillaan se on sitä. Tässä meidän projektissamme hirveän tärkeässä osassa on ollut tuottaja Joon Tervakari, jolle ensimmäisenä puhuin tästä aiheesta. Joon sanoi, että kirjoita, ja kirjoita juuri sitä mitä haluat kirjoittaa, älä yhtään lähde miettimään sitä, mitä sinulta mahdollisesti odotetaan.

Näin tehtiin, ja Tervakari kertoi haluavansa tuottaa elokuvan. Grofin mukaan oikeiden näyttelijöiden löytäminen rooleihin on itsestäänselvyys, mutta oikean kuvaajan löytäminen on myös äärimmäisen tärkeää. Grof halusi, että tekemisen ote on moderni; vaikka epookki on aiheena ja olosuhteena, se ei saa määrittää tekemistä. Grof löysi kuvaajaksi Jarmo Kiurun, jonka kanssa Grof ei ollut työskennellyt aiemmin. Ohjaaja Grof kertoo käyneensä pitkiä keskusteluja Kiurun kanssa ennen kuin mitään kuvia lähdettiin edes miettimään. Syksyn jälkeen saapuu kevät -yhteistyö poiki lisää yhteisiä töitä Kiurun kanssa.

Jarmo Kiuru on vallan mahtava käsivarakuvaaja, jonka kuvallinen ote ja ajattelu on aivan erityistä. Kun sanoin, että haluan elokuvan olevan moderni, vaikka meillä on tässä epookkiaihe, hän tajusi miten se pitää kääntää kuvalliseksi otteeksi.

Grof kertoo myös elokuvan musiikilla olevan hänelle erityinen merkitys, joten oikean säveltäjän löytäminen on hänelle tärkeää. Ville Riipan kanssa ohjaaja on tehnyt yhteistyötä jo kymmenen vuoden ajan.

Olen itse auditiivinen henkilö ja musiikki on kaikissa töissäni hirveän tärkeää, olivat ne sitten mainoksia, fiktiota tai dokkaria, ja Ville Riippa, jolta muuten julkaistiin elokuvan soundtrack Spotifyssä, on tehnyt minulle paljon musiikkia erilaisiin juttuihin. Modernius oli myös hänen kanssaan lähtökohta. Sen takia musiikki on hirveän onnistunut, luo tietynlaisen oman levelinsä kuvallisen kerronnan päälle, luo uusia merkityksiä.

Elokuvantekijät toteuttamaan omaa kädenjälkeään

Annika Grof on sitä mieltä, että ideaalimaailmassa rahoitettaisiin paljon erilaisia elokuvia, joissa näkyisi ohjaajan oma kädenjälki.

On paljon erilaisia elokuvantekijöitä, joilla on erilainen kädenjälki, ja jotka omaa kädenjälkeään noudattamalla tuottavat tähän maailmaan valtavasti mielenkiintoisia, erilaisia elokuvia. Ihan samalla tavalla kuin kuvataidemaailmassa variointia on paljon, toivoisi, että elokuvantekijätkin saisivat toteuttaa omaa kädenjälkeään.

Joskus tuntuu siltä, että Suomessa pienemmän budjetin elokuvien loppuun asti saattaminen on liian hankalaa ja monimutkaista, suoraan sanottuna kivireen vetämistä perässä. Monia jo kuvattuja projekteja ei meinata millään saada valkokankaalle asti.

Elokuvahan on taideteollisuutta, ja elokuvan tekemiseen liittyy aina rahoittaminen. En usko, että mikään elokuva on koskaan helppo rahoittaa. Tällainen elokuva missä taiteellisen tekemisen ehdottomana lähtökohtana on, ettemme kenenkään vaatimuksesta lähde tekemään sellaisia muutoksia, jotka veisivät elokuvan maailmaa väärään suuntaan. Silloin se voi tarkoittaa sitä, että elokuva rahoitetaan jollain muulla tavoin kuin perinteisellä rahoituksella, jossa on perinteisiä isoja rahoittajia mukana.

Tämä elokuva kuvattiin 2017 eli hyvin nopeasti sen jälkeen, kun käsikirjoitus oli valmistunut. Alkutuotanto eli näyttelijöiden ja työryhmän valinta tapahtui aika nopeasti. Silloin jo lähtökohta oli, että rahaa on vähän ja sitä jaetaan sitten, kun sitä tulee. Jälkityö on sitten toteutettu pienten rahapurojen avulla, mikä on tarkoittanut, että välillä joudutaan odottamaan uutta pientä puroa, ja sitten taas edetään.

Aution saaren elokuva

Kesällä 2020 Yle on lanseerannut hienon elokuvasarjan, jossa elokuvaohjaajat kertovat omasta aution saaren elokuvastaan, joka nähdään heti perään. Koronakeväänä 2020 myös Film-O-Holicin toimittajat innostuivat miettimään omia aution saaren elokuviaan. Kysynkin siis Annika Grofilta hänen aution saaren elokuvaansa. Koska tämä vaikea kysymys esitetään haastattelutilanteessa ilman ennakkovaroitusta, on yhden elokuvan nimeäminen tietenkin vaikeaa.

Ehkä nyt kuitenkin sanon Ang Leen Jäämyrskyn. Jostain syystä se on sellainen elokuva, että jos pitäisi hakea inspistä omaan työhön, niin hirveän usein palaan jollain tavalla Jäämyrskyyn. Ang Lee on luonut sellaisia atmosfäärejä siihen, että ne ruokkivat hirveän monen tyyppisiä ajatuksia.

Jenni Toivoniemen ohjaama Seurapeli kertoo siitä, kuinka joukko ei-enää-niin-nuoria aikuisia matkustaa idylliselle saarelle juhlimaan päähenkilö Mitzin 35-vuotissyntymäpäivää. Tämän kehyskertomuksen kautta elokuvassa käsitellään päähenkilöiden välisiä rooleja ja valta-asetelmia, sekä ihmisen luontaista taipumusta nostalgiaan.

Seurapeli on ohjaaja-käsikirjoittaja Toivoniemen ohjaama ensimmäinen pitkä elokuva. Toivoniemen parittelevat rotukissat huomattiin jo Sundancessa vuonna 2013, kun ohjaajan lyhytelokuva Treffit palkittiin tunnetun festivaalin parhaana lyhyenä fiktioelokuvana. Vuonna 2019 ensi-iltansa sai huomiota herättänyt seitsemän ohjaajan yhteystyönä valmistunut sukupuolittunutta häirintää käsittelevä Tottumiskysymys.

Imagen haastattelussa (6/2020) Toivoniemi toteaa jokaisen ensi-iltaan päätyvän hyvän suomalaisen elokuvan olevan ihme. Myös Seurapeliä tehtiin vuosia ja Toivoniemi kertoo elokuvan rahoittamisen olleen hankalaa.

Halusin tehdä elokuvan, jossa on altmanilaisittain paljon henkilöhahmoja ja keskiössä ovat ihmisten väliset roolit ja valtasuhteet.

Pääosassa henkilöhahmot

Seurapelin hahmogalleriaan kuuluu joukko ulkoisesti päteviä ja varsin hyvin elämässään toimeen tulevia aikuisia. Ulkoisesta menestyksestä huolimatta paluu saarelle ja omasta menneisyydestä muistuttavien ystävien pariin tuo hahmoissa nopeasti esiin sisäisiä ristiriitoja ja vanhoista asetelmista muistuttavia toiveita ja kaunoja. Asetelma on tuttu monen nuoren aikuisen elämästä. Nämä ovat juuri niitä viikonloppureissuja, joiden aikana erotaan ja rakastutaan.

Nykyisen kaltainen oman nuoruuden pitkittäminen on samalla etuoikeus, mutta toisaalta myös pätkätyösukupolven maailman kuuluva ilmiö.

Toivoniemi kertoo, että Seurapelin tarinaa kirjoitettaessa esiin nousi ajoin kiusauksia vetää överiksi ja kirjoittaa versio, jossa maailma on liekeissä. Tätä maailmanlopun teemaa Seurapelissä sivutaankin etäisesti, mutta Lars von Trierin Melancholia-elokuvan henkisille kierroksille elokuvassa ei lähdetä. Vaikka elokuvan hahmot pyrkivät ratkomaan omia ristiriitojaan on käsikirjoitus pohjattu varsin aikuiseen realismiin.

Muutos on hidasta

Yhtenä teemana Toivoniemi pohtii sitä, kuinka paljon yhdessä viikonlopussa ylipäätään voi muuttua. Varsin tarkkanäköisesti elokuvassa tuodaan myös esille se, kuinka helposti tutut ympäristötekijät vetävät aikuiset ihmiset takaisin omiin nuoruuden rooleihin.

Lapsuuden kaverit ja alkoholi tuovat mukanaan regression, Toivoniemi toteaa.

Seurapelin miljöö on suomalainen, joskin kenties yläluokkainen sellainen. Toivoniemi ei kuitenkaan lähde nimeämään elokuvalle esikuvia suomalaisten elokuvien joukosta.

Olen saanut elokuvasta palautetta, jonka mukaan Seurapeli ei niinkään tunnu suomalaiselta elokuvalta, vaan pikemminkin tanskalaiselta. Käsikirjoitusta on puolestaan kuvailtu ranskalaisen oloiseksi.

Saaressa pelataan pesäpalloa ja juodaan viinaa, mutta muuten ollaan kaukana Kahdeksan surmanluotia -henkisten suomikuvausten tunnelmasta. Sosiaalisen luokan teema on Toivoniemen mukaan elokuvassa mukana tapahtumien taustalla, huumorilla tarkasteltuna. Seurapelin maailmassa on ohjaajan mukaan tsehovilaista henkeä.

Onhan se huvittavaa, että näissä settingeissä puhutaan vallankumouksesta.

Entä tulevatko Seurapelin hahmot aikuistumaan? Ohjaaja Jenni Toivoniemen mielestä olisi ihanaa päästä ohjaamaan elokuvalle jatkoa, jossa elokuvan hahmoja tarkasteltaisiin 10 vuoden kuluttua. Samalla Toivoniemi kuitenkin tiedostaa elokuvan roolihahmojakin vaivaavan keskeneräisyyden ja muutoksen hitauden.

Kaikki sukupolvet huomaavat vuorollaan, että aikuisuus on harha.

Ohjaaja Elina Talvensaari osti asunnon Helsingin Käpylästä. Sen entinen omistaja oli kuollut 98-vuotiaana ilman omaisia. Talvensaari sai asunnon mukana entisen omistajan koko irtaimiston. Ei ollut ketään joka olisi halunnut sen itselleen. Kun Talvensaari meni asuntoon, huomio kiinnittyi kirjahyllyyn teipattuun lappuun, jossa oli nimiä ja puhelinnumeroita. Siinä oli myös Neiti Aika ja hänen puhelinnumeronsa. Talvensaaresta se kuvasi hyvin ajan kulua – kun vanhan ihmisen on puhelimitse kysyttävä missä päivässä hän elää.

Talvensaarta kauhistuttaa heittää tavarat pois, koska silloin viimeisetkin merkit naisen elämästä ovat mennyttä. Hän päättää muistaa naisen. Hän on Sirkka-Liisa Miettinen.

Kun joku asia jää vaivaamaan ja mietityttämään minua, se on minulle merkki siitä, että siinä saattaisi olla elokuvan aihe. Elokuvan tekeminen on pitkä prosessi, se vaatii asioita, jotka ravistelevat itseä. Kun tämä oli niin päällevyöryvää, siitä heräsi isoja ajatuksia ja kysymyksiä, se oli viesti, että tästä ehkä tulisi elokuva.

Varsinainen sysäys elokuvan tekoon oli Talvensaaren myöhemmin löytämä lappu jossa luki: ”Kun nyt nimipäivänäsi sulle onnea toivotan – Onnea. Vielä pieni pyyntö tämän albumin kera, että se joskus kuvin kertoisi kuinka ihana oli meidän elämä. Veikko.”

Neiti Aika yhdistelee elämäkerrallista materiaalia poeettiseen tarinankerrontaan. Lopputulos on kunnianosoitus Sirkka-Liisa Miettisen elämälle sekä pohdinta ajan kulusta. Siitä kuinka aika tekee asioista ainutlaatuisia, mutta lopulta vie meidät kaikki unohdukseen. Elokuva kysyy, mikä elämässä on merkittävää, ja mitä elämän merkityksille tapahtuu ihmisen kuoltua.

Käänteentekeviä hetkiä

Sirkka-Liisa Miettinen oli testamentannut asuntonsa uskonnolliselle yhdistykselle, joka myi sitä eteenpäin. Koska Käpylä on suosittua aluetta, monet muutkin olisivat halunneet ostaa asunnon. Kun Elina Talvensaari ja hänen miehensä eivät pystyneet tarjoamaan asunnosta tarpeeksi, he tarjoutuivat siivoamaan sen. Tarjous meni läpi. Silloin he eivät vielä tienneet, mitä siitä seuraisi. Alkoi monta vuotta kestävä matka. Talvensaari havahtui konkreettisesti siihen, että on ihmisiä, joilla ei ole ketään. Mihin he häviävät, hän mietti.

Vuoden 2012 lopussa muutimme asuntoon. Aloimme käydä läpi siellä olevia tavaroita. Emme silloin vielä tienneet kuka asukas oli. Veimme tavaroita kellariin ja niitä jäi paljon asuntoon. Löysimme muun muassa kiväärin ja pienen tytön letit. Aluksi kauhistuin, mitä oli tapahtunut, mutta kun löysin Veikon kirjoittaman nimipäiväonnittelulapun, se oli käänteentekevä hetki: ”Tässä on kuolema, mutta tässä on myös elämä, tässä on kaikki”. Se tuntui todella tärkeältä ja minulle vahvistui, että minun on tehtävä elokuva.

Tavaroiden, kirjeiden ja valokuvien avulla Talvensaari alkaa tutkia kuka nainen oli. Pikkuhiljaa hänen pitkän elämänsä tapahtumat avautuvat. Yhdistämällä tavaroiden kertomaa tietoihin Sirkka-Liisan elämästä, selviää mikä Sirkka-Liisan elämässä on ollut tärkeää. Sirkka-Liisa alkaa tuntua niin läheiseltä, että lopulta osat vaihtuvat: se onkin Sirkka-Liisa joka kertoo mikä Talvensaaren omassa elämässä on tärkeää.

Mieheni ei ollut tämän kanssa yhtä pakkomielteinen kuin minä. Olimme ajatelleet, että vain tyhjennämme asunnon ja aloitamme siellä perhe-elämän. Asunnossa olevat tavarat herättivät hänessäkin tuntemuksia ja ajatuksia. Tämä oli minun projektini, mutta sitä ei vastustettu. Mieheni Jussi Rantamäki on tämän elokuvan tuottaja.

Asunnossa haisi Sirkka-Liisan hajuvesi. On harmi, ettei se välity elokuvasta. Vaikka olimme rempanneet asuntoa, se haisi silti. Hän käytti vahvaa hajuvettä. Kun avasimme laatikoita, se pöllähti niistä ja se on hänen tavaroissaan yhä.

Talvensaaresta alkoi tuntua, että se kaikki oli liikaa. Kaitafilmejä hän pystyi katsomaan vasta vuosia myöhemmin. Hän tunsi, että joku on läsnä hänen kodissaan, mutta josta hän ei voinut luopua. Hän tunsi olevansa haamun kanssa, jota ei tunne. Se alkoi helpottaa, kun hän tiesi haamusta enemmän.

Palaset loksahtivat kohdilleen

Talvensaari teki käsikirjoitusta pitkään. Hän teki paljon taustatutkimusta ja kävi monissa paikoissa, joskus vain fiilistelemässä. Sirkka-Liisan siskon vieraskirja johdatti hänet hylättyyn rakennukseen, jossa oli ollut sotasairaala. Hän etsi vastauksia, ei aina edes tiennyt mihin, mutta se oli hänestä ihanaa. Hänestä tuntui, että hänen oli pakko, siksikin kun Sirkka-Liisa oli hänen kodissaan.

Mutta ei ollut ketään, jolta Talvensaari olisi voinut kysyä Sirkka-Liisasta. Sirkka-Liisalle tulleista korteistakaan ei ollut hyötyä, sillä niissä oli vain lähettäjien etunimet. ”Hänellä sentään on tuttavia jossakin”, Talvensaari ajatteli. Kun elokuva oli valmistunut ja sitä esitettiin DocPointissa tammikuussa 2020, eräs katsoja sanoi Talvensaarelle tunteneensa Sirkka-Liisan. Sittemmin on ilmaantunut muitakin hänet tunteneita.

Minua jännitti, kun olen kuvannut Sirkka-Liisan ja Veikon suhteen onnellisena. Jos heillä olikin ollut vaikea avioliitto? Luotin kuitenkin intuitiooni, että olisin sen jostain huomannut, mutta en voinut olla ihan varma. Kaikki ovat sanoneet, että heidän avioliittonsa oli onnellinen. Pieni epäilys minulla kuitenkin oli ollut, koska en ollut voinut kysyä enkä varmistaa. Onneksi niin ei siis ole käynyt, että olisin ymmärtänyt väärin. Olen saanut palautetta, että olen kuvannut Sirkka-Liisan juuri sellaisena kuin hän oli.

Se, että elokuvan päähenkilöä ei ole elokuvassa, oli aluksi suuri haaste. Mietin, miten pidän mielenkiintoa yllä ja työstin sitä pitkään. En halunnut tehdä rekonstruktiota enkä väittää, että tapahtumat tapahtuvat nyt, koska niin ei ole. Lopulta sain kaiken toimimaan.

Leikkausvaihe oli pitkä ja sisällöllisesti haastava. Työstimme leikkaajan kanssa paljon sitä, mikä on elokuvan ”punainen lanka”. Leikkaaja Okku Nuutilainen on loistava. Hän vaati paljon, ei antanut tehdä ”sinnepäin” vaan niin, että elokuva todella puhuttelee. Hän edellytti minulta muun muassa enemmän henkilökohtaisuutta. Monien yhteisten yritysten, uudelleenmuotoilujen ja pohdintojen jälkeen palaset loksahtivat oikeaan järjestykseen. Ymmärsimme, että vain Sirkka-Liisa oli tärkeä, ja elokuva löysi lopullisen muotonsa.

Neiti Ajan tarkkaileva katse, joka tekee näkyväksi omat ajattelutapamme ja arvomaailmamme, näkyy Elina Talvensaaren elokuvissa. Dokumenttielokuva on hänelle työkalu, jonka avulla hän yhdistää tavallisuutta, poeettisuutta ja ihmisyyttä, ja näkee sen, mikä arjessa jää helposti huomaamatta. Dokumenttielokuva on hänelle rakkain tapa käsitellä ja välittää maailmaa.

Talvensaari on kulkenut dokumenttien pariin sosiologian ja antropologian kautta. Ihmisten katsominen ja tutkiminen innoitti häntä, ja hän halusi toteuttaa sitä myös ohjaamalla elokuvia – hän valmistui taiteen maisteriksi Aalto-yliopiston Elokuva- ja lavastustaiteen laitokselta. Hänen lyhytelokuvansa Miten marjoja poimitaan (2010) sai ensi-iltansa 67. Venetsian elokuvajuhlilla, ja se oli ehdolla Euroopan parhaaksi lyhytelokuvaksi vuonna 2012. Elokuva on voittanut 20 festivaalipalkintoa. Talvensaaren teoksia on esitetty myös taidegallerioissa ja -museoissa.

Vanhukset eivät ole massaa

Neiti Ajan yhtenä tavoitteena on puhutella myös nuorempia. Että se saisi pohtimaan omaa elämäämme ja läheisiämme, ajan kulua. Mitä meistä jää jäljelle? Tarvitsemme toisiamme. Vanhusten yksinäisyyttä – kaiken ikäisten yksinäisyyttä – on paljon, se on suuri ongelma ja se lisääntyy. Mitä voimme tehdä, ettei niin kävisi? Miten voimme auttaa yksinäisiä? Tavoitteena on vilkas ja esille jäävä keskustelu. Elokuva on jo puhutellut kaiken ikäisiä, erityisesti keski-iässä olevia, jotka ovat havahtuneet miettimään ikääntymistä.

Tämän elokuvan myötä minunkin suhtautumiseni on muuttunut. Vaikka se herätti myös minussa paniikin että apua, aika loppuu enkä ehdi mitään. Mutta ajattelen myös, kuten elokuvastakin välittyy, että meillä ei ole muuta kuin hetkemme ja on yritettävä nähdä niiden arvo. Muistutan siitä usein itseäni. Pystyn paremmin elämään omaa elämääni ja arvostamaan asioita.

Yleisellä tasolla elokuva on tuonut esiin vanhuksiin suhtautumisen, esimerkiksi sen, miten heitä käsitellään massana muun muassa mediassa ja jopa esineellistetään. Heistä puhuttaessa yksilöllisyys ja erityisyys helposti unohtuu ja häviää. Elokuva avaa konkreettisesti sen, ettei niin pitäisi olla.

”Sirkka-Liisa olisi tykännyt”

Talvensaari on miettinyt, mitä Sirkka-Liisa ajattelisi elokuvasta, jopa sitä, jos hän ei pidä tästä.

Eräs hänen työkaverinsa lähetti minulle kortin, johon hän oli kirjoittanut nähneensä lehdessä elokuvasta. Menin tapaamaan häntä. Hän sanoi, että ihanaa kun Sirkka-Liisasta, vaatimattomasta ihmisestä, on tehty elokuva. Kysyin miten Sirkka-Liisa olisi suhtautunut elokuvaan. ”Hän olisi varmasti tykännyt, mutta tuskin hän olisi tyrkyttänyt itseään siihen. Tykännyt hän silti olisi”, minulle vastattiin. Ajattelin että ihanaa, sain ”synninpäästön”!

Elina Talvensaari on luopunut Sirkka-Liisan tavaroista, mutta hänellä on niitä vielä paljon. Käytössä on astioita ja muuta sellaista, huonekaluja. Sirkka-Liisa on läsnä heidän arjessaan. Talvensaaren on vaikea luopua joistakin vaikka hänen pitäisi tehdä niin. Ehkä ne jäävät kulkemaan hänen mukanaan.

Neiti Ajan alustaa Vilja Autiokyrön lyhyt dokumenttielokuva 1,5 metriä tilaa, joka on temaattisesti sukua Neiti Ajalle kertoen myös tuntemattomaan, tässä tapauksessa naapuriin, tutustumisesta.

Universaali aihe

Neiti Aika voitti Tampereen elokuvajuhlilla (2020) Kirkon mediasäätiön palkinnon ja kotimaisen kilpailun erikoispalkinnon. Kotimaisen kilpailun tuomariston mukaan elämän ilo, traagisuus ja lumovoima vuorottelevat teoksessa, joka kumpuaa elokuvantekijän positiivisesta pakkomielteestä ja antaa kunniaa arkiselle elämälle ja rakkauden monille muodoille.

Tammikuussa 2020 elokuva avasi DocPoint-festivaalin voittaen Kriitikoiden palkinnon. Kansainvälinen ensi-ilta oli marraskuussa 2019 Amsterdamissa IDFA:ssa, jota pidetään maailman arvostetuimpana dokumenttielokuvafestivaalina – se oli mukana keskipitkien dokumenttien kilpasarjassa.

Toukokuussa 2020 Neiti Aika voitti Thessalonikin elokuvajuhlien tuomariston erikoispalkinnon.

Elokuvan aiheesta tuli universaali. Päähenkilö, tuntematon tavallinen nainen, on puhutellut palkintojen arvoisesti, myös ulkomailla. Minulla on tunne, että uudet tuulet puhaltavat: nähdään arvo siinä missä ei ole ennen nähty. Olen hyvilläni, kun olen voinut tuoda jotain piilossa olevaa näkyväksi.

Mitä rakkaudelle tapahtuu, kun ihminen vanhenee? Lauluja rakkaudesta on Anu Kuivalaisen ohjaama ja käsikirjoittama dokumenttielokuva, joka kertoo siitä, miten ikääntyminen vaikuttaa rakkauteen ja suhteisiin. Kuivalainen on kokenut dokumentaristi, joka on myös opettanut elokuvaa Aalto yliopistossa. Idea dokumenttielokuvaan vanhuksista ja rakkaudesta on lähtöisin ohjaajan henkilökohtaisesta elämästä, josta hän on ammentanut inspiraatiota tuotantoonsa ennenkin.

Olen ollut 34 vuotta onnellisessa parisuhteessa. Pitkässä suhteessa tulee mietittyä haasteita, joita tulevaisuudessa voi kohdata. Miten oma ja puolison vanheneminen tulee muuttamaan rakkautta, kuinka kauan on vielä kivaa?

Lauluja rakkaudesta on noin neljä vuotta kestäneen prosessin tulos. Lopputuloksen kannalta merkittävä vaihe oli kaksi vuotta kestänyt casting, sillä elokuvaan etsittiin tietoisesti monipuolisia tarinoita. Tavoitteena oli löytää erilaisissa elämäntilanteissa olevia henkilöitä, niin pareja, leskiä kuin yksineläjiäkin. Elokuvaan valikoitui kuusi tarinaa rakkaudesta.

Kerroin kaikille tekeväni elokuvaa ikäihmisistä ja rakkaudesta ja kyselin ympäriinsä, tietävätkö he ketään sopivia henkilöitä. Otin yhteyttä palvelutaloihin, vanhustenpalveluihin ja omaishoitajaliittoihin. Elokuvassa esiintyvä tuore aviopari, Sirkka ja Yki, löydettiin palvelutalon päivätansseilta.

Dokumentissa kuvataan koteja ja arkipäivän hetkiä, kukkien kastelua, puunkaatoa ja kahvittelua. Kohtauksista välittyy aitous ja lavastamattomuus. Kun yli 30 vuotta yhdessä olleita Ahtia ja Paavoa kuvataan luonnossa Ahdin kotiseuduilla Ivalossa, pari solahtaa maisemaan kuin he kuuluisivat sinne.

Jokaisella rakkaustarinalla on omat yksilölliset piirteensä ja elokuvassa kuvaus sekä taustat ilmentävät näitä piirteitä.

Rakkaus muuttuu elämän mukana

Rakkaus on aiheena herkkä ja henkilökohtainen. Dokumentin kuvaus menee kirjaimellisesti iholle, se ottaa katsojan mukaan saunaan selänpesuun ja tanssilattialle. Dokumentissa esiintyvät henkilöt kertovat avoimesti elämänsä rakkauksista ja menetyksistä, iloistaan ja suruistaan. Lauluja rakkaudesta päästää katsojan lähelle, mutta siinä esiintyvien ihmisten ehdoilla.

Dokumentin tekemiseen kuuluu olennaisesti luottamussuhde kuvaajan ja kuvattavien välillä. Tärkein työ tehdään jo ennen kuin kameraa on edes otettu esiin. Tutustutaan ja jutellaan puolin ja toisin, sillä ilman suhteen luomista ei ole mahdollista päästä lähelle toista ihmistä. Ennen kuvauksia määritellään selkeät rajat ja puhutaan siitä, mitä henkilö haluaa käsiteltävän ja mitä ei, jolloin he voivat kuvaushetkellä olla kameran edessä rohkeina ja avoimina, rehellisinä omina itsenään.

Dokumentissa näytetään rakkauden moninainen kirjo. Erilaiset tarinat ja ihmiskohtalot muistuttavat siitä, että pohjimmiltaan rakkaudessa on kyse sekä toisen ihmisen, että myös itsensä arvostamisesta.

Ikäihmisiltä opin miten tärkeää on elää hetkessä. Oli lohdullista huomata, että rakkaus ja seksuaalisuus muuttuu iän karttuessa, mutta ei katoa mihinkään. Elokuva puhuu myös siitä, että on olennaista riittää itselleen ja rakastaa itseään.

Oman elämänsä subjekti

Määrittelyvalta suhteessa siihen, miten omaa elämäänsä voi elää, ei häviä vanhetessa. Dokumentissa nähdään esimerkiksi yli 70-vuotias Maricca, joka seurustelee yli 20 vuotta nuoremman Antin kanssa ja nauttii elämästä, sekä näyttelijä ja laulaja Ritva Oksanen, joka nostaa painoja ja mökkeilee ahkerasti.

Usein vanhuus nähdään omien isovanhempien tai muiden läheisten kautta. Dokumentissa halusimme esittää vanhukset toimijoina, subjekteina omissa elämissään. Ritva on hyvä esimerkki työtä tekevästä 80-vuotiaasta, jolla on oma elämä ja joka viihtyy yksin.

Dokumentissa Oksanen myös esittää lauluja ja runoja. Alun perin häntä lähestyttiin, koska elokuvaan haluttiin joku laulamaan ”Tahdon rakastella sinua”. Tummaääninen Oksanen lauloi kappaleen, mutta valmiiseen elokuvaan päätyi lopulta hänen tulkintojaan muista suomalaisista rakkauslauluista.

Ritvan laulu toimi tunteiden korostajana, joten oli tärkeää valita oikea henkilö esittämään rakkauslaulut. Joissain kohtauksissa tunnelataus oli niin voimakas, että niihin valittiin pelkästään Ritvan ääni kuulumaan ilman taustoja. Säestyksen lisääminen olisi voinut olla liikaa ja pilata tunteikkaan hetken.

Koskettaa monia

Lauluja rakkaudesta käsittelee kysymyksiä, joiden kautta paljastuu olennaisia sävyjä ihmisenä olemisesta. Millaista on oman rakkaan poismeno, miten mielen ja kehon kivut ja vaivat lisääntyvät vanhemmiten, kuinka pysyä aktiivisena ja ottaa elämä päivä kerrallaan.

Elokuva koskettaa monia, koska sen aiheet ovat niin universaaleja. Rakkaus koskee meitä kaikkia ja me kaikki myös vanhenemme joskus, ja tämä ymmärrettävästi herättää katsojissa tunteita.