Ari Matikaisen edellinen pitkä dokumentti, Jussi-palkittu Yhden tähden hotelli (2007), kertoi muusikko Jorma Kääriäisestä. Uuden elokuvan keskiössä on jälleen taiteilija ja mies, Neuvostoliitossa vuonna 1947 syntynyt kirjailija Viktor Jerofejev. Hänen tarinansa kautta Russian Libertine – Venäjän vapain mies (2012) valottaa nyky-Venäjän yhteiskunnallista ilmapiiriä ja lähihistoriaa.

Vuonna 1970 syntynyt Matikainen on kotoisin Joensuusta. Hän ei pidä itseään Venäjän harrastajana, mutta kertoo aina suhtautuneensa naapurimaahan uteliaasti.

Itärajalla kasvaneena mietin usein, että mitähän tuolla rajan takana on. Koulussakaan siitä ei oikein puhuttu. Monille Venäjä tai Neuvostoliitto oli yhtä kuin Moskova, Leningrad ja suomalaisten iloiset matkat sinne.

En ole opiskellut Venäjällä eikä kielitaidossanikaan ole kehumista, mutta tein muutama vuosi sitten YLE Teemalle tv-sarjan, jossa tarkasteltiin Suomen ja Venäjän yhteistä taivalta musiikin kautta. Meillähän on molemmilla tämä mollivoittoisuus. Yhteinen sävel-sarjaa tehdessäni oivalsin, miten vähän Suomessa tiedetään ja halutaan tietää tämän päivän Venäjästä.

Dokumentti lähti hahmottumaan, kun Matikainen luki Viktor Jerofejevin omaelämäkerrallisen Hyvä Stalin -teoksen (Like 2007).

Ajattelin, että siinäpä mainion kuuloinen päähenkilö. Viktorilla on hyvin mielenkiintoinen perhehistoria: hänen isänsä oli toiminut Stalinin tulkkina, ja diplomaattielämän myötä Viktorilla oli kosketus myös länsimaiseen elämänmuotoon.

Otin yhteyttä kirjan kääntäneeseen Jukka Malliseen. Lähdimme Moskovaan tapaamaan Viktoria. Tässä vaiheessa olin tietysti lukenut hänen muutkin kirjansa.

On aina arvoitus, miten sopivalta dokumentin päähenkilöksi kaavailtu henkilö lopulta tuntuu. Viktor alkoi heti leikitellä stereotypioilla venäläisyydestä ja ymmärsi välittömästi, mitä olimme tekemässä.

Kahdeksan kassillista kaitafilmejä

Matikainen, käsikirjoittaja-tuottaja Liisa Juntunen ja kuvaaja Hannu-Pekka Vitikainen seurasivat Jerofejevia ja tämän lähipiiriä parin vuoden ajan. Dokumenttiin ei haluttu liikaa puhuvia päitä, joten haastattelujen lomaan on leikattu paljon eri lähteistä poimittua materiaalia.

Halusin ihan tietoisesti sotkea eri tyylilajeja ja tehdä kerronnasta elokuvallista. En itse jaksa katsoa sellaisia dokumentteja, joissa puhutaan puolitoista tuntia tai katsellaan maisemia ja niiden päällä puhetta.

Mielikuvani Moskovasta oli sellainen, että kaupunki on kauhea sotku – sekoitus bling blingiä, pilvenpiirtäjiä ja toisaalta äärimmäistä köyhyyttä. Halusin, että myös elokuvan rakenne ja tyyli hengittäisivät tämän päivän Venäjää. Mukaan piti saada sekä rosoisuutta, hienoutta että historiaa. Tarkoitus oli kurkistaa fasadin taakse.

Viktorin diplomaatti-isän, Vladimir Jerofejevin, kuvaamat kaitafilmit kuvittavat Viktorin ja tämän Andrei-veljen lapsuutta ja nuoruutta.

Hyvä Stalin -kirjassa Viktor mainitsi, että isä oli intohimoinen kaitafilmaaja. Kysäisin ohimennen Viktorilta, oliko filmejä mahdollisesti säilynyt. Seuraavana aamuna hän kiikutti minulle kahdeksan muovikassillista. Isä oli filmannut vuodesta 1953 lähtien koko ajan. Kaitafilmimateriaalia oli yhteensä lähes 40 tuntia.

Kiinnostavia ovat myös elokuvassa nähtävät katkelmat television keskusteluohjelmista, joihin Viktor osallistuu. Puitteet ovat kuin Haluatko miljonääriksi -visailusta, mutta keskustelun sisältö epäsuorine tappouhkauksineen kylmää.

”Kaksintaistelu”-keskusteluohjelma on hyvä esimerkki venäläisestä televisiokulttuurista. Meillä Suomessa on sellainen mielikuva, ettei Venäjällä kukaan saa sanoa mistään mitään, mutta siellähän huudetaan naama punaisena. Ei Suomen televisiossa voisi uhkailla ketään hirttämisellä. Keskustelu venäläisissä tiedotusvälineissä on ihan eri tasolla kuin täällä kuvitellaan. Voi tietysti kysyä, onko hyvä, että se on tuolla tasolla.

Moskovan valot

Elokuvassa toistuvat kuvat yöllisestä Moskovasta komeasti valaistuine pilvenpiirtäjineen. Ilmakuvat Stalinin hampaiksi kutsutuista rakennuksista huokuvat toiminta- ja jännityselokuvista tuttua urbaania estetiikkaa, mutta niillä on myös symbolinen merkitys.

Aina kun jotakin uhkaavaa on tulossa, sitä edeltää taivaskuva. Siellä jossain se tunnistamaton uhka lymyilee. Ennen se oli KGB tai puolue, nyt se voi olla mikä tahansa ääriryhmä, joka vetää herneen nenään jostakin kirjoituksesta. Tuntematon vihollinen on aina tuttua pahempi.

Dokumentti oli huolellisesti käsikirjoitettu, mutta viime joulukuisten duumanvaalien jälkeiset mielenosoitukset yllättivät Matikaisen. Kymmenet tuhannet mielenosoittajat vyöryivät kaduille vaatimaan vilpillisten vaalien uusimista.

Eihän sitä voinut olla kuvaamatta. Saimme näytettyä kuvien avulla toteen sen, mistä Viktor oli puhunut pari vuotta: että pinnan alla kuplii. Olisimme voineet kuvata presidentinvaaleihin asti, mutta halusin jättää elokuvan tietynlaiselle toiveikkuuden tasolle. Jos elokuva olisi loppunut siihen, kun Putin valitaan presidentiksi, se olisi ollut eri elokuva.

Viktorin kirjallinen kapina, joka tuhosi hänen isänsä uran, on metafora sille mitä Venäjä on tekemässä kansakuntana. Vanhaa valtaa vastaan on noustava, jotta voidaan jatkaa eteenpäin.

Dokumentissa nähdään väkivaltaisempaa kuvamateriaalia mielenosoituksista, kuin mitä valtamediassa on näytetty.

Kohtaukset ovat kahden venäläisen kuvaajan kuvaamia. Koska tiesimme, että lähes kaikki pidätetään, emme halunneet suomalaisen kuvaajani kanssa ottaa riskiä. Jos meidät olisi pidätetty, elokuvanteko olisi loppunut siihen. Paikalliset kuvaajat pidätettiin, mutta he pääsivät pian vapaiksi.

Kaiken kaikkiaan Matikainen sai tehdä elokuvaa kiistellystä toisinajattelijasta melko rauhassa.

Pelasimme koko ajan avoimin kortein, haimme Suomen Venäjän suurlähetystöstä kulttuurinvaihtoviisumit emmekä yrittäneet tehdä mitään salassa. Mutta kyllähän siellä tiedettiin, keitä me olimme. Joku saattoi tulla junassa juttelemaan ja tietää kaiken sinusta.

Keskustelu toivottavaa

Vaikka Matikaisen elokuvassa kuvataan Putinin vastaista liikehdintää, ohjaaja itse ei pidä Putinia syypäänä Venäjän ongelmiin.

En yleensäkään usko sellaiseen, että otetaan yksi ihminen ja tehdään hänestä syntipukki. On niin helppoa lähteä haukkumaan Putinia, mutta jos minä olisin hänen paikallaan, niin kylläpä olisin aikamoisen tehtävän edessä.

En halunnut tehdä rikosreportaasityyppistä elokuvaa, vaan tutkia venäläistä järjestelmää ajatuksen tasolla. Saman pohdinnan voisi siirtää minne tahansa, vaikka Suomeen: miten meidän järjestelmämme toimii ja mikä on se oman historiamme varjo, josta ei vieläkään puhuta.

Venäläiseen yhteiskuntaan tutustuminen on tehnyt Matikaisen tietoiseksi suomalaisen keskustelukulttuurin ominaispiirteistä.

Mitä enemmän juttelin Viktorin kanssa, sitä enemmän aloin pohtia suomalaisuutta ja Suomen suuntaa. Venäläisillä protestoijilla on selkeä tavoite: halutaan eroon mielivaltaisesta vallankäytöstä. Mietin, mikä on Suomen tavoite. Onko meillä kaikki niin hyvin, ettei mihinkään enää tarvitse puuttua? Vai elämmekö jonkinlaisessa joukkohypnoosissa?

Oma Venäjä-suhteemmekin olisi hyvä keskustella läpi. Suomettumisen piirteitä on edelleenkin valtavan paljon. Jos kommunismi on Venäjällä pitkä laahus, niin meillä on tämä Venäjä-laahus, jopa Venäjä-trauma. Onko se avattu ja puhuttu?

Pieniä merkkejä keskusteluilmapiirin muutoksesta on toki havaittavissa: hyvä veli-järjestelmästä on alettu puhua ja korruptio-sanakin on ilmaantunut keskusteluun. Mutta päivitystä kaivataan edelleen.

Näillä näkymin Matikaisen elokuvaa ei tulla näkemään Venäjällä yksittäisiä matineanäytöksiä lukuun ottamatta.

Dokumenttien levittämiseen teattereissa ei oikein ole Venäjällä perinnettä. Sellaista televisiokanavaa, joka tämän suostuisi ottamaan, voi olla vaikea löytää.

Olen kuitenkin näyttänyt elokuvan aika monelle venäläiselle. Palaute on ollut äärimmäisen positiivista. Tietysti toivon myös Suomessa asuvien venäläisten löytävän elokuvan. Heidät olisi korkea aika ottaa mukaan keskusteluun.

Kulttimainetta nauttiva Pertti Kurikan Nimipäivät on vuonna 2009 perustettu punk-yhtye. Kitaristi Pertti Kurikka säveltää yhtyeen kappaleet ja sanoittaa ne yhdessä laulaja Kari Aallon kanssa. Bassoa soittaa Sami Helle ja rumpuja Toni Välitalo.

Dokumenttiohjaajat Jukka Kärkkäinen ja J-P Passi seurasivat kehitysvammaisten ammattimuusikoiden elämää parin vuoden ajan. Kovasikajuttu (2012) on riemastuttavan ujostelematon, hauska ja koskettava elokuva sellaisesta väestönosasta, joka harvoin pääsee valtamediassa esiin omilla ehdoillaan.

Kärkkäisen aikaisempiin ohjaustöihin lukeutuvat muiden muassa dementoituneen Marjan arkea sävykkäästi kuvannut Matkalla vanhuuteen (2008) sekä parhaan dokumenttielokuvan Jussilla palkittu Kansakunnan olohuone (2009). Passi on ollut kuvaajana edellisten lisäksi lukuisissa dokumenttielokuvissa. Hän on myös käsikirjoittanut ja kuvannut Juho Kuosmasen ohjaaman draaman Taulukauppiaat (2010), joka palkittiin sekä Tampereen että Cannesin elokuvajuhlilla.

Kovasikajuttukin sai Suomen ensi-iltansa Tampereella, missä se pokkasi yleisöpalkinnon. Vastaanotto oli niin innostunutta, että palkinto ei tullut täytenä yllätyksenä Passille.

Ainahan se yllättää, mutta tavallaan se oli ihan loogista, koska palaute oli niin valtavan positiivista näytöksen jälkeen. Mutta ei sitä silti osannut tai uskaltanut odottaa.

Television ääressä oikeaan aikaan

Idea dokumentista syntyi loppuvuodesta 2009, kun Kärkkäinen näki Pertti Kurikan Nimipäivät televisiouutisten loppukevennyksessä.

Selvitin netin kautta, mistä oikein oli kyse. Luin kehitysvammaisten työpajoja järjestävästä Lyhty ry:stä, jonka puitteissa bändi oli saanut alkunsa. Lähetin Lyhtyyn sähköpostia ja kerroin olevani kiinnostunut tekemään Pertti Kurikan Nimipäivistä elokuvan, jos kukaan muu ei ole vielä ehtinyt.

Kävin tapaamassa bändiä ensin yksin. Seuraavalla kerralla J-P oli mukana ja silloin jo kuvattiin.

Passi kertoo kontaktin kuvattaviin syntyneen välittömästi.

He luottavat niin valtavasti ihmisiin. Kohtaus, jossa Kari puhuu tiiviissä lähikuvassa rakkaudesta, on taltioitu heti ensimmäisellä kuvauskerralla. Emme olleet koskaan edes tavanneet näitä kundeja, mutta silti pääsimme kameralla saman tien lähelle. Silloin tajusimme, että tästä syntyy kyllä – ettei tässä ole enää mitään vaihtoehtoja.

Dokumentin päähenkilöt saivat esimakua julkisuudesta jo loppuvuonna 2010, jolloin elokuvan ensimmäinen traileri julkaistiin. Passi kertoo tapahtuman poikineen oivalluksen sekä kuvattaville että elokuvantekijöille itselleen.

Trailerissa oli kohtaus, jossa kundeilla oli meneillään iso jalkahoitoa koskeva riita. Nähtyään traileri he sopivat keskenään, että eivät enää riitele kuvauksissa.

Ensin ajattelimme, että nyt tuli tehtyä virhe – pelkäsimme, että kundit alkavat pidätellä itseään kuvaustilanteissa. Mutta aika pian tajusimme, että näinhän sen pitikin mennä: täytyyhän heidän saada tietää, mitä se merkitsee, että me kuvaamme heitä ja se tulee johonkin näkyviin. Olisi ollut vähän kyseenalaista pyöriä siellä kaksi vuotta ja olla näyttämättä heille mitään.

Passin mukaan materiaalia kertyi sata kertaa enemmän kuin mitä valmiiseen dokumenttiin saatiin mahtumaan. Mitään sellaista ei kuvattu, mitä ei olisi voinut dokumentissa näyttää. Kärkkäinen kertoo ohjaajien omaksuneen Lyhdyn työntekijöiltä oikeanlaisen tavan katsoa kuvattaviaan.

Olisimme huomanneet heidän reaktioistaan jos olisimme tehneet jotain väärin.

Joillekin katsojille saattaa tulla yllätyksenä, että kehitysvammaiset polttavat tupakkaa, juovat kaljaa ja kiroilevat siinä missä muutkin. Ohjaajat eivät vähästä hätkähtäneet, sillä he ovat kuvanneet kehitysvammaisia ennenkin. Kaikkea hyvää (2007) kertoi taivalkoskelaisesta Harri Granlundista, joka osallistui kehitysvammaisten euroviisujen Suomen karsintoihin.

Ohjaaja ei luo tilanteita yksin

Kärkkäinen ja Passi ovat tehneet useita elokuvia yhdessä. Tavallisesti Kärkkäisen tehtävänimike on ollut ohjaaja ja Passin kuvaaja, mutta toisinkin olisi voinut olla. Kärkkäinen korostaa elokuvan tekemisen olevan aina ryhmätyötä.

Yhdessä olemme aikaisemminkin luoneet tilanteita, vaikka tehtävänimikkeet ovat sattuneet olemaan kuvaaja ja ohjaaja. Tässä voisi olla useampiakin ohjaajia.

Passille ohjaajan tittelin mukanaan tuoma vastuu on ollut mieluista.

Olimme käyneet kerran tai pari kuvaamassa, kun Jukka kysyi, että ryhtyisinkö toiseksi ohjaajaksi. Minkään ei tarvitsisi muuttua suhteessa siihen, miten olimme ennen asioita tehneet. Enemmän kyse oli sen tosiasian huomioimisesta, että kimpassa näitä elokuvia on tehty. Tietysti sitä ottaa enemmän vapauksia ja valtuuksia, kun tietää, että luvat ovat kunnossa.

Varsinaista työnjakoa ohjaajakaksikolla ei ollut, vaan pääsääntöisesti molemmat olivat kuvaustilanteissa läsnä. Passi kertoo yhteistyön sujuneen kitkatta.

Tällaista seurantadokumenttia tehdessä ei oikein ehdi kinastella. Kun tilanne käynnistyy, niin silloin täytyy vain kuvata. Jos siellä ryhtyisi palaveria pitämään, niin tilanne menisi ohi.

Erimielisyyksiä ei siis ollut, mutta siitä toki keskusteltiin, että minne lähdetään kuvaamaan. Jukka halusi kuvata paljon keikkoja, ja minä tahdoin tietää että miksi. Kuvaajalle on tärkeää ymmärtää, mitä kuvauspaikalta ollaan hakemassa. Jukan perustelu oli se, että tilanteet ennen keikkaa ja keikan jälkeen ovat yleensä tosi kiinnostavia, ja siinähän oli perustelua kerrakseen.

Elokuvan myötä Pertti Kurikan Nimipäivät on saanut rutkasti lisää julkisuutta, ja keikkakalenterikin täyttynee entistä sutjakkaammin. Ohjaajat uskovat dokumentin tähtien kestävän julkisuuden paineet hyvin. Kärkkäinen kiittelee erityisesti bändin manageria Kalle Pajamaata ja Lyhty ry:n muuta henkilökuntaa.

Lyhdyn pojat pitävät heistä niin hyvää huolta, että huoleen ei varmasti ole syytä. Bändin jäsenet itse ovat sitä mieltä, että näin tämän täytyykin mennä: heidän mielestään on aivan luonnollista, että Pertti Kurikan Nimipäivistä tehtiin elokuva, koska he ovat niin hyviä!

Myös Passi luottaa yhtyeen taustavoimiin.

Jos jollekin bändille mainetta ja kunniaa suo, niin tällaiselle, jolla on koko ajan ankkurit maassa. Ei ole vaaraa, että pääsisi liikaa leijumaan, kun ympärillä on aina ihmisiä kertomassa, milloin syödään ja milloin pitää pestä kädet. Manageri koordinoi sitä, että pojat eivät lähde mihin tahansa talk show’hun tai lehteen haastateltaviksi. Meille elokuvantekijöinä on helpottavaa tietää, että ihmiset siinä vieressä valvovat bändin etua työkseen.

Poika tapaa tytön -tarinoiden marinoimalta suomalaiselta elokuvakentältä on muutaman viime vuoden aikana kuulunut kummaa töminää. Uuden sukupolven miesohjaajat ovat kukin vuorollaan polvistuneet Hollywoodilta haiskahtavan toimintaelokuva-alttarin edessä. Jalmari Helandarin Rare Exports ja Timo Vuorensolan Iron Sky ovat kaikille tuttuja teoksia.

Viime vuosikymmenen puolivälissä maamme elokuvapiireissä huhuttiin outoja. Hämeenlinnasta kotoisin oleva Marko Mäkilaakso suunnitteli miljoonan taalan zombi-murskajaisia. Vaikka iso osa näyttelijöistä olisi suomalaisia, toistettaisiin 1980-luvulla kulta-aikaansa eläneet one-linerit jenkkimurteella.

Musiikkivideoilla kannuksensa keränneen ohjaajan ensimmäisen pitkän fiktioelokuvan kuvaukset aloitettiin vuonna 2006. Kamerat tallensivat pauketta ja melskettä viikon ajan, jonka jälkeen rahakirstu oli tyhjä. Muutamien manööverien jälkeen tuotanto saatiin uudelleen urilleen.

Näyttelijät vaihtuivat ja elokuvaa kuvattiin kuukauden päivät. Vuonna 2008 elokuva leikattiin. Sitten ei tapahtunut kauheasti mitään. Rahat olivat taas vaihteeksi loppu. Päätuottaja meni melkein konkurssiin, eikä hän halunnut uusia sijoittajia mukaan. Odoteltiin, että uusien sijoittajien etsimiseen saatiin lupa.

Vastoinkäymisten kasaantuessa ja pankkitilin näyttäessä nollaa voisi kuvitella, että tekijöillä olisi käynyt mielessä hanskojen narikkaan ripustaminen. Töitä oli kuitenkin paiskittu liian kauan ja hartaasti, että luovuttamista olisi voinut edes harkita. Eteenpäin vei itse töiden ongelmattomuus. Niin kuvaukset, leikkaaminen kuin tehosteet saatiin purkitettua aikataulussa. Ongelma oli töiden pariin pääseminen.

Lähdin tästä kaupungista liikkeelle ja aloin tekemään musiikkivideoita. Elokuvasäätiö ja muut tahot sanoivat ”ei”. Olin jo kuvannut ja leikannut elokuvan, niin miksi vitussa siinä kohtaa lopettaisin?

Vuoden 2010 loppupuolella Ramunas Skikas vihdoin heltyi ja remmiin saatiin tuoretta valuuttaa. Niin äänet kuin visuaaliset tehosteet tehtiin nopeasti ja halvalla. Lopulta nimeäänkin kerran vaihtanut War of the Dead sai ensi-iltansa Kanadassa kauhufestareilla. Kaiken säätämisen jälkeen Mäkisalo muistelee projektia jo liki nostalgisesti.

Olisi ollut mukavaa, jos elokuva olisi tullut ulos 2008. Tänä päivänä leffaa on vaikea katsoa. Se edustaa aikaansa. Halusin tehdä lapsuuteni hiekkalaatikkoleikeistäni viihteellisen elokuvan. Tänä päivänä kokeneempana ohjaajana tekisin toisenlaisen. Haluan haasteellisempia juttuja. Mutta silloin se oli sitä, mitä halusin tehdä. Olen tyytyväinen, että se on nyt teattereissa, sillä olisi voinut käydä ihan toisinkin.

Suomalaisen elokuvan uusi aalto

Lihanhimoisten ihmiskokeiden tulosten, suomalaisten korpisoturien, jenkkien ja jatkosodalta haiskahtavan fiktiivisen toisen maailmansodan kääriminen samaan pakettiin voisi innokkaimpien keltaisen lehdistön toimittajien mukaan olla isänmaan sankareiden halventamista. Mäkilaaksolle näistä paloista muodostui myytävän ja toteutettavissa olevan elokuvan yhtälö. Ura rakennettiin tietoisesti ulkomailla, eivätkä kotimaan piirit kummemmin houkuttele vieläkään.

Ellei sitten tule joku juttu, joka on ehdottomasti niin hyvä. En sitä itse etsi. Minulla on aina ollut ongelma suomenkielen kanssa. Se ei istu sen tyyppisiin elokuviin, joita haluan tehdä.

Vaikka näyttelijäporras on äärimmäisen nimekäs aina Mikko Leppilampia ja Samuel Vauramoa myöten, ei zombirainalle uskallettu toivoa kotimaista rahoitusta. Elokuvasäätiö muiden mukana heilutti punaista valoa. Nopeasti kävi selväksi, että ilman pienoista ihmettä – jonka viimevuotiset lappiseikkailut ja kuunatsit ovat saattaneet aikaansaada – Suomesta ei tulisi toimintaseikkailulle euroja irtoamaan.

Ratkaisu löytyi Liettuasta, joka ei noin äkkiseltään suomalaiseen korvaan kuulosta elokuvatuotantojen suurmaalta. Baltian maasta löytyy kuitenkin vakaa ja jotakuinkin toimiva studiosysteemi. Siis juuri sellainen, joka Mäkilaakson mukaan Suomesta valitettavasti puuttuu. Suomessa pystyy tekemään elokuvia, mutta leffoilla on rajansa. Ohjaaja harmittelee erityisesti sitä, että pohjolasta ei löydy pelejä ja pensseleitä sellaisen elokuvan tekemiseen, josta uusi tekijäsukupolvi on ensisijaisesti kiinnostunut. Samaan aikaan hän kuitenkin toteaa, että sellaisiakin elokuvia voi Suomessa tehdä jos vain tekee.

On hienoa, että Suomessa tehdään jotain erilaista. Nyt on meidän aika. Kaikki on jotain muuta. Toivon mukaan War of the Dead näin jälkijunassa voisi lukeutua siihen samaan kastiin kuin Rare Exports ja Iron Sky. En puhu välttämättä laadullisesti, vaan ihan vain että on jotain muuta. Kaikki on mahdollista.

Nopeasti ja tehokkaasti selkeällä visiolla

War of the Deadia syntyi ideatasolla vuonna 2005. Sinällään perinteisesti laahustavat ja modernisti juoksevat ja loikkivat kylkipala-ahmatit eivät ole mikään omaperäinen lähtökohta debyyttiohjauksen keskiöön. Tunnetut ja tuntemattomat elokuvantekijät ovat aloittaneet uransa juuri George A. Romeron jalanjäljillä, oli kyse sitten esikoispitkästä tai lähiseudun hiekkakuopalla kuvatusta hauskanpidosta. Mäkilaaksolle zombit eivät olleet uskonto.

En ole mikään zombi-elokuvafani. Zack Snyderin Dawn of the Dead -remake oli laukaiseva tekijä: zombit, ehdottomasti zombit, zombit on hyvä idea. Tiedostin, että en tee goresplatter-elokuvaa. War of the Dead oli mun Rambo-leffa, joten siitä tuli hieman toisenlainen zombi-elokuva.

Mäkilaakso on ehtinyt ohjata musiikkivideoita uransa aikana niin Tiktakille kuin Indicalle, eikä ole suinkaan ensimmäinen hittibiisien kuvittaja, joka on siirtynyt valkokangastuotantojen pariin. Mäkilaakso pitää musiikkivideoiden ohjaamista erinomaisena koulutuksena elokuvan tekemiselle jo yksin sen vuoksi, että se opettaa nopeutta ja järjestelmällisyyttä. Musiikkivideota kuvatessa kompositioita ja värimaailmoja ei voi enää pohtia kuvauspäivän ruokatauolla, vaan pohjatyöt pitää olla tehtynä hyvissä ajoin.

Meillä oli käytännössä yksi kamera käytössä, paljon toimintaa kuvattavana ja tiukka kuvausaikataulu. Piti olla todella tehokas ja kohtaukset piti suunnitella hyvin tarkasti etukäteen.

Ensimmäisistä kuvista lähtien on selvää, että War of the Deadin visuaaliseen tyyliin on panostettu ja ulkoisen näyttävyyden esilletuominen on yksi elokuvan prioriteeteista. Valtava, todella lähelle menevien yksityiskohtaisten kuvien kirjo, voimakkaat värisävyt ja nopeat leikkaukset eivät todellakaan tuo mieleen perinteistä Helsinki-draamaa.

Tiesin selkeästi millaisen lookin haluan elokuvalle saada. Kuvaaja Hannu-Pekka Vitikaiselle voin kanavoida ideat. Hän on melkein ainoa tyyppi, joka ymmärtää mitä puhun. Alun käytäviä lukuun ottamatta kaikki mitä valkokankaalla nähtiin, on rakennettu. Kaikki tehtiin sen perusteella, mitä halusin.

Liettuaa ajettiin pitkin ja poikin, että sopivat kuvauspaikat löydettiin. Vieraassa maassa työskentely ei missään vaiheessa muodostunut ongelmaksi ja osin ulkomaalaisen kuvausryhmän kanssa työt sujuivat ongelmitta. Kielikysymys ratkesi tulkeilla ja Mäkilaaksolle itselleen suomi on aina ollut hieman konstikas kieli. Sen lisäksi, että hän ei näe sen sopivan itsensä näköisiin elokuviin, sujuu myös ohjaaminen paremmin englanniksi.

Ainoat merkittävät takaiskut olivat seurauksia onnettomuuksista. Kertaalleen osa filmistä katosi ties minne, eikä hukattuja kohtauksia koskaan saatu takaisin. Niin ikään Jouko Aholan kovakouraisuus lyhensi erään loppupuoliskon nyrkkirallin pituutta. Maailman vahvimmaksi mieheksi parikin kertaa kruunattu Ahola eläytyi turhan suurella vimmalla taistelukohtaukseen, eikä vastapuolen jalka nauttinut käsittelystä.

Pidettiin pieni tauko ja stuntti sanoi, että ”pystyy pystyy”. Kaikki meni sen jälkeen kuitenkin niin helläksi, että se ei millään ollut synkassa sen kanssa, mitä olimme suunnitelleet.

Telotusta jalasta ja lukuisista myöhästymistä huolimatta War of the Dead on vihdoin valmis. Mäkilaakso ei ole kuluttanut jälkituotantovaikeuksista seurannutta luppoaikaa riippumatossa levyttelyyn. Toimintaraina Deadly Descent on jo jälkituotannossa, jonka soisi sujuvan ilman tuskanparahduksia. No Time to Die -nimisen äksönjunan kyytiin Mäkilaakso hyppää myöhemmin tänä vuonna.

Rahat loppui ja kiire tuli, vaikka kuinka paljon oli aikaa.

Seitsemän ja puolen miljoonan tuotantobudjetillaan Iron Sky on paitsi kallein Suomalainen elokuva niin epäilemättä yksi eniten kansainvälistä huomiota saaneista kotimaisista tuotannoista.

Turun ennakkonäytös yhdisti perinteisen pressitilaisuuden ja fanipoikalaumojen kokoontumisen. Teatteriin marssittiin pitkässä jonossa. Epäkorrektisti pukeutuneet kaunottaret jakoivat suklaata, t-paitoja ja julisteita. Näytöksen jälkeen ohjaaja Timo Vuorensola todisti ranteensa olevan rautaisessa kunnossa. Nimikirjoitus kelpasi sadoille katsojille.

Lauteilta Kuuhun

Natsit pystyttivät tukikohdan Kuun pimeälle puolelle ensin legendoissa ja sen jälkeen Jarmo Puskalan unessa. Kulttisuosioon nousseen Star Wreckin jälkimainingeissa Puskala esitti ideansa siellä kaikkein pyhimmässä, saunassa. Vuodesta 2006 alkaen välittömän seuraajakunnan taakseen saanutta elokuvaa on tehty kuin Iisakin kirkkoa.

Onneksi en tiennyt kuinka iso harppaus Star Wreckista Iron Skyhyn tulisi olemaan. Jos olisin tiennyt ne kaikki ongelmat ja haasteet, mitä tuli vastaan, niin en tiedä olisiko rohkeus riittänyt. Star Wreckissa rahaa ei ollut pätkääkään, mutta aikaa oli. Iron Skyssa aikaa ja rahaa oli paljon, mutta se ei koskaan riittänyt. Samanlaista ongelmien ratkomista se oli. Kun resurssit eivät riitä, niin pitää keksiä jotain tilalle, joka kuitenkin näyttää hyvältä.

Löylyjen heiton lomassa saatua alkuideaa työstettiin lukemattomiin eri suuntiin ennen punaisen langan löytymistä. Välillä valkokangaskuussa pomppi niin Joulupukki kuin Mikki Hiiri. Nämä ajatukset kuitenkin todettiin varsin nopeasti käyttökelvottomiksi. Tarinan pääkohdat ovat muun muassa Uutishuoneesta, Sydänjäästä ja Käenpesästä tutun Johanna Sinisalon käsialaa. Ammattitekijöiden lisäksi heti alusta alkaen prosessiin haluttiin ottaa mukaan Star Wreck -ilmiön luoneet fanilaumat.

Olimme avoimesti messissä ihmisten kanssa. ”Tässä on se mitä me tehdään, lähtekää jeesimään.” Yhteistyöajatus on ollut mukana alusta alkaen. Niille joille elokuvaa tehdään, halutaan tarjota myös mahdollisuus olla mukana sen tekemisessä. Sitä kautta saatiin luotua ydinryhmä elokuvan ympärillä.

Tehosteiden ehdoilla vai ei?

Käsikirjoitus oli kuvauspaikalla kuningas, mutta hieman eri merkityksessä kuin yleensä. Dialogin suhteen pientä säätämistä sallittiin – jo sen vuoksi että Vuorensola ei puhu äidinkielenään sen enempää englantia kuin saksaa. Ei ollut mitään järkeä pakottaa pääosatypykkä Julia Dietzea sanomaan repliikkiä tietyllä tavalla, jos siinä ei yksinkertaisesti ollut mitään järkeä. Paperilla ollut sana painoi ennen muuta taustalla myllänneen efektikoneiston vuoksi.

Teimme todella isot ennakkosuunnitelmat elokuvasta. Käytimme paljon greenscreeniä ja lavasteista oli jo olemassa animaticit, joten hirveästi liikkumavaraa ei ollut.

Niin Star Wreckin kuin Iron Skyn kuvauspaikat olivat verhoiltuja lähinnä sinisillä ja vihreillä kankailla. Lavasteita rakennettiin juuri sen verran kuin oli pakko. Lopun hoiti Tampereella sijainnut kahdenkymmenenviiden hengen efektipaja. Harjoittelijoita koulutettiin ja palkattiin monen pöydän ääreen, mutta ryhmän vetäjät ovat tuttuja nimiä niin Battlestar Galacticasta kuin Star Trekista.

Efektipainotteinen ympäristö oli Vuorensolalle tuttua huttua jo edellisestä ohjauksesta. Kolaa ryystäviä ja kotiin kuljetettuja pizzoja mässyttäviä tehostevelhoja ei kuitenkaan sovi jättää toimistoon yksin väkertämään, vaan heidän työtään täytyy jatkuvasti seurata ja ohjeistaa. Leffan kipparilta vaaditaan niin kärsivällisyyttä, kokemusta kuin tarkkuutta. Omalla tavallaan prosessi on kuin äärimmäisen hidasta ja monivaiheista kuvaamista.

Ensimmäinen koevedos on aina todella rumaa jälkeä, mutta siitä pitää pystyä näkemään mihin suuntaan se tulee kehittymään. Jos siitä ei ole kokemusta, niin kaikki näyttää rumalta. Seuraavakin versio on edelleen ruma, mutta siinä kohtaa jo huomaa meneekö se metsään vai ei.

Näyttelijöille lavasteeton kuvausympäristö voi olla kohtuuttoman vaikea ympäristö, kuten vaikkapa George Lucasin uudempi Star Wars -trilogia kohtalaisen kivuliaasti osoitti. 2000-luvulla yksiväriset kankaat, nuo lavasteiden irvikuvat, ovat kovasti lisääntyneet. Iron Skyn mittakaavassa niitä käytetään kuitenkin edelleen kohtalaisen vähän.

Udo Kier sanoi, että ei tahdo tietää yhtään mitään ympäristöstä, vaan haluaa ajatella kaikki tilat omana olohuoneenaan. Näin hän ei hämmästele tai kummastele ympäristöä. Peta Sergeant puolestaan halusi rasteja seinille ja tietää hyvin tarkasti mitä missäkin tapahtuu.

Valtavista puitteista ja julmetuista teknisistä haasteista huolimatta eniten päänvaivaa ja tuskastumista aiheutti pienen pieni kohtaus Charlie Chaplinin Diktaattoria esittävän art house -teatterin edessä.

Se oli ensimmäinen kuvauspäivä Australiassa ja tulvavaroitus oli päällä. Tiimi oli uusi ja kaikki todella vaikeata. Vettä tuli kaiken aikaa lisää ja oli hirveä paine saada kohtaus kuvattua. Paikka oli kaksi tuntia meidän lähdön jälkeen veden vallassa. Yhtä pientä juttua kuvattiin pieni ikuisuus ja lopulta otin sen pois elokuvasta. Harmittaa, että siihen tuli käytettyä niin paljon aikaa.

Tämä pieni juttu ei suinkaan ollut ainoa delete-napille taistelun hävinnyt kohtaus. Ensimmäinen valmiin oloinen leikkaus oli peräti kaksi ja puoli tuntia pitkä. Teatterissa nähty painos oli kokonaisen tunnin lyhyempi. Vuorensola vaati, että jokaisen kohtauksen on vietävä tarinaa eteenpäin. Ennemmin haluttiin jättää liikaa pois kuin liian vähän. Hyvä näin, sillä nykyiselläänkin yleisin elokuvan kohtaama kritiikki on ollut sen keskittyminen silmänruokaan sisällön sijaan.

Lisää scifiä!

Tampereella majailevan tekijäpoppoo on vähemmän yllättäen miehitetty Star Trekiin ja muihin genre-tuotoksiin pysyvästi hurahtaneilla. Vuorensola on ylpeä veressään virtaavasta faniudesta, toteaa nörtin olevan kaunis nimitys ja hieman yllättäen paljastaa tutustuneensa ilmiöön nimeltä Star Trek vakavammin vasta vuosi takaperin – siis noin kuusi vuotta samaista sarjaa parodioineen Star Wreckin valmistumisen jälkeen.

Internetin kautta lukemattomien foorumien ykköspuheenaiheeksi noussut kotikutoinen avaruustaistelukomedia pääsi yllättämään ainakin suuret massat puun takaa. Iron Sky ei voi edes haaveilla samanlaisesta yllätysasemasta, vaan eritoten suomalainen media on pyörittänyt kuunatseja kiihtyvällä tahdilla aina projektin alkuajoista lähtien. Ulkoisilta avuiltaan kansainväliset raamit täyttävä toimintaelokuva on tämän valtion rajojen sisällä tehtynä jotain aidosti uutta ja ainutlaatuista. Paineita ei voinut väistää.

Tuotannon aikana tuli mietittyä, että tuleehan tästä jotain. Berliinissä saadun ensimmäisen palautteen jälkeen ei kannattanut olla enää sinällään huolissaan. Olen helvetin tyytyväinen elokuvaan ja yleisö tykkää. Toivottavasti jengi liikahtaa teattereihin. Pystyttäisiin näyttämään, että scifi ja genre-elokuva on sellaista, jota Suomi haluaa nähdä.

Ihmissuhdesotkuihin ihastuneelle kotimaiselle elokuvakentälle ei epäilemättä tekisi lainkaan pahaa pieni monipuolistuminen. Iron Sky osoittaa, että ilman tolkutontakin budjettia voi luoda katseenkestäviä tehosteita. Toisaalta kyseessä on maamme mittakaavassa yhtä kaikki erittäin kallis tuotanto, joten seuraajia ei varmastikaan ole jonoksi asti. On kohtalaisen todennäköistä, että seuraavan Vuorensolan ohjausta vastaavan elokuvan tulee ohjaamaan Vuorensola itse.

Ennakkonäytösyleisön jo selvästi haaveilema Iron Skyn jatko ei ole mahdoton ajatus. Myöskään toivetta puhtaasta Suomi-scifistä ei virallisesti tyrmätty. Vuorensalon vastauksen äänenpainosta oli kuitenkin kuultavissa, että kun kerran kansainvälinen alkupala on syöty, niin seuraavaksi samasta menusta tilataan leikepihvi.

Tulevaisuuden suunnitelmat ovat lievästä utuisuudestaan huolimatta yhdeltä osin selvät.

Seuraavaksi tehdään ehdottomasti lisää scifiä. Suuri haave on tehdä meidän Tampereen tehostetiimin kanssa täysimittaista scifi-sarjaa kansainväliselle yleisölle. Idea siihen on olemassa. Toivon mukaan löytyy kumppanit.

Dokumenttielokuvan ohjausta Taideteollisessa korkeakoulussa 1990-luvulla opiskellut Aleksi Bardy on toiminut jo vuosia tuottajana ja käsikirjoittajana sekä tuotantoyhtiö Helsinki-Filmin toimitusjohtajana. Helsinki-Filmin tuottamia elokuvia ovat olleet muiden muassa Ganes (2007) ja Napapiirin sankarit (2010). Nyt konkari on ohjannut ensimmäisen pitkän elokuvansa, Rouva Presidentin.

Tein kouluaikana muutaman lyhyen dokumenttielokuvan, mutta sitten tuli niin paljon muuta tekemistä, että ohjaaminen jäi. Ehdotus tämän elokuvan tekemisestä tuli hyvään aikaan: tuotantoyhtiömme on kymmenessä vuodessa kasvanut ja tullut sillä tavalla jaloilleen, että minun ei enää tarvitse tehdä yksin kaikkea. Firma pyörii kyllä, vaikka olisin välillä kuvauksissakin.

Dokumentissa seurataan presidentti Tarja Halosen ja hänen kansliahenkilökuntansa työskentelyä marraskuusta 2010 maaliskuuhun 2012. Elokuvan ovat tuottaneet Funny Filmsin toimitusjohtaja Osku Pajamäki ja Suomen elokuvasäätiöstä Helsinki-Filmin varatoimitusjohtajaksi siirtynyt Miia Haavisto. Bardy kertoo Halosesta kertovan dokumentin olleen alunperin Pajamäen idea. Presidentin kansliassa ehdotukseen suhtauduttiin kiinnostuneesti mutta myös huolestuneesti.

Meidän piti käydä aika paljon asioita läpi ennen kuin saimme luvan dokumentin tekemiseen. Meille ja myös rahoittajillemme oli tärkeää, että dokumentti ei ole tilaustyö. Halusimme saada täysin vapaat kädet elokuvan toteuttamiseen. Siitä sopiminen vei aikansa, mutta pääsimme kyllä yhteisymmärrykseen.

Presidenttikaravaanin kuljettaminen ympäri maailmaa on aikamoinen hulabaloo. Se vaatii paljon järjestelyjä, ajoneuvoja, lentokoneita – aika paljon on siis asioita järjestettävänä muutenkin, ilman minkään kuvausryhmän läsnäoloa. Presidentin kansliassa huolta aiheutti tietysti se, kuinka paljon meidän läsnäolomme teettäisi lisää työtä. Meidän piti vakuuttaa kanslian henkilökunta siitä, että emme häiritse instituution toimintaa vaan kuvaamme kärpäsenä katossa -metodilla.

Elokuva työelämästä

Etukäteen sovittiin myös siitä, mitä sai kuvata ja mitä ei. Kokonaan kiellettyjä aihealueita oli kolme.

Osa turvallisuusjärjestelyistä oli sellaisia, että niiden yksityiskohdat eivät saaneet näkyä. Siitä ei ollut varsinaista haittaa meille; emme olisi muutenkaan kuvanneet mitään turvakameroiden sijainteja, sellainen ei ollut meille kiinnostavaa.

Tärkeä rajaus oli, että presidentti Halosen perhe-elämää ei kuvata. Tietenkin Arajärvi on mukana dokumentissa osana työelämää, mutta Halosen ja Arajärven vapaa-ajan viettoa esimerkiksi ystäviensä kanssa ei kuvattu. Minusta tämä oli hyvä rajaus, koska kyseessä on elokuva työelämästä; yhden työpaikan kuvaus ja esimiehen muotokuva.

Sitten oli vielä sellaisia asioita, jotka liittyivät politiikan sisältöön. Mistä presidentti ja ulkoministeri tarkkaan ottaen puhuivat keskustellessaan Lähi-idästä tai mistä Halonen ja Putin neuvottelivat – niitä keskusteluja emme voineet seurata. Muuten saimme olla aika vapaasti.

Elokuvassa seurataan Halosta myös ulkomaanmatkoille.

Halusimme mukaan suuria ja tärkeitä matkakohteita, kuten Venäjän, ja toisaalta taas Namibian kaltaisia kuriositeetteja. Emme menneet Mongoliaan, vaikka sielläkin olisi voinut olla jotain mielenkiintoista. Siellä oli ilmeisesti käyty neuvotteluja suomalaisen poron sperman viemisestä Mongoliaan sikäläisten porokantojen elvyttämiseksi.

YK:n yleiskokous New Yorkissa oli jackpot-kuvausreissu, koska Tarja Halonen oli niin älyttömän innoissaan siellä. Reissu oli melko rankka, toipumisaikaa aikaerosta oli hyvin vähän ja päivät olivat 16-tuntisia. Mutta Halonen paahtoi tilaisuudesta toiseen ja oli innoissaan päästessään kokouksiin ja tapaamaan ihmisiä. Sitä oli mukava seurata.

Ei tarvetta sensuuriin

Tarja Halonen näki raakaleikkausversion dokumentista etukäteen, mutta sensuurioikeutta presidentin kanslialla ei materiaaliin ollut.

Vaikka dokumentti käsittelisi baarimikkoa, hänellä olisi mahdollisuus nähdä raakaleikkausversio ja ehdottaa muutoksia elokuvaan. Tällainen katselu pidettiin siis Halosenkin kanssa. Minusta Tarja Halonen osoitti suurta viisautta ja sivistystä pyytämällä vain muutamaa muutosta, jotka nekään eivät liittyneet häneen itseensä tai kanslian henkilökuntaan, vaan täysin sivullisiin henkilöihin. Hän ei halunnut, että kukaan politiikan ulkopuolinen henkilö joutuisi hassuun valoon.

Tietysti Halonen saattoi naureskella omille sanomisilleen tai hiuksilleen, mutta kertaakaan hän ei pyytänyt että ”Leikatkaa toi kuva pois, mä näytän kauhealta siinä!”.

Tietämättään Halonen tuli myös antaneeksi Bardylle eväitä dokumentintekoon.

Yhdessä kohtauksessa Halonen kouluttaa Suosikki-lehden valokuvaajaa: hyvät muotokuvat otetaan silmän tasalta, ei ala- tai yläviistosta. Nappasin sen itselleni ohjenuoraksi. Emme halunneet kyyristellä suuren ja mahtavan poliittisen johtajan edessä, mutta emme myöskään pilkata tyyliin ”hassunnäköinen mummo yrittää esittää presidenttiä”. Pyrimme tekemään elokuvaa silmän tasalta, katsomaan ihmistä.

Sekä Bardy että Pajamäki kuuluivat Tarja Halosen tukijoihin jo vuoden 2000 presidentinvaaleissa. Pajamäki tunnetaan myös aktiivisena kunnallispoliitikkona (sdp). Bardy ei kuitenkaan näe, että tekijöiden poliittinen orientaatio olisi juurikaan vaikuttanut elokuvaan. Hän arvelee, että olisi kyennyt ohjaamaan yhtä sympaattisen henkilökuvan myös Sauli Niinistöstä.

Kyllä minä uskon niin. Eihän tämäkään dokumentti ole niin kauhean poliittinen. Olennaista ei ole se, mitä minä elokuvantekijänä väitän Tarja Halosesta – päinvastoin, yritän väittää mahdollisimman vähän ja antaa tilanteiden ja hänen itsensä puhua puolestaan.

Dokumentaristille päähenkilön ymmärtäminen on se tärkein tavoite. Se ei silti tarkoita, että dokumenttielokuvien tarvitsisi olla myötäsukaisia tai särmättömiä.

Claes Olssonin ohjaama ja yhdessä Robert Alftanin kanssa käsikirjoittama Taistelu Näsilinnasta 1918 kertoo Suomen sisällissodan ratkaisun hetkistä Tampereella. Dokumentaarisella otteella toteutettu elokuva pohjautuu tositapahtumiin ja todellisiin historiallisiin henkilöihin. Historiallisena esikuvana on pohjanmaalaisista alle 20-vuotiaista nuorukaisista koostunut Melinin komppania, jonka kertomukset tallennettiin 1930-luvulla kirjoitettaessa voittajan eli valkoisen Suomen historiaa. Ohjaajana Olsson halusi luoda elokuvaan autenttisuuden tuntua muun muassa valitsemalla aitoa ruotsinkielisen Pohjanmaan murretta puhuvia näyttelijöitä esittämään Melinin komppanian miehiä. Tampereen punaiset puolustajat puhuvat suomea. Myös kuvauspaikka oli autenttinen.

Luonnollista oli, että Pohjanmaalta valittiin näyttelijät. Pääpyrkimys oli tehdä mahdollisimman autenttinen elokuva sisällissodan taisteluista. Halusin, että he puhuvat murretta, ja mikä korostaa autenttisuutta on se, että kaikki ovat amatöörinäyttelijöitä. Se tuo oikean tunnun, sehän oli aikamoista kaaosta ja sähellystä. Tampere oli pääasiassa suomenkielinen paikkakunta siihen aikaan, joten silloin taas suomenkieliset näyttelijät näyttelevät punaisia.

Idea elokuvaan tuli alunperin kirjailija Robert Alftanilta, joka kutsui Olssonin Tampereelle lokakuussa 2010 katsomaan Näsilinnan palatsia, joka oli tyhjillään ja menossa remonttiin. Alftan kertoi myös Melinin komppanian tallennetusta historiasta, ja näin elokuvaprojekti sai alkunsa.

Ohjaajalle on aina loistavaa, jos on hieno paikka, ja kun kävi vielä selville, että se on menossa täydelliseen remonttiin, niin Tampereen museo Vapriikki sanoi, että siellä saa mellastaa vähän enemmänkin. Se oli kuin lottovoitto, varsinkin kun ympäristö on vielä aika saman näköinen kuin silloin 100 vuotta sitten.

Se on selvää, että vaikka paikalla voi elokuvassa olla keskeinen rooli, niin kyllähän sisältöä pitää olla. Robert Alftan oli törmännyt arkistossa Melinin miesten kertomuksiin, jotka oli tallennettu 30-luvulla, ja niihin sitten tutustuin. Minut yllätti miesten kertomukset, että ne olivat niin avoimia ja suorasukaisia, ei peitelty eikä tehty propagandaa, vaan ne kertoivat tunteista. He olivat tavallisia nuoria miehiä, jotka olivat kutsuntojen kautta joutuneet armeijaan. Heillä ei siis ollut armeijan kunniaa, jonka takia he olisivat peitelleet asioita, vaan he avoimesti kertoivat kaaoksesta ja pelosta, joka vallitsi komppaniassa.

Kun oli autenttinen paikka ja autenttiset kertomukset, tuli tarve tehdä autenttinen elokuva. En halunnut tehdä sotaelokuvaa seikkailuelokuvana, koska minusta sota ei ole koskaan seikkailu, se on aina tragedia. Sisällissota, kuten tiedämme Suomen historiasta tai tänä päivänä arabimaista, on aikamoinen tragedia. Halusin tehdä elokuvan, jota voisi tänä päivänä katsoa riippumatta siitä, onko sympatiat valkoisten taikka punaisten puolella. Sota on aika paskamaista hommaa.

Sankarilliset vapaussoturit ratkaisevassa taistelussa

1930-luvulla maailma valmistautui uuteen suursotaan. Suomen virallinen historiankirjoitus oli valkoisen puolen kirjoittamaa, sankarillisuutta ja isänmaallisuutta tihkuvaa propagandaa, jossa punainen puoli oli leimattu kapinallisiksi, joilla ei oikeastaan ollut mitään ihmisarvoa. Vasta Väinö Linnan romaani Täällä Pohjantähden alla nosti punaisen puolen version sodasta julkiseen keskusteluun. Totuus verisestä sisällissodasta ja sen häpeällisestä loppuratkaisusta vankileireineen ja puhdistuksineen oli vähemmän sankarillinen.

Niin sanotussa vapaussota-kirjallisuudessa se (Näsilinnan taistelu) on nostettu legendaariseksi taisteluksi, koska sodassa aina nostetaan yksilöiden saavutukset suureksi taisteluksi. Ja kyllä sillä oli varmasti merkitystä Tampereen valloituksen kannalta. Melinin komppanian saavutuksia nostettiin 30-luvulla suureksi sankariteoksi, koska silloin jo henkisesti valmistauduttiin uuteen sotaan. Miten sillä faktisesti, sotilaallisesti oli merkitystä koko sisällissodan kannalta, niin ei ehkä niin suurta merkitystä, mutta henkisesti kyllä.

Tavallisten sotamiesten kannalta ei oikein sankaruutta ollut. He taistelivat tietysti omasta elämästään, kun he huomasivat, että heidät on petetty, kun he joutuivat loukkuun Näsilinnaan punaisten ympäröimänä. Upseerit olivat ammattisotilaita, jotka olivat saaneet koulutuksensa Saksassa ja osallistuneet ensimmäisen maailmansodan taisteluihin Saksan armeijassa. He yrittivät enemmän tehdä sankaritekoja.

Elokuvassa Melinin komppania ampuu sumeilematta vangiksi jääneet punaisen osapuolen taistelijat, kun taas punaisten taholta vangiksi jääneitä valkoisen osapuolen vankeja jopa hoidetaan ja heidät jätetään eloon. Valkoisilla oli ilmeisesti käsky ampua kaikki tapaamansa punaiset, myös antautuvat. Ainoastaan Näsilinnan pihalle tapettujen punaisten lukumäärästä on eri tulkintoja.

Kuten yliluutnantti Melin sanoo, niin vankeja ei oteta. Se oli yksiselitteinen totuus. Oliko niitä sitten 27 vai 36. Se oli siinä mielessä todella raakaa.

Haavoittuneet Melinin miehet itse kertoivat jutuissaan hämmästyneensä, koska he olivat ihan varmoja että heidät tapetaan. Kun punaisten sairaanhoitajat tulivat ja olivat heille ystävällisiä, antoivat jopa tupakkaa ja vettä, niin he olivat todella hämmästyneitä. He eivät olleet uskoa, ettei heitä tapettu. Osittain se johtui siitä, että punaiset olivat jo joutuneet puolustuskannalle Tampereella. Mutta uskon, että sairaanhoitajan tehtävä, olipa millä puolella tahansa, on pelastaa ihmishenkiä. Valkoisilta vietiin ainoastaan kellot ja rahat.

Juhlaelokuva

Taistelu Näsilinnasta 1918 on Claes Olssonin ja Meliniä näyttelevän Nicke Lignellin sekä kuvaaja Pertti Mutasen 20-vuotisen yhteisen taipaleen juhlaelokuva.

Ensimmäistä kertaa kaikki kolme teimme yhdessä Akvaariorakkautta 1992. Ja siinä mielessäkin tämä on vielä juhlaelokuva, että säveltäjä Yarin kanssa olen tehnyt 25 vuotta yhteistyötä, että tässä on ollut hyvä ja tuttu jengi tekemässä. On aina mukavaa ja helpompaa siinä mielessä, voi olla avoimempi siinä, miten etsii sitä ilmaisua ja miten kysymyksiä käsittelee tekovaiheessa.

Koen ohjaajana, että pitää olla avoin kuvausvaiheessa. Kuvaustilanne on se konkreettinen tilanne. Käsikirjoitusta kirjoittaessa on vain mielikuva ja oma mielikuvitus, mutta kuvauksissa kaikki pitää toimia luontevasti ja luonnollisesti, ja myös psykologisesti oikein. Silloin on tärkeää, miten näyttelijä ihmisenä kokee sen tilanteen ja mitä hän pystyy ilmaisemaan. Silloin ohjaajana otan mielelläni ehdotuksia ja kommentteja vastaan, vaikka tietysti ohjaajana tehtäväni on pitää kokonaisuus kasassa, ettei sieltä yhtäkkiä näyttelijäntyö hyppää ulos roolista.

Vaikka Olsson ei varsinaisesti ole ottanut vaikutteita kenestäkään tietystä ohjaajasta, on häneen tehnyt syvän vaikutuksen esimerkiksi ranskalainen uusi aalto ja sen ohjaajien, kuten Godardin rohkeat kokeilut. Myös Eric Rohmerin eleetön kerrontatapa miellyttää ohjaajaa. Yhdeksi suosikkiohjaajistaan Olsson mainitsee kuitenkin Andrei Tarkovskin.

En tiedä, ovatko ne vaikuttaneet suoraan ilmaisuun, mutta ne ovat tavallaan vahvistaneet uskoani siihen, että elokuvalla voi olla merkitystä. Oma kokemus Andrei Rublevista (1966) on ollut sellainen hieno juttu, joka osoitti myös sen, että historiallista aikaa voidaan käsitellä monella tavalla, myös hyvin syvällisesti niin, että sillä on merkitystä myös tämän päivän katsojalle. Vaikea sanoa, onko mistään lainannut mitään. Luulen kyllä, että tässä vuosien varrella, kun näitä leffojakin on tullut jo tehtyä aika kauan, alkaa sellainen oma ääni ja tekotapa löytyä, ja toivon ainakin, ettei se ole mitään suoraa kopiointia mistään vaan että se on omaa.

Palkituilla lyhytelokuvillaan nimeä luonut Maarit Lalli ei hypännyt lukiosta elokuvaputkeen. Pitkän aikaa kestänyt harhailu työelämän ja pääsykoeviidakon välillä ei kuitenkaan murskannut haaveita.

Päädyin alalle aika vanhana. Hain varmaan 10 vuotta erilaisille taide-aloille. Keramiikkaan, grafiikkaan, kuvaukseen, sisustukseen, mitä nyt vain löytyikään. Aloin luovuttaa, minusta ei tule taiteilijaa. Hain yliopistoon lukemaan teatteritiedettä, kävin sitä vuoden ja tajusin että haluan itse luoda jotakin. Hain TaiKiin ja pääsin sisään. Käsikirjoittajan ja ohjaajan linjat olivat silloin samassa ja minusta tuli vahingossa elokuvaohjaaja.

2000-luvun puolivälissä Lalli kritisoi opinahjonsa tarjoamaa koulutusta Ylioppilaslehdelle antamassaan haastattelussa. Elokuvien parissa työskenneltiin kovin vähän, eikä opetusta ollut likimainkaan riittävästi. Negatiivisuus ei Lallin mukaan kuitenkaan leviä opinahjon seinien ulkopuolelle.

En tiedä onko toista alaa, jossa ihmiset olisivat niin sitoutuneita ja innostuneita. Ammattiylpeys on korkea ja ammattinimikkeestä riippumatta tehdään kaikkea – ihmiset rakastuvat tähän alaan. Se tuntuu itsestä niin ihanalta, että saa tehdä töitä sellaisen porukan kanssa, joka antaa kaikkensa.

Kotiaresti inspiroi

Teinipoikien keskioluen täyteisestä elämästä ammentava Kohta 18 on Lallin ensimmäinen pitkä elokuva. Ensimmäinen lyhytelokuva valmistui kuitenkin jo vuonna 1995. Tuon jälkeen ansioluettelo on kasvanut niin lyhäreillä kuin Käenpesän ja Sydänjään jaksoilla. Lyhyttä ja pitkää formaattia Lalli ei pidä radikaalisti erilaisina.

Pitkä elokuva vaatii vielä enemmän pitkäjänteisyyttä. Kaikki kestää pidempään. Lyhytelokuvan muoto on taas parhaimmillaan niin jämäkkä, niin helmi, ja sen voi kertoa jollain erilaisemmalla tavalla kuin taas pitkän tarinan.

Suomalaisessa elokuvassa eritoten nuoret miehet ovat aikuistuneet tai ainakin yrittäneet aikuistua viime vuosina oikein urakalla. Pääasiassa fokus on ollut kolmenkympin nurkilla pyörivissä ikiteineissä. Lallin yhdessä Henrik Mäki-Tanilan kanssa käsikirjoittama pahoinvointikertomus lähti liikkeelle omista kokemuksista.

Meillä oli mielestäni ongelmallinen teininuoriso kotona. Se kulminoitui, kun pojalle annettiin kolmen viikon kotiaresti. Piti keksiä tekemistä ja ruvettiin kirjoittamaan. Aluksi tehtiin vain kohtauksia, mutta pian nähtiin, että tästä syntyy elokuva.

Kotiarestin ei siis tarvitse olla pelkkää ovien paiskomista ja mykkäkoulua. Kokeneen elokuva-ammattilaisen ja teinipojan yhteistyö sujui sekalaisesti mutta toimivasti.

Autokouluepisodi on minun tekemäni ja ”poika menee maalle” -jakso hänen kirjoittamansa. Muut osat menivät ristiin. Saatettiin kirjoittaa kohtaus joillain säännöillä. Kerran sovittiin, että on tunti aikaa ja mentiin eri huoneisiin. Sain oman versioni valmiiksi ja ajattelin, että ”hitto tämä on aika hyvä”. Mutta pojan teksti oli vielä parempi.

Kohta 18 on usean päähenkilön eteenpäin viemä episodielokuva. Tarinoita vedetään yhteen kaverisuhteilla ja panimotuotteilla. Lallille laaja hahmoverkosto on luonnollinen lähestymistapa, sillä valikoinnin sijaan hän ahmii teemoja.

Innostun kaikesta mahdollisesta ja jos on viisi perhettä, niin voin levitelläkin. Jos olisi vain yksi perhe, niin kaikki ei millään mahtuisi mukaan. Olisi tietysti varmasti yksinkertaisempaa, jos olisi vain yksi tai kaksi ihmistä, joiden juttua seurataan.

Käsikirjoitus ei ollut kuvaustilanteessa pyhän tekstin asemassa, vaan Lalli myöntää suoraan, että hän ei välttämättä ole kaikilta osin oikea henkilö sanomaan mikä on normaalia tai luontaista käytöstä hormonien johdattamille klopeille.

Pojat ovat saaneet huomauttaa, jos pyydän jotain, mikä ei ole heidän maailmaansa kuuluvaa. Samaten dialogia on muuteltu. Kun pojat toivat omia ajatuksiaan esille, niin käsikirjoituskin muuttui matkan varrella.

Pojat ovat poikia – myös kuvaustilanteessa

Ongelmateinien valkokankaalle saattaminen ei aina ollut helppoa. Lalli oli tehnyt kolme vuotta töitä kertausharjoitus-elokuvan tuotantoon saamiseksi. Hernerokka-projektin mentyä pöpelikköön oli kliseisesti aika etsiä uusia haasteita.

Vuoden 2010 alussa päätin, että kuvaan elokuvan. Ei ollut rahaa eikä rahoittajia. Keräsin työryhmän ja alettiin kuvata samalla, kun hain rahaa. Elokuvaa tehtiin pätkissä ja välillä saattoi kuvaajakin vaihtua.

Epävakaasta työrytmistä ja kuvaushenkilöstön vaihtuvuudesta johtuen Lallilla oli poikkeuksellisen monta työnkuvaa. Ohjaamisen ja kirjoittamisen lisäksi hän niin tuotti, puvusti, lavasti kuin leikkasi. Kiirettä siis piti, mutta ärräpäitä lensi lähinnä dialogissa.

Viiden pojan lauma on aika hankala pitää kurissa ja saada tekemään mitä pyytää. Se oli vaikeaa, mutta myös hauskaa.

Pääosissa temuavat teinit määrittelevät myös kohdeyleisön.

Elokuva on ensisijaisesti tarkoitettu nuorille, 14–18-vuoden ikäisille. Mutta voivat teinien vanhemmatkin käydä salaa tai julkisestikin katsomassa, että mitä kaikkea he eivät välttämättä näe arjessa.

Pressikiertueen jälkeen Lalli aikoo keskittyä Aurora Karamzinin elämänvaiheisiin. 1800-luvulla Euroopan rikkaimmaksi naiseksi tituleerattu suomalainen seurapiirikaunotar on ollut ohjaajan mielessä jo pitkään.

Sitä on valmisteltu kolme vuotta. Tarkoitus on kuvata puolet elokuvasta Pietarissa. Aion käsitellä naista ja valtaa.

Parin vuoden takaisella Kohtaamisia-elokuvalla pinnalle noussut Saara Cantell haaveili elokuva-alasta jo pienestä pitäen. Teininä hän kirmasi pitkin pihapiiriä kuvaten äskettäin menehtyneen lapsuudenystävänsä kanssa ensimmäisiä elokuviaan kaitafilmille. Päiväunista siirryttiin astetta vakavammalle tasolle viimeistään vuonna 1996, kun Cantell valmistui taideteollisen korkeakoulun ohjaaja-linjalta.

Ohjaaja-käsikirjoittaja Cantellin uutukainen, Tähtitaivas talon yllä, sijoittuu kolmelle eri vuosikymmenelle. Jatkosodan vuosista nykypäivään liihottavan tarinan keskiössä on kolme elämälleen suuntaa hakevaa naista. Kauniimpi sukupuoli on herttaisista puheista huolimatta elokuvissa tyypillisesti sivuosassa puikkelehtiva tyttöystävä. Cantellin mukaan hänen painotuksensa ei kuitenkaan ole kapinaa.

On hassua, miksi naisten pitäisi olla marginaalissa, kun aivan yhtä yleispätevää tarinaa ihmisyydestä voi kertoa niin miehen kuin naisen kautta. Vähän liian paljon näkee, että mies on normi. Jos mies on elokuvan pääosassa, niin tarina kertoo ihmisistä ja jos nainen on pääosassa, niin se kertoo naisissa. Mutta totta kai kun olen itse nainen, on helpompi lähteä ajattelemaan naisten kautta. Olen kuitenkin kirjoittanut tarinoita miesnäkökulmastakin, joten en ajattele, että biologinen sukupuoli olisi aina se ratkaiseva seikka.

Tähtitaivas paperille ja filmille

Cantell on viime vuosina tukeutunut omiin käsikirjoituksiinsa ja jos kriitikoita on uskominen, on päätös ollut perusteltu. Vaikka viime vuodet ovatkin kuluneet omia tarinoita rustatessa, Cantell ohjaa mieluusti muidenkin kertomuksia.

Ensimmäinen pitkä elokuvani ei perustunut omaan käsikirjoitukseeni. Mutta kirjoittaminen on minulle hirveän luontevaa. Olen tehnyt sitä lapsesta asti. Opiskellessa meillä ei ollut erikseen käsikirjoituslinjaa, joten saimme sekä ohjaus että käsikirjoitusopetuksen. Kurssikavereistani aika monet ohjaajat myös kirjoittavat.

Kohtaamisia oli yksi vuoden 2010 kehutuimpia kotimaisia ensi-iltoja. Seitsemän Jussi-ehdokkuutta tuonut episodielokuva ei jäänyt ihmisiltä huomaamatta, joten ensimmäistä kertaa uransa aikana Cantellilla oli jonkinlaisia ulkopuolelta tulleita suorituspaineita. Niistä selviytymistä helpotti se, että Tähtitaivas talon yllä ei muodostunut mielenterveyttä repiväksi ikuisuusprojektiksi.

Kirjoitusprosessi oli nopea. Oli tosin sellainen vaihe, että kun valmisteli kuvauksissa kohtausta ja joku tuli kehumaan Kohtaamisia, tuli sellainen olo, että älä sano mitään. Viimeksi kukaan ei odottanut mitään, mutta he jotka Kohtaamisista pitivät, saattavat nyt jotain odottaakin. Kenellekään muulle elokuvaa ei voi kuitenkaan ruveta tekemään, vaan on tehtävä sitä mihin uskoo. Mutta jos ihan rehellinen ollaan, niin ei sille immuunikaan ole. Kyllä sitä vastaanottoa jännittää.

Käsikirjoittajan ja ohjaajan välinen suhde on aina mielenkiintoinen, sillä he ovat kaksi ihmistä, joilla on eittämättä selkein kokonaisvisio siitä, millainen lopputuloksen tulisi olla. Cantellille loikka kirjoituskoneen takaa kuvauspaikan pomoksi on varsin luonnollinen siirtymä.

En enää kuvausvaiheessa paljoa muuta käsikirjoitusta, mutta haluan harjoitella paljon ja se on se vaihe, jossa kohtauksia haetaan. Ohjaajana välillä katsoo, että ”kuka urpo tämän on kirjoittanut”. Kun on kirjoittanut käsikirjoituksen ja hyppää ohjaajaksi, niin siihen tietyllä tavalla suhtautuu kuin se olisi jonkun muun. Etu on siinä, että tekstin taustat tuntee tarkkaan ja tietää kaiken, mitä käsikirjoituksessa ei edes ole. Ei siinä kuitenkaan valtavaa eroa ole kenen käsikirjoituksen pohjalta työskentelee. Toisenkin käsikirjoitus täytyy ottaa omaksi ohjausvaiheessa.

Pekka Haavisto ja sudenkuoppien menestyksekäs välttely

Kohtaamisissa keskeisiä henkilöitä vilisi kaikkialla, eikä selkeää päähenkilöä ollut. Cantell jatkaa tuoreimmassaan osin samoilla linjoilla, vaikka näyttämön valojen kirkkaimmassa kohdassa seisookin vain kolme naista. 1960-luvun lopussa syntynyt ohjaaja aloittaa asian pohtimisen hymyssä suin.

Olen varmaan niin moniulotteinen ihminen, että minulle ei riitä yksi päähenkilö. En osaa sanoa, rakastan novelleja ja lyhytelokuvaintohimo varmasti näkyy. Tässä elokuvassa lähtökohta oli selkeästi se, että on yksi paikka ja monta aikaa. Episodimaisuus on itselleni luonnollinen kerronnan muoto, on hauskaa näyttää monesta näkökulmasta samaa asiaa.

Kirjoituksellisesti hankalimmaksi tempuksi osoittautui eri vuosikymmenellä asustavien naisten tarinoiden yhdistäminen toisiinsa.

Niiden piti mennä luontevasti ja mielekkäästi. Pientä säätöä tehtiin leikkausvaiheessa, mutta isot jutut, kuten oven avaukset ja halkopino-kohtaus olivat jo käsikirjoituksessa. Erivärisillä lapuilla siirtelin kolmen tarinan kohtauksia ja etsin luontevia siirtymiä.

Toinen reippaasti töitä aiheuttanut osio olivat 1940- ja 1970-luvuille sijoittuneet jaksot, joiden autenttisuudesta Cantell halusi pitää huolen.

Nykypäivään sijoittuvista kohtauksista poiketen näihin kohtauksiin joutui tekemään tutkimustyötä. Luin aika paljon 40- ja 70-luvun lehtiä. Kopioin mikrofilmeiltä muun muassa nuoren Pekka Haaviston tekstejä.

Käsikirjoitusvaiheen sujuvuus jatkui kuvauspaikalla, sillä Cantell ei keksinyt yhtään kohtausta, jonka tekeminen olisi ollut erityisen tuskallista. Ongelmalliseksi tekijäksi hän kuitenkin nostaa ohjaajien vakiovalituksen aiheen eli kuvauspäivien lukumäärän.

Niitä oli vähän ja oltiin välillä säiden armoilla. Auringon piti paistaa, kun kuvattiin auringonpimennystä, mutta paria kohtausta lukuun ottamatta asenne oli sellainen, että ”sataa jos sataa”. Kun kuvausaikataulu oli tiivis, niin oli joitain kokonaisuuksia, kuten 70-luvun juhlakohtaukset, joissa oli hirveän paljon kuvattavaa ja ne olivat aikataulullisesti hankalia. Meillä oli kuitenkin ihana ryhmä ja hyvät näyttelijät, joten tekeminen oli rentoa.

Tuoreita kasvoja

Yhden suvun naisiin keskittyvä Tähtitaivas talon yllä on ajoittain vahvasti henkilökohtaisen oloinen. Omasta menneisyydestään Cantell on ottanut sieltä täältä paloja, mutta mikään sukukronikka kyseessä ei ole.

Elokuva on puhtaasti fiktiota. Paljon kuitenkin käytin läheltä tulevia kokemuksia. Epookkiin voi piilottaa vaikka kuinka intiimejä asioita, eikä suurin osa koskaan tunnista niitä.

Lukemattomia kotimaisia tuotantoja vaivaa yksi ja sama asia. Niiden näyttelijöinä nähdään toistuvasti samoja kasvoja, jotka sitten luonnollisesti jossain vaiheessa – yleensä jo muutaman vuoden aikana – alkavat armottomasti kulua. Irina Björklundia lukuun ottamatta Tähtitaivas talon yllä on täytetty nimillä ja naamoilla, jotka ilmeisestä ammattitaidostaan huolimatta eivät löydy joka toisesta Suomi-filmistä. Cantellille kyse ei ole periaatteesta.

Etsin sellaisia näyttelijöitä, jotka parhaiten sopivat rooleihinsa. Osan rooleista kirjoitin näyttelijöitä ajatellen, Irina oli tuottajan ajatus ja se oli ihana idea. Sivurooleista osan halusin tehdä sellaisten kanssa, joiden kanssa olin aiemminkin työskennellyt. Villen ja Toivon rooleihin löytyi näyttelijät koekuvausten kautta.

Seuraavaksi Cantellilla on työn alla romanttinen komedia nimeltään Ainoat oikeat. Kuvauksien on tarkoitus alkaa joko loppukesästä tai alkusyksystä. Myös jo kymmenen vuotta työn alla ollut noitavainojen aikaiseen Ahvenanmaahan sijoittuva epookki alkaa hiljalleen olla ajankohtainen.

Penkkiurheilu ilman painoja on vakava asia. Ainakin jos sattuu olemaan nelosdivarissa pelaavan futisjoukkueen faniryhmän tiiviissä ytimessä. Ronski komedia Kulman pojat takertuu viime vuosien kotimaisista elokuvista hyvin tuttuun tematiikkaan, vanhenemisen ja ennen muuta aikuistumisen dilemmaan. Eero Ritalan tulkitsemaa Petriä ylös nappulaliigasta kiskoo suuren kaupungin tyttö Emmi, jota näyttelee Lotta Kaihua.

Molemmille tunteidensa tulkeille ohjaaja-käsikirjoittaja Teppo Airaksinen oli aiemmista elämänvaiheista tuttu kasvo, joten sillä lienee ollut jotain tekemistä heidän kuvauspaikalle raahaamisen kanssa. Kaihua ei tätä epäile.

Olen tavannut Tepon 3–4 vuotta sitten jalkapallokentällä, enkä ole koskaan kysynyt, miksi olen mukana. Ehkä se johtuu juuri tästä yhteydestä ja joistain jutuista, joissa olen ollut mukana.

Ritala korostaa pilke silmäkulmassa ammattiylpeyttään.

Luulen ainakin, että olen jollain tapaa päätynyt mukaan näyttelijän taitojeni vuoksi, mutta tunnen Tepon jo vuosien takaa. Ollaan oltu koulussa samaan aikaan ja pelataan samassa futisjoukkueessa.

Sekä Ritala että Kaihua potkivat vapaa-ajallaan palloa, joten ohjaajan heille määräämä rooleihin paneutuminen ei ollut mitenkään tolkuttoman ahdistava kokemus. Ritala näkee esituotannon lähinnä lomana.

Ohjeeksi sain pelata Fifaa, mennä katsomaan futista ja pelata jalkapalloa. Jos se oli valmistautumista, niin voisin tehdä useamminkin tällaisia rooleja. Eniten preppausta oli tekstin läpikäyminen. Ja Vatanen kävi puntilla.

Kuvauspaikalla ei rennosta tunnelmasta ja kevyestä aihepiiristä huolimatta kuitenkaan laiskoteltu. Kuten aina, aikaa oli vähän ja kuvattavia kohtauksia paljon. Kaihua muistuttaa, että vaikka valkokankaalla nähtävä lopputulos voi näyttää räiskimiseltä, oli ohjaaja kuvaustilanteissa tarkka ja vaativa. Ritala nostaa esille Airaksisen rohkeuden.

Oli meillä kuinka tiukka aikataulu tahansa ja kun olisi jo pitänyt alkaa kuvaamaan, niin vielä käytiin tekstiä läpi ja annettiin kuvausryhmän odottaa. Tekstistä piti saada mahdollisimman timanttinen. Siinä se rohkeus näkyi, ja kyllä tuo mielestäni on rohkea elokuva, lynkkaamisenkin uhalla. Voi olla, että väki hakkaa meidät, mutta ainakaan vielä näin ei ole käynyt.

Kaihua muistuttaa myös Airaksisen koomisesta puolesta.

Ihan sairas kikattelija. Korkea kimeä kikatus kuului aina horisontista.

Huumorielokuvien tekemiseen liittyy toisinaan loputon luottamus improvisaatioon. Jotkut taas luottavat käsikirjoituksen tavutarkkaan toistamiseen. Airaksisen tyyli oli tältä väliltä, sillä hän antoi näyttelijöille tilaa parantaa kirjoitettua tekstiä, mutta varsinaisessa kuvaustilanteessa sooloilun aika oli Ritalan mukaan ohi.

Tekstistä pyrittiin saamaan aidon ja rehellisen kuuloista. Emme me kauheasti sanoneet olemassa olevia repliikkejä sellaisenaan, vaan pyrittiin miettimään, miten muuten asiat voisi sanoa. Sinällään ei kauheasti tarvinnut keksiä mitään. Kohtauksia harjoiteltiin ja tekstiä käytiin Suomen mittakaavassa paljon läpi.

Kaihua tarkentaa.

Käytännössä tämä tarkoitti sitä, että 20–30 minuuttia ennen kohtauksen kuvaamista Tepon kanssa palloteltiin tekstiä. Repliikit puhuttiin ääneen ja ideoitiin, miten sen voisi muuttaa. Aikataulu oli sen verran tiukka, että jos improsta olisi ollut kiinni, niin teksti ei olisi pysynyt napakkana.

Kulman poikien tiukka purkitusaikataulu tiivistyy Kaihuan muistoissa ennen muuta yhdessä kohtauksessa.

Kävelemme kohtauksessa katua käsi kädessä ja ehdotan Helsinkiin muuttoa. Valo muuttui koko ajan ja meillä oli hirmu vähän aikaa. Meille ei hirveästi jäänyt aikaa säätää dialogia. Oli paniikki, tiukka aikaraja, ja siitä jäi todella kaoottinen olo.

Ritolalle konstikkainta ei ollut niinkään hektisen kuvausrytmin kanssa eläminen vaan tiukassa paikassa oikeanlaisen tulkinnan itsestä ulossaaminen.

Legendaarinen kikkelinpimennys. Olen tyytyväinen miten se näyttäytyi. Piti olla kauhean ystävällinen ja henkilöhahmo kuitenkin mokasi sen. Se oli haastavaa, mutta samalla kauhean miellyttävää tehdä.

Sen enempää Ritala kuin Kaihua ei myönnä olevansa minkään joukkueen fanaattinen kannattaja, vaikka molemmat potkupallon ystäviksi tunnustautuvatkin. Pienen muistelun jälkeen Ritala toteaa olleensa 8-vuotiaana erittäin uskollinen Muumi-fani. Kaihua korostaa, että vaikka kotikatsomossa tunteet pysyvät kurissa, kentällä liekki leimahtaa selvästi herkemmin.

Samainen tunneryöppy näkyi välillä myös kuvauspaikalla. Kaihua oli näyttelijäporukan liki ainoa nainen, eikä tämä aina ollut pelkkää prinsessakävelyä.

Miten sen nyt sanoisi. Välillä meni hermo ja välillä taas sukupuoliroolit hävisivät, eikä sillä ollut väliä montako lahjetta löytyi. Onneksi kameran takana oli naisia, sillä kyllä se tasapainottaa tilannetta.

Eteläpohjanmaalaisten veljesten vihanpidon ympärille kietoutuva JP Siilin Härmä on ollut ohjaaja-käsikirjoittajan mielessä jo toistakymmentä vuotta. 1990-luvun alussa elokuva-alan työt aloittanut paljasjalkainen helsinkiläinen oli jo teininä kiinnostunut elokuvista, mutta ei uskonut kohtausten purkittamisesta koskaan kehittyvän ammattia.

12–14-vuotiaana touhusin kavereiden kanssa kaitafilmille lyhytelokuvia. Ensimmäinen elokuva saatiin tehtyä, mutta kesken toisen elokuvan minut siirrettiin syrjään tuotantoryhmästä. En tiedä syitä, mutta niitä saattaa arvailla. Harrastuneisuudesta huolimatta en koskaan lukioikäisenä ajatellut, että minusta tulisi elokuvantekijä. Kirjoitusten jälkeen pääsin Helsingin kauppakorkeaan, mutta se ei oikein lähtenyt lentoon.

Talousteorioiden pänttääminen jäi ja Siili suuntasi armeijan harmaisiin nauttimaan valtion tarjoamasta säntillisestä päiväjärjestyksestä. Opinnoista otettu aikalisä tuotti oivalluksen, että Suomessa koulutetaan väkeä myös elokuva-alalle.

Oli toki aika iso kynnys ja muutos jättää varma tulevaisuus kauppatieteiden parissa ja lähteä tavoittelemaan kuuta taivaalta. Se valvotti aika monta yötä ennen kuin päätöksen tein puhtaasti intuition pohjalta. Ensimmäisellä yrityksellä taisin päästä jollekin varasijalle. Sain sisäisen varmuuden ja heti viidennellä kerralla pääsin sisälle.

Reilun puolentoista miljoonan euron budjetilla kuvattu Härmä nojaa vahvasti menneisyyteen, vaikka ei tieteellisen historiantutkimuksen korvike pyrikään olemaan. 1800-luvulle sijoittuva kahden veljeksen välienselvittely on ennen muuta ajankuva. Siilille Suomen historia on aina näyttäytynyt pohjattomana tarinakaivona.

On loputtomasti sellaisia vaiheita ja ihmiskohtaloita, jotka olisivat elokuvan tai tv-sarjan arvoisia. Minun tutkallani yksi tällainen oli puukkojunkkarien aikakausi. Koesovitin siihen oikeita historiallisia tapahtumia, mutta en halunnut lukita itseäni faktoihin. Ganes oli elokuvistani sellainen, jossa oltiin tiukasti kiinni historiallisissa tapahtumissa. Halusin enemmän vapautta ja etsin tarinaa muista lähtökohdista. Esiin pulpahti ajatus, että kyse on veljeksistä, perinnöstä ja naisesta, jota molemmat rakastavat.

Käsikirjoituksen ollessa vasta puoliksi muotoutunut idea, aloitti Siili kattavan tutkimuskierroksen Härmän verenmakuiseen menneisyyteen. Tätä ohjaaja pitää välttämättömänä prosessina. Itselle tuntemattomasta maailmasta täytyy tehdä kotoinen ennen kuin sitä voi hyödyntää tarinankerronnassa. Ennen tekstinkäsittelyohjelman avaamista Siili lukikin aika lailla kaiken fiktiivisen ja faktuaalisen mitä käsiinsä sai.

Sitä kautta loin pohjaa ja ymmärrystä siitä maailmasta ja sielunmaisemasta. Vasta sitten pystyin ottamaan vapauksia tarinankertojana. Elokuvaa lähdettiin pystyttämään noin viisi vuotta sitten ja pitkä valmisteluaika mahdollisti sen, että pystyin jalostamaan ja syventämään teoreettista ymmärrystä. Olen viettänyt aikaa alueella ja tavannut ihmisiä.

Siili ei ole ensimmäinen elokuvantekijä, joka on kuullut lakeuden kutsun. Eritoten pohjanmaalaisia miehiä on valkokankaalla nähty tuon tuosta. Osittain tämä on eittämättä Antti Tuurin vaikutusta, sillä kirjailijan tuotantoon perustuvat Pohjanmaa ja Talvisota lienevät kaikille jossain määrin tuttuja teoksia. Siili uskoo alueen viehätyksen perustuvan sen samaistuttavaan erilaisuuteen.

Ehkä pohjalaiseen luonteeseen liittyy jotain arkkisuomalaista. Jotakin sellaista, joka meitä monessa yhdistää – olimme sitten mistä päin Suomea tahansa kotoisin. Pohjalaisuudessa on sellaista suomalaisuutta, jollaisena meidät ulkomailta käsin nähdään. Olemme rehellisiä, sisukkaita ja jopa vähän hölmöjä yksioikoisuudessamme. Pohjalainen erityispiirre, jota muut heimot eivät jaa, on että Pohjanmaalla halutaan pitää huoli, että muut tietää mitä mä oon tekemäs ja siinä myös halutaan onnistua. Uhoaminen on ehkä se kirkkain tunnusmerkki pohjalaisuudessa.

Puukoniskujen sävyttämät kuvat ovat täynnä esiteollista maisemaa, hirsipirttejä ja pölyisiä hiekkateitä. Suomi on kaupungistunut 1900-luvulla hirmuista vauhtia, eikä käyttökelpoisten kuvauspaikkojen löytäminen ollut mitenkään vaivatonta.

1800-luvulta tähän päivään säästyneitä miljöitä on kovin vähän. Kohdattiin aika paljon sellaisia ehjiä kokonaisuuksia, joihin oli kasvanut kylkeen kerrostaloja tai 46 metrin päässä menee valtatie 19. Kokosimme elokuvan maailma aika monesta paikasta. Päätukikohta oli Kauhavalla. Kuvasimme myös Kuortaneella, Laihialla, Vaasassa, Laitilassa, Riihimäellä ja eri puolilla Helsinkiä.

Siinä vaiheessa kun valkokankaalla toikkaroivat näyttelijät ovat pukeneet päälleen historiallisia vermeitä, on katsojalla lupa odottaa joko yltiöromanttista draamaa Shakespeare in Loven tyyliin tai loputonta miekankalistelua Ridley Scottin innoittamana. Härmä pyrkii sekoittamaan ääripäät yhteen ja tästä tasapainoilusta muotoutuikin tarinan luomisen suurin haaste.

Välillä se lipsahti yhteen ja välillä toiseen suuntaan. Käsikirjoitusversioiden kautta pikku hiljaa löytyi oikea muoto. Kyseessä oli vaikea operaatio. Oli hetkiä jolloin ajattelin, että heitän hanskat tiskiin. Lopulta kuitenkin löytyi sitten se meidän porukan laajemminkin kokema viisasten kivi, jolla tarina saatiin pakettiin.

Kun kerran syvällä Etelä-Pohjanmaalla ollaan, niin Suomen kaunein murre, pohojammaa, on keskeisessä asemassa. Siilille itselleen maantieteellisesti tarkasti rajautunut Suomen vanhakantaisin puhetapa ei ollut tuttu, mutta tämä ei estänyt ohjaajaa panostamasta oikeakielisyyteen elokuvanteon jokaisessa vaiheessa.

Kirjoitin käsikirjoitusta ja sen repliikkejä täyden tietämättömyyden tuomalla varmuudella sellaiseksi siansaksamaiseksi härmänmurteeksi. Varastin siihen kaikenlaisia sananlaskuja mitä vain irti sain. Siinä vaiheessa kun käsikirjoitus oli muuten valmis, niin kaksi härmän murteen asiantuntijaa teki siitä sanatarkan murrekäännöksen. Samat henkilöt parin kuukauden ajan valmensivat näyttelijöitä murteen poljentoon, painotuksiin ja eritoten asenteeseen. Jälkiäänityksessä pystyttiin vielä korjaamaan pieniä sekalaisia kauneusvirheitä. Tavoite oli saada murrepuoli komiasti haltuun ja palaute on ollut varsin kiittävää.

Pitkän ja epäilemättä jossain määrin uuvuttavan projektin jälkeen voisi kuvitella tekijäporukan haaveilevan lomapäivistä. Siilin seuraava elokuva on paluu Blackoutin trilleri-henkeen. Työnimellä Aava kulkeva projekti kerää tällä hetkellä rahoitusta ja kuvausten on tarkoitus alkaa loppukesästä.

Aku Louhimiehen uusin elokuva Vuosaari kertoo rankkojakin tarinoita urbaaneista ihmiskohtaloista, rakkauden nälästä, itsekkyydestä, hukatusta elämisen taidosta ja välinpitämättömyydestä, mutta toisaalta myös välittämisestä, anteeksiannosta ja uusista mahdollisuuksista. Tapahtumapaikkana on helsinkiläinen lähiö, Vuosaari. Näin ohjaaja kertoo omasta suhteestaan lähiöihin:

Minusta se on hyvä suhde. Olen asunut lähiöissä, keskustassa ja maaseudullakin. Pidän lähiötä ihan hyvänä asuinpaikkana siinä missä jotakin muutakin. Vuosaari voisi yhtä hyvin olla Turussa, Oulussa tai Göteborgissa – tietyllä tavalla se paikka on universaali. Vuosaari ehkä edustaa tulevaisuuden Suomea, mahdollisuuksien Suomea. Siellä on satama, metro, eri kulttuureistakin ihmisiä, luontoakin on säilytetty, se on lähiötä parhaimmillaan.

Louhimies on kirjoittanut käsikirjoituksen yhdessä Mikko Koukin ja Niina Revon kanssa. Aineksia tarinoihin on ammennettu elävästä elämästä.

Kyllä tarinat ovat kaikki siinä mielessä realistisia. Pidän todella paljon dokumenttielokuvista, ja nämä ovat sellaisia tarinoita, joita ei voisi dokumentin keinoin kertoa, koska se vahingoittasi päähenkilöitä, tai vaikuttaisi liikaa heidän elämäänsä.

Elokuvassa nähdään muutamia Louhimiehen luottonäyttelijöitä, kuten Mikko Kouki ja Matleena Kuusniemi, mutta myös ohjaajalle uusia näyttelijöitä kuten Sean Pertwee. Kuvauksissa näyttelijöiden ehdotukset rooleistaan otetaan huomioon tarpeen niin vaatiessa. Ohjaaja kertoo, ettei kirjoittaessaan mieti roolihahmojen tulevia esittäjiä, ainoastaan Pertween esittämän amerikkalaisen kansallisuus ja kieli olivat etukäteen tiedossa.

Missään muissa asioissa ei ollut sellaista mietittynä. Vaikka nyt tuo ”Graden” (Deogracias Masomi) rooli, joka oli Make. Se on nyt vaan Make. Lähdimme siitä, että tarina edellä mennään.

Pyrin johtajana olemaan sellainen, että kuuntelisin mitä muut sanovat, ja saisin sitä kautta luotsattua kokonaisuutta eteenpäin. On tärkeää, että saa ammennettua näyttelijöistä heidän taitonsa.

Tässä elokuvassa kaikki roolit voisi vaihtaa päittäin: sen sijaan että on nainen, voisikin olla mies. Ajatellaan vaikka tätä Mikko Koukin esittämää isää, joka laihduttaa ja haluaa, että myös poika laihduttaa, se voisi yhtä hyvin olla äiti, joka haluaa, että tytär myös laihduttaa. Jos ajatellaan, että Suomi on niin sanotusti tasa-arvoinen maa tai että nainen ja mies voi täällä elää hyvin samanlaisen elämän halutessaan, niin tämäntyyppisessä tarinassa se näkyy selkeästi.

Vuosaari ei pahemmin selittele vaan vyöryttää katsojien silmien eteen ahdistaviakin ihmiskohtaloita realistisella otteella kuvattuna. Sitä voisi jopa pitää varoittavana esimerkkinä ajassamme esiintyvistä huolestuttavista signaaleista, mutta ohjaaja itse uskoo opetuselokuvien kuuluvan menneisyyteen.

Jos olisi hyvin selkeä yhteiskunnallinen sanoma, se kannattaisi painaa lehteen tai ottaa poliittiseksi agendaksi. Jos haluaa kertoa tarinan ja käyttää siihen kaksi vuotta elämästään, niin totta kai se on joku valinta. Voihan elokuvaa ajatella moraliteettinakin, mutta ehkä opetuselokuvien aika on siinä mielessä ohi, että tarjoaisi jonkun valmiin vastauksen, että näin pitäisi ajatella.

Olen tyytyväinen jos katsojat elokuvan nähtyään kokevat, että he ovat saaneet jotakin. Kuvat ovat hienoja, äänet kuuluvat, musiikit ovat vaikuttavia… kun he tulevat ulos, he ovat kokeneet jotakin, saaneet ajalleen vastinetta. Ohjaajan tärkein tehtävä on pitää katsojista huolta. On tärkeää, että he saavat myös jotain ajateltavaa.

Louhimies mainitsee esikuvakseen Charles Chaplinin, ja yhdeksi suosikikseen harvakseltaan elokuvia ohjaavan Terrence Malickin.

Usein kun kysytään suosikkielokuvaa, ensimmäinen mitä tulee mieleeni on Chaplinin Kaupungin valot (1931), joka on romanttinen, hauska ja hyvin koskettava elokuva yhtäaikaa. Siinä on minusta taitoa ja rakkautta, jota välitetään katsojalle hienolla tavalla.

Dokumenttien teko kiinnostaisi Louhimiestä yhä edelleen. Ohjaaja ei kuitenkaan aina pysty vaikuttamaan siihen, mikä työ osuu seuraavaksi kohdalle, myös rahoituksella on osuutensa asiaan. Omat arvot vaikuttavat siihen, millaisia tarinoita haluaa kertoa. Ohjaaja uskoo, että asian voi sanoa monella tavoin.

Olen selkeästi halunnut tehdä suuren yleisön elokuvia. Haluan että mahdollisimman moni näkisi ne. Siinä on tietysti se ajatus, että uskoo niillä olevan jotain sanottavaa tai että ne on onnistuneita. Dokumenttien levittäminen on vain tällä hetkellä vielä aika paljon vaikeampaa kuin näytelmäelokuvien.

Totta kai on kyse arvoista. Arvot ovat takana siinä, että tulee valinneeksi jonkun tarinan. Tarinankertominen on myös hyvin vahva vaikuttamisen muoto, ei tietenkään hirveän nopea.

Inarissa syntyneellä dokumentaristi Katja Gauriloffilla oli vuosikymmen takaperin kaikki näennäisesti hyvin. Palkka juoksi ja elämä sujui muutenkin mukavan oloisesti. Varman päälle pelaaminen ei kuitenkaan maistunut Säilöttyjen unelmien ohjaajalle, vaan hän halusi kokeilla siipiensä kantavuutta kameran kanssa.

Tuli joku sisäinen pakko. Yhtäkkiä ajattelin että ei tämä mun elämä mene näin. Etsin mitä tahansa media-alan opintoja, jotka alkaisivat mahdollisimman nopeasti. Huomasin, että Kokkolassa alkaa joku mediajuttu. Otin vain repun ja menin Kokkolaan. Siellä tapasin nämä rakkaat yhtiökumppanini. Eli oli hyvä pakko.

Tarinoita elämästä

Pääosin Eurooppaan sijoittuva episodielokuva on yksi puheenvuoro lisää aiheeseen, joka viime vuosina on kiehtonut kaikkia mahdollisia tahoja. Lukemattomista dieeteistä, eineksien eettisyydestä ja eläinten kohtaloista on puhuttu niin ajankohtaisohjelmissa, dokumenteissa, fiktioelokuvissa kuin kirjallisuudessa.

Varsin usein teollinen ruoka on nähty inhimillisyyttä vailla olevan pahuuden koneiston tuotoksena. Gauriloffin dokumentti näyttää muun muassa possun matkan ensimmäisistä horjuvista askelista säilykepurkkiin. Elokuva ei ole kuitenkaan tavanomainen julmuuden näytteillepano vaan fokus on erinäisten raaka-aineiden takana olevissa ihmisissä, tavallisissa duunareissa. Heitä ei kameran eteen löydetty tikkaa karttaan heittämällä.

Ei ihan sattumalta mennyt. Oli aika monimutkainen juttu. Ajattelin, että tulee olemaan aika vaikeaa löytää ihmisiä juuri yhdestä tehtaasta tai teurastamosta tai maatilalta. Jalkautumalla heidän joukkoonsa oikeat ihmiset vain löytyivät. Oli vain intuitio, että tuolla ihmisellä on tarina ja hän olisi ehkä sen valmis jakamaan. Oli aika pelottavaa, että oli niin vähän aikaa. Yleensä dokkareissa luottamus kerätään ja vahvistetaan pitkän ajan kuluessa. Nyt aikaa ei kuitenkaan ollut, kun mentiin kymmeneen eri maahan. Aikaa oli usein vain 1–2 viikkoa per paikka. Kaiken piti tapahtua tosi nopeasti.

Gauriloff naputteli rujoon todellisuuteen kurkistavan käsikirjoituksen yhdessä Joonas Berghällin ja Jarkko T. Laineen kanssa. Dokumentissa käsikirjoituksen kattavuudella ja tarkkuudella on luonnollisesti rajansa, mutta se toimii paitsi ohjenuorena myös rahoituksen hankkijana.

Ne kaikki tarinat, niitä ei voi käsikirjoittaa. Kaikki maatkin olivat vielä hypoteettisia. Käsikirjoitus oli hypoteettinen. Mutta pari esimerkkiä antaa rahoittajille jotain mihin tarttua. Tämä oli vaikea elokuva rahoittajille ymmärtää. Miten voi yhdistää työläisten unelmat ja ruokateollisuuden? Käsikirjoitus oli kuitenkin aika tarkka kuvaamisprosessin suhteen. Joka maan kohdalla suunnitelma tarkentui, kun pääsin tutkimusmatkalle. Sain tehtyä ihan kuvakäsikirjoituksenkin.

Luonnetta ja elämänkokemusta täynnä olevien ihmisten lähestymiseen ei perisuomalainen ujous ole omiaan. Matkan varrelle osuneet tarinat olivat reippaasti rikkaampia kuin ne käsikirjoitukseen testimielessä rustatut. Gauriloffille uusien kasvojen kohtaaminen ei ollut ongelma.

Koen, että minua on helppo lähestyä ja minun on helppo puhua ihmisille. En tule kaukaa pohjoisesta, tai tulen kaukaa pohjoisesta, mutta en mistään ylempää – olen duunarina duunarien joukossa. Heidän oli helppo kertoa minulle näitä juttuja. Menen nopeasti syvällisiin kysymyksiin, joilla näkee mitä sisältä löytyy. Huomaa, että tarinat vain odottavat kysyjäänsä. Kun vähän tökkäisee, niin ne tulvahtavat. Välillä piti hieman toppuutellakin. Varsinkin silloin kun äänitys kävi.

Tölkki aukesi kovalla työllä

Viime vuosina luomuruokaa on nostettu jalustalle ja teollinen tuotanto on saanut lähinnä keskittyä lehdistötiedotteiden laatimiseen ja syljen pyyhkimiseen. On helppo kuvitella, miten haluttomia yritysten omistajat ovat päästämään ulkopuolisia tarkistamaan lehmien ja kanojen elinolosuhteita – varsinkaan kameran kanssa.

Emme me Suomesta soittelemalla niitä lupia olisi saatu. Meillä oli hyvä ja luotettava tuottaja. Olimme hyvin avoimia, kerroimme mitä tehdään ja emmekä halunneet kenenkään busineksia pilata. Ei tuotu esille mitään firmojen nimiä ja fokus oli ihmisissä.

Kaikkialle ei todellakaan päästy, esimerkiksi. Saksalaisiin siankasvattamoihin ei päästy edes puhe-etäisyydelle. Sinne minne päästiin, niin lähtökohtana oli, että mitään ei kielletä. Meidän piti saada kuvata koko prosessi ja ennen muuta haastatella työntekijöitä. Olin yllättynyt, että meillä olikin sitten ihan vapaat kädet. Sanoin, että saatte nähdä kaiken mitä kuvataan, tervetuloa katsomaan. Eivät he sitten olleetkaan kiinnostuneita, saatiin kuvata mitä haluttiin.

Tyhjästä ajatus säilykesapuskan syntyhistorian selvittämiseen ei tullut. Tavallisen raskaan työn raatajan arki ja ajatusmaailma on kiehtonut Gauriloffia jo nuoresta pitäen. Idea dokumenttielokuvaan ilmestyi horisonttiin ohjaajan tuijottaessa tölkillistä halppismättöä.

Iso tölkki ruokaa, todella halpaa, alle euron ja paljon raaka-aineita. Se oli elokuvantekijälle semmoinen wau, siihen tölkkiin liittyy symboliikkaa. Emmehän me tienneet yhtään, mistä raaka-aineet tulevat. Maat selvisivät purkista, mutta mitään muuta ei tiedetty. Tutkimusprosessi oli aika monimutkainen.

Työläisten tarinat olivat ne henkilökohtaiset innoittajat. Olin aikoinaan yhden kesän makkaratehtaalla ja näin vähän sitä menoa. Oli ihan mieletöntä, olin ekaa kertaa Helsingissä. Työ oli monotonista ja rankkaa, mutta ainakin kerran tunnissa oli kahvitauko. Siellä kahvihuoneessa kolmekymmentä vuotta töissä olleilla rouvilla oli ronskit jutut, unelmat ja tarinat. Ne olivat se syy, miksi jaksoin olla töissä.

Kehityksen monet kasvot

Mukavuudenhaluiset kuluttajat ja löysiä sääntöjä nippa nappa noudattava teollisuus ovat Gauriloffin mukaan molemmat yhtä lailla syyllisiä eläinten kärsimyksiin. Lompakolla äänestäminen eittämättä auttaisi, mutta sitä ei kasvaneesta julkisuudesta huolimatta olla tehty siinä määrin, että sillä voitaisiin sanoa olleen vallankumouksellisia vaikutuksia. Gauriloff painottaa ennen muuta tietoisuuden merkitystä.

Kyllä eläinten oikeuksiin pitäisi ehdottomasti tulla muutoksia parempaan. On oikein, että me lihaa syövät tietäisimme, mistä se liha tulee. Olemme tottuneet näkemään jauhelihan kaupan hyllyssä tai kana paloiteltuna. Pitäisi myös ymmärtää, että se on ollut oikeasti eläin, joka on tuntenut ja kokenut kauhua ja tuskaa. Se teurastus ei ole oikeasti mikään kliini juttu, kyllä siellä veri roiskuu. Jokaisen pitäisi se nähdä ja tiedostaa. Ei se koko vastuu voi olla kuluttajalla, mutta me voisimme vaatia enemmän tietoa.

Sivilisaatiot ovat historiassa kehittyneet sitä nopeammin ja tehokkaammin, mitä pienemmän osan väestöstä on tarvinnut keskittyä ruuan hankintaan. Kun on voitu keskittyä muuhunkin kuin hengissä pysymiseen, on niin henkinen kuin materiaalinen kehitys lähtenyt todenteolla rullaamaan. Globaalia tasa-arvoa tämä ei kuitenkaan ole ainakaan vielä tuonut. Toisaalla nautitaan demokratiasta ja tietoyhteiskunnasta, samalla kun yllättävän lähellä lapset kuolevat nälkään. Gauriloff ei näe mahdollisena nykymenon jatkumista.

Voiko tämä näin vauhtikehitys jatkua pitkään? Eikö tässä olla äärirajoilla luonnon kulutuksen ja muun suhteen? Koko maapallo alkaa olla aika äärirajoilla. Varmasti sellaista pysähtymistä tarvittaisiin. Ajassa voisi pakittaa tai ainakin hidastaa vauhtia. En usko, että kehitys voi jatkua tällä tavalla – että me saamme täällä koko ajan kaikkea. Meillä on paljon enemmän kuin tarvitaan. Tarvitaanko tätä kaikkea säilykeruokaa, jota meillä on kaupat täynnä? Tarvitsemmeko tammikuussa tuoreita mansikoita? Ei se ole luonnollista. Meidän pitäisi jotenkin palautua siihen, mikä on enemmän luonnollista.

Valitettavasti Gauriloffillakaan ei ole tiedossa ratkaisua nykymaailman ongelmiin.

Mitä enemmän tiedän asioita, sitä monimutkaisemmaksi ja vaikeammaksi ajatusprosessi käy. Minulla ei oikeasti ole vastauksia. Itse olen tämän elokuvan myötä alkanut miettiä eettisiä ratkaisuja pienissä hankinnoissa ja ostoksissa, varsinkin ruuan suhteen. Mitä tarvitsen ja mistä se tulee? Jos voisin itse tehdä edes vähän eettisempiä valintoja, niin tuntisin siitä edes vähän parempaa omaatuntoa. Nyt on koko ajan on huono omatunto.

2000-luvun puolivälissä Turun taideakatemian animaatiolinjalta ponnistanut Samuli Valkama lähetti Berliinin elokuvajuhlien talentkampukselle käsikirjoituksensa. Hyväksyntä leirille ei vielä tarkoittanut mitään, mutta antoi mahdollisuuden toisen tekstin naputteluun. Jos se miellyttäisi jurya, seuraisi perässä 50 000 euron rahoitus omaa elokuvaa varten.

Kilpailussa piti kirjoittaa käsikirjoitus, jossa oli Berliini jollain tapaa mukana. Osallistuin ja pääsin eteenpäin. Sain tuen avulla tehdä lyhytelokuvan Berliinissä. Se oli lähtölaukaus fiktioelokuvan tekemiselle. Olin toki tehnyt harrastehommia aikaisemminkin, mutta se oli ensimmäinen ammattimainen tuotanto. Se meni hämmästyttävän hyvin. Portit alkoivat aueta ja tein myös toisen lyhytelokuvan Saksassa.

Päiväkirjasta käsikirjoitukseen

Berliiniin sijoittuvan rakkaustarinansa, 14 minuuttisen mykkälyhärin Alright Love, Valkama sai valmiiksi 2005. Kuusi vuotta myöhemmin teattereihin marssi ensimmäinen pitkä elokuva, Hulluna Saraan. Kuten niin monet muutkin käsikirjoittajat, ammentaa myös Valkama omasta elämästään.

Kerään koomisesti virittyneitä huomioita arjesta muistikirjaani. Niistä syntyi perusajatus, että isä ja poika rakastuvat samaan naiseen. Tarina lähti kietoutumaan tämän idean ympärille. Lopulta mentiin enemmän ja enemmän isän ja pojan väliseen suhteeseen. Ensin elokuvan piti olla puhtaampi romanttinen komedia.

Amerikan ihmemaasta tupsahtaneen amerikkalaistytön sydämen valloitus siirtyi paperille lopulta yhdessä Katri Mannisen kanssa. Mannisen filmografiasta löytyy runsaasti niin elokuvia kuin tv-tuotantoja. Aiemmat työnsä yksin kirjoittanut Valkama tunsi omien sanojensa mukaan tarvitsevansa yksinkertaisesti kokeneempaa silmää.

Minulla oli lähtökohta ja idea. Pyysin Katria mukaan jossain vaiheessa, kun tajusin, että tarvitsen jonkun ammattimaisen kirjoittajan mukaan. Piti saada homma rullaamaan, ettei jäädä johonkin yksityiskohtiin jumiin. Katrilla on tosi hyvä ymmärrys rakenteesta. Istuimme kahviloissa, juttelimme ja haimme rakennetta. Kun perusta ja teemat oli mietitty, niin kirjoitimme osittain vuorotellen.

Tarinassa Villen isän viettäessä pitkiä iltoja kuppiloissa ja lavoilla hänen poikansa hakee korkeampaa johdatusta. Ylhäältä kuuluva ääni on lähes jumalallinen, mikä ei sinällään ole yllätys. Sujuvaa suomea solkkaava Ronald Reagan on republikaanisen Puolueen syvissä riveissä aika lailla pyhä mies.

Se on absurdi juttu. Olen nyt 37-vuotias ja Reagan on lapsuuteni ja nuoruuteni presidentti. Aina oli Reagan ja hän teki mitä erikoisimpia ratkaisuja. Oli tähtien sodat ja muut. Hän on jäänyt aika myyttisenä ja outona hahmona mieleen. Kässärissä oli jo jonkin aikaa outoja elämänohjeita jakeleva ääni. Sattumalta näin yhden kaverin, jolla oli t-paidassa Reaganin kuva. Se nauratti ja totesin, että et voi tosissasi pitää tuollaista paitaa. Sitten klikkasi, että totta kai se on Reagan, joka Amerikka-tyyliin sopivasti jakelee ohjeita.

Arjen sanelemaa

Paria vuotta ja useaa käsikirjoitusversiota myöhemmin teksti oli periaatteessa valmis. Käytännössä se kuitenkin koki muutoksia niin näyttelijöiden kuin leikkaajan käsissä. Ohjaaja halusi jättää roolien tulkitsijoille tilaa löytää hahmonsa.

Kun aloimme näyttelijöiden kanssa harjoitella, annoin heti luvan improvisaatioon ja muokkaamiseen. Ei tarvinnut mennä eksaktisti sen mukaan, mitä oli kirjoitettu. Varsikin Ville Virtanen, jolla on pitkä tausta improvisaation kanssa, käytti tilaisuutta hyväkseen. Ja kyllähän ne kohtaukset muokkaantuivat. Sen vain välillä huomaa, että ei tämä nyt ehkä toimikaan ihan näin.

Yhden kokoillan elokuvan ja kaksi lyhäriä ohjannut ja käsikirjoittanut Valkama on tehnyt omat tarinansa itse lähinnä käytännön pakosta.

Kun on uransa alussa, niin käsikirjoitusten kirjoittaminen on ollut hyvä ratkaisu. Silloin pohtii eri ratkaisuja jo kun kirjoittaa. Missään nimessä en sulje pois muiden tarinoita, totta kai ne kiinnostavat. Mutta kun ei ole tunnettu tekijä, niin ei niitä tulla tarjoamaankaan tuosta vain.

Kotimaiseksi ohjaajaksi Valkama on varsin tehokkaasti vältellyt suomenkielen käyttöä. Alright Love oli mykkä, Feelings and Stuffissa kieli puolestaan oli englanti, eikä enemmän tai vähemmän hyvin lausutulta Lontoon murteelta vältytä Hulluna Saraan -elokuvassakaan. Sinällään Valkamalla ei kuitenkaan ole mitään äidinkieltään vastaan. Aivan kuten käsikirjoitustenkin kohdalla, on kielivalinnoissa ollut kyse ennen muuta realiteeteista.

Toisen lyhytelokuvan tuottajien kanssa puhuimme, että tekisimme englanniksi laajemman yleisön toivossa. Ei sen kummempaa syytä. Lyhytelokuvilla on kuitenkin pienet markkinat. Tässä puolestaan oli lähtökohtaisesti mukana amerikkalainen nainen.

Porttikäytävä opettaa

Kepeän romanttisen komedian kohtauksista eniten jännitystä aiheuttivat Aurasillalle sijoittuvat hetket.

Piti sulkea silta ja oltiin ihan keskellä kaupunkia. Kuvattiin toki yöllä, mutta jännitti kuinka paljon ihmisiä tulee katselemaan, miten kuvaaminen onnistuu ja muuta. Kohtauksessa hypätään veteen ja on stunttia. Lopulta se meni sitten kuitenkin yllättävän hyvin. Teknisiltä ongelmilta vältyttiin.

Pelot eivät toteutuneet, mutta pieniltä vastoinkäymisiltä ei vältytty. Niin käsikirjoitus- kuin purkitusvaiheessa ne tiivistyivät elokuvan loppupuolella tapahtuvaan kolmiodraaman välitilinpäätökseen rappukäytävässä.

Se oli vain vaikea sen takia, että käytävä oli ihan mielettömän ahdas. Ei kannata mennä liian ahtaisiin paikkoihin, oli sen päivän opetus. Myös käsikirjoituksellisesti porttikäytävä-kohtaus oli vedenjakajakohtaus. Tärkeä hetki ja sitä mietittiin tosi paljon. Vielä leikkausvaiheessa kohtaus koki muutoksia.

Valkaman seuraava projekti on vielä auki.

Annan ensi-illan tulla ja mennä, ja katsotaan miltä sitten tuntuu. Jotain ajatuksia on mielessä, mutta olen rauhoittanut sen homman. Animoitu lastensarja televisioon on työn alla, mutta sekin on vielä kehittely-asteella.

Ohjaaja-käsikirjoittaja Petri Kotwica kirmasi toisella pitkällä elokuvallaan, Mustalla jäällä, tunnettujen suomalaisten elokuvaohjaajien joukkoon. Tärkeimmät Jussi-palkinnot kaapannut kolmiodraama sisälsi suomielokuvalle epätyypillisesti myös vahvoja trillerin aineksia. Kotwican viimeisin teos on videopelien pimeälle puolelle kurkistava jännäri Rat King.

Kirjallisuutta ja filosofiaa yliopistossa sekä opintoja teknisessä korkeakoulussa. Aikansa akateemisessa maailmassa harhailtuun Kotwica päätti 27-vuotiaana hakea taideteolliseen korkeakouluun.

Katsoin että en menetä mitään jos haen alalle, jota kuitenkin olin katsojana rakastanut ihan pikkuskidistä lähtien. Oletin, että ei olisi mitään mahdollisuuksia alalle. Vasta Taikkiin meno sytytti uskon. Ensimmäiset työt olivat niitä lyhytelokuvia, mitä siellä oppilastöinä tehtiin.

Riippuvuudesta pitää voida puhua

Kotwican tuoreen trillerin päähenkilö on viittä vaille ylioppilas. Nuorimies valvoo yömyöhään, mutta ei kirjoituksiin päntäten vaan mitä erilaisimpia videopelejä pelaten. Tulen ja kuoleman täyttämältä sodan runtelemasta kaupungista siirrytään autokyydillä nyrkkeilykehään.

Kotwicalla on omakohtaista kokemusta peliriippuvuudesta. Hänen oma poikansa oli muutamia vuosia sitten varhaisteini-iässä. Sekä pojan että hänen lähipiirinsä suhtautuminen peleihin jätti ohjaajan mielissä toivomisen varaa. Kotwica ei kuitenkaan lähtökohtaisesti pidä pelejä pahan inkarnaationa.

Pelit ovat äärimmäisen mageita ja monessa suhteessa oikeastaan leffoja edellä estetiikassa ja tarinankerronnassa. Mutta jos pelissä lukee K18, niin se ei ole vitsinä siinä. Esimerkiksi 6-vuotiaan olen nähnyt ja kuullut pelaavan sellaisia.

Netti on ollut meillä noin 15 vuotta ja koukuttavat pelit 10–15 vuotta. Emme osaa katsoa milloin se addiktio menee överiksi, eritoten nuorella ihmisellä, jonka pitäisi saada kehittyä monella osa-alueella.

Peliteollisuuden ja viranomaisten sijaan Kotwica kääntää syyttävän katseensa oikopolkuja etsiviin kasvattajiin.

Vanhempina emme saa syyllistyä siihen, että annamme lapsen olla kellarissa tai oven takana vuodesta, kuukaudesta, päivästä ja tunnista toiseen vain koska se on helppo ratkaisu. Lapsi viihtyy siellä ja on kaiken lisäksi hyvällä tuulella.

Monenlaiset addiktiot ovat tunnettuja, kaikki yhteiskunnan tasot lävistäviä ongelmia. Kotwica toivoisi, että suuri yleisö ottaisi laput silmiltään ja suhtautuisi myös yksinomaan pelien parissa aikansa käyttäviin ihmisiin samalla tavalla kuin muihinkin riippuvaisiin.

Heristämättä millään lailla etusormea haluaisin, että Rat King herättää keskustelua siitä, mistä näköjään ei saa puhua. Eli millä tavalla mielestäni huumeriippuvuuteen tai alkoholismiin verrattavissa oleva vääränlainen addiktio, jatkuva ja neuroottinen pelaaminen, voi sumentaa toden ja vähemmän toden reunaa. Silloin voi pahimmillaan tapahtua niin hirveitä asioita kuin viime vuosina on tapahtunut.

Videopelien rooli koulusurmissa

Hirveillä asioilla Kotwica viittaa 2000-luvun koulusurmiin, jotka Suomessakin herättivät ja herättävät yhä edelleen laajaa keskustelua. Sekä Kauhajoen että Jokelan tapauksissa murhaajan kerrottiin viettäneen runsaasti aikaa tietokoneen äärellä. Rat Kingissa muistot verisistä luokkahuoneista nousevat pinnalle juuri pelaajien siivittäminä. Kotwica ei kuitenkaan näe pelaamisen olevan syy koulusurmiin.

En näe minkäänlaista yhteyttä pelaamisen ja koulusurmien välillä. Pelit eivät aiheuta yhtään sen enempää väkivaltaista käytöstä kuin tinaukoilla leikkiminen, sarjakuvien lukeminen tai elokuvien katselu.

Toisaalta.

Otetaan ihminen, joka täyttää kaikki reunaehdot – sanotaan geneettisesti ja sosiaalisesti – jotka voisivat aiheuttaa katastrofaalisen tilanteen. Pelaaja on aika valmiiksi harjaantunut ihminen, jos on 15 vuotta treenannut vain sitä, että menee huoneisiin ja tappaa mahdollisimman monta ihmistä. Siltäkin varalta että kuulostan lapselliselta, niin en ole noinkin yksinkertaista väitettä missään kuullut, ja haluaisin asiasta keskustella.

Uutislähetyksistä valkokankaalle

Tunnetun lainalaisuuden mukaan elokuva tehdään kolme kertaa: kirjoittaessa, ohjatessa ja leikatessa. Kotwica on ollut jokaisessa pitkässä elokuvassaan päävastuussa sekä kuvauspaikalla huseeraamisesta että sanojen järjestyksestä paperilla. Miten yhteistyö eri roolien välillä sujuu?

Ne tappelee ihan jatkuvasti verisesti keskenään. Vakavasti puhuen se vie ehkä suhteettoman paljon aikaa, kun ohjaa valmiiksi käsikirjoittaessaan. Pitäisi hyväksyä välivaiheet. Luonteenpiirteestäni johtuen minun on hirveän vaikea antaa välivaiheita luettavaksi. Tekisi hyvää, että saisin kommentteja, ottaisin niistä vaarin ja kirjoittaisin eteenpäin.

Kotwicalla ei kuitenkaan ole pakonomaista tarvetta profiloitua mieheksi, joka tekee luovan työn alusta loppuun itse.

Mistään muusta en haaveile niin paljoa kuin että saisin valmiin käsikirjoituksen. Nytkin piti käydä niin, mutta tämänkin lopulta kirjoitin itse. Olen niin hidas kirjoittaja, että siihen menee aikaa. Seuraavan ohjaukseni teen romaanikirjailija Petri Karran käsikirjoituksesta Pakenevat unet. En kirjoita itse tavuakaan. Jos tuottajan suunnitelma A toteutuu, niin draamaa aletaan kuvaamaan jo ennen vuodenvaihdetta. Sen jälkeen teen taas jännärin.

Elokuvaproduktio ei ole koskaan ongelmaton, eikä myöskään nörttien valkokankaalle saattaminen ollut pelkkää rallattelua. Kotwica löysi soraa kengistään niin kuvaus- kuin kirjoitusvaiheessa.

Suomalaiseksi elokuvaksi Rat King on poikkeuksellisen toiminnallinen ja siinä on teknisesti tosi vaativia kohtauksia. Henkisellä puolella meillä oli näyttelijöiden kanssa pitkään jatkunut yhteistyö. Treenattiin niin valmiiksi, että sillä puolella ei ollut mitään hankaluuksia.

Käsikirjoituksellisesti elokuva on aika villi ja itse elokuvakin tasapainoilee sen kanssa, mikä on totta ja mikä ei. Halusin saavuttaa tasapainotilan, jossa en menettäisi niitä alkuperäisiä väitteitäni ja silti tekisin mahdollisimman viihdyttävän jännityselokuvan, joka pinnaltaan olisi yksinkertaisesti nautinto katsoa ja kokea.

Viron pimeä puoli

Jo yksittäisten kuvien perusteella on helppo todeta, että Kotwican jännäri ei ole sieltä tavanomaisimmasta päästä kotimaista elokuvaa. Modernit jenkkikauhuelokuvat mieleen tuova industriaalisen kolkkouden ja lian peittämä visuaalinen ilme vetävät synkkyydellään puoleensa.

Väribaletti ja tyyli syntyivät, kun älysin pyytää täysin nerokkaan kuvaajan Mika Orasmaan mukaan. Heti ensimmäisissä palavereissamme alkoi olla ihan selvää pässinlihaa, että näemme tämän elokuvan samalla tavalla. Sen jälkeen viihdyimmekin Mikan toimistolla kokopäiväisesti puolitoista kuukautta. Mika piirsi storyboardeja, keskustelimme ja hän toteutti koko ajan lopputulosta, 900:aa piirrettyä kuvaa. Mikalla on helvetin uskomaton kyky organisoida hänen johtamansa tekninen tiimi formula ykköskuntoon. Tämä mahdollisti sen, että tuossa aikataulussa saatiin tuon näköistä jälkeä.

Mika Orasmaan ja Kotwican näkemyksen lisäksi elokuvan visuaalista ilmettä auttoi muokkaamaan kuvauskaluston raahaaminen Viroon. Ainoastaan jokunen vedenalaiskuva on purkitettu muualla kuin Suomen etelänaapurissa. Syy kotimaisten maisemien hylkäämiseen ei kuitenkaan ollut estetiikassa vaan juonen kipupisteissä.

Halusin etäännyttää koko tarinan johtuen juuri noista lähimenneisyyden synkistä asioista. Tämä on stetsonista vedettyä elokuvaa – ei dokumenttia – jonka tärkeys on jossain muualla kuin kuvata eksaktilla tavalla a) mitä pelimaailmoissa tapahtuu ja b) mitä Suomessa tapahtuu.

Halusin luoda elokuvan maailman pisteestä nolla. Elokuvan koulu on Hämelahden lukio ja se paikkakin on keksitty. Hämelahti sen takia, että sen alkuosa muistuttaa sanaa Hameln, Kiinnostuneet lukijat toivotan tervetulleeksi pohtimaan, että miten se Hamelnin pillipiipari liittyy noin sadalla tavalla tähän leffaan.

Mika Koskinen on opiskellut elokuva-alaa niin Turussa, Oulussa kuin Pekingissäkin. Alunperin hänen kiinnostuksensa Kiinaa kohtaan heräsi 1980-luvun lopulla Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin esittämien kiinalaiselokuvien myötä.

Näin Chen Kaigen ja Zhang Yimoun elokuvia, kuten Punainen lyhty ja Keltainen maa, näitä taide-elokuvia, ja toisaalta hongkongilaisia action-elokuvia. Halusin sinne työharjoitteluun, mutta ei se ollut niin helppoa. Menin sitten Pekingin elokuva-akatemiaan, ja se sitten kolahti. Myöhemmin pääsin työharjoittelun kautta Ylen kirjeenvaihtaja-kuvaajaksi, ja sillä tiellä ollaan edelleen.

Teen uutiskuvauksia freelancerina ja välillä on pitkiäkin lomia ja hiljaisia kausia. Olen tehnyt ensin aluksi omaksi huvikseni näitä dokumentteja, ja tämä on nyt neljäs pitkä dokumentti. Yhden dokumentin tekemiseen menee 3–5 vuotta.

Vaikka Koskinen aikoinaan haaveili myös fiktioelokuvien ohjaamisesta, hän pitää dokumenttielokuvaa nykyään mielenkiintoisampana, koska siinä ollaan tekemisissä todellisten asioiden kanssa, joihin voidaan dokumentin keinoin myös vaikuttaa.

Dokkarit ovat nyt nousussa ja pääsevät jopa teattereihin. Tässäkin elokuvassa on ikään kuin fiktioelokuvan elementtejä. Totuus on tarinaakin ihmeellisempää. Tämä on tällainen seikkailuelokuva, jossa on huumoriakin!

Koskinen on asunut pysyvästi Kiinassa jo 15 vuotta ja on ollut jo pitkään kiinnostunut ympäristöasioista. Hän halusi uudessa dokumentissaan laajentaa Kiinasta saatua kuvaa Pekingin ulkopuolelle, ja tuoda esiin myös mitä hyvää Kiinassa on saatu aikaiseksi. Usein uutistoimistojen Kiina-uutisointi vaikuttaa jopa tarkoitushakuisen negatiiviselta.

Tajusin, että kiinalaiset ovat tehneet aika paljon ilmastonmuutoksen eteen töitä, osittain pakosta, koska siellä ympäristön tila on jo niin vakava. Vapaaehtoinen puunistutus on siellä mielenkiintoista, se miten he sen toteuttavat, ja miten täällä (Suomessa) voitaisiin tehdä vastaavaa: sen sijaan että menisimme vaikka firman pikkujouluja viettämään kapakkaan tai ruotsinlaivalle, menisimmekin puita istuttamaan. Kohotettaisiin samalla yhteishenkeä ja tehtäisiin hyvää.

Kapitalismi, Kiina, korruptio ja ympäristö

Elokuvassa taustavoimana vaikuttava suuryhtiö on osittain suomalaisomisteinen Stora Enso, joka monien muiden länsimaisten yhtiöiden tavoin tekee Kiinaan valtavia investointeja. Kiinalaisessa ja länsimaisessa tavassa ajatella ja toimia on kuitenkin eroja johtuen paljolti kulttuurieroista ja erilaisesta poliittisesta järjestelmästä. Nopeasta talouskasvusta nauttivan Kiinan kasvukaan ei ole ollut täysin ongelmatonta. Perinteinen maaseudun elämäntapa on katoamassa, ja pienviljelijöiden maat riistetään patohankkeiden tieltä tai suuryhtiöiden pohjattoman ahneuden tyydyttämiseksi. Samalla ympäristöongelmat ovat räjähtäneet käsiin.

Suuryhtiön roolin näen niin, että se on näkymätön käsi, kapitalismi, joka kaataa rahaa jollekin alueelle, perustaa hankkeen ja alkaa muuttaa paikallista elämää. Näin he itsekin sen näkevät, Stora Enson mukaan he aiheuttavat muutoksen. Paikalliset ja viranomaiset tappelevat keskenään, yhtiö jää koskemattomaksi. Vastuun ongelmatilanteissa pitäisi ulottua yhtiöön saakka.

Koskisen mielestä myös osakkeenomistajilla pitäisi olla kiinnostusta ja vastuuta omistamansa yhtiön asioista. Suomalaiset omistavat suorasti ja epäsuorasti muun muassa Solidiumin, Ilmarisen ja Kelan kautta yli puolet Stora Ensosta. Hän kritisoi poliitikkoja välinpitämättömyydestä sen suhteen, miten yhtiöitä johdetaan. Hän uskoo kuitenkin, että ihmisten tietoisuuden lisääntyessä toimintatavoissa voidaan saada aikaan muutoksia.

Nämä asiat on nostettu julkisuuteen jo 2009. Se on vähän unohtunut, mutta olen yrittänyt seurata kehitystä pitkäjänteisesti. Asiat eivät muutu, ellei yhtiöitä pakoteta siihen.

Kiinalaisesta korruptiosta puhutaan paljon, mutta sitä on vaikea todistaa. Varmaa kuitenkin on, että ympäristöasiat ymmärretään Suomessa ja Kiinassa päätöksiä tehdessä hyvin eri tavoilla.

Osa paikallisviranomaisista kertoi käyneensä Suomessa tutustumassa Stora Enson tehtaaseen. He uskovat, että Stora Enso on hyvin ympäristöystävällinen firma, koska he olivat nähneet kuinka yhtiön edustaja oli juonut tehtaan vieressä sijaitsevasta järvestä vettä. Tässä on heidän ympäristöanalyysinsä. Toisaalta täytyy ottaa huomioon paikallisten viranomaisten koululutustaso.

Imagoasiat, se kuinka suuryhtiö, jolla on korkeasti koulutettuja insinöörejä ja myyntimiehiä esittää asian, vaikuttaa suuresti mielipiteeseen. Paikallisviranomaiset vain hakevat hankkeelle valtiontason ympäristöleiman. Sen tapaiset asiat ovat tämän kaltaisessa maassa hyvin – kuinka sen nyt sanoisi – monella tavalla hoidettavissa.

Mistään suoranaisesta korruptiosta ei ole todisteita, mutta näissä hankkeissa on usein sellaisesta kysymys, että kun valtion edustajat, jotka ovat paikallisviranomaisia, ovat vastuussa hankkeesta, niin heidän omat intressipiirinsä perustavat firman, joka toimii suuryhtiön yhteistyökumppanina. Siinä on iso rikastumisen mahdollisuus paikallisviranomaisten sukulaisille ja sitä kautta heille itselleen.

Suomessa kaikki hyvin?

Mika Koskinen ei usko rahan valtaan vaan tahtoo nostaa esiin luonnonkansojen tavan elää sopusoinnussa luonnon kanssa, ja kunnioituksen luonnon monimuotoisuutta kohtaan. Hänen mukaansa länsimainen ihminen on liikaa erkaantunut luonnosta, ja siitä seuraa ongelmia. Tästä pääsemmekin viime aikoina Suomessa puita kaataneiden myrskyjen todellisiin syihin ja seurauksiin ja siihen, miten Suomi on muuttunut vuosikymmenten saatossa.

Kaupunkimetsät ovat itse asiassa tosi monimuotoisia, mutta niihin kohdistuu kovat rakentamispaineet, esimerkiksi Espoossa. Lapsuudessa sieltä vielä löytyi monimuotoisia metsiä, jotka ovat siis kaupungin puistometsiä.

Eteläisessä ja keskisessä Suomessa näkyy metsien tila: on istutettu paria kolmea päälajia, mäntyä, kuusta ja koivua, ja niitä on siellä rivi rivissä. Julkisuudessa puhutaan kuinka Suomi elää metsästä, kuinka täällä istutetaan yhä enemmän puita ja kuinka hyvä asia tämä on. Suomi elää luonnonmukaisesti ja silti saamme paperista paljon tuloja. Mutta nyt on herännyt kysymys, minkä laatuisia nämä puut ovat?

Sellupuut kaatuvat sähkölinjojen päälle ja huonekalupuun laatu on romahtanut sadassa vuodessa. Nykyään puu on paljon pehmeämpää, tarkoitettu lähinnä vessapaperituotantoon. Eli puiden laatu on kärsinyt, ja metsät ovat muuttuneet monotoniseksi parin lajin monokulttuuriksi. Havupuut ovat vallanneet tilaa. Tällä on merkitystä ilmastonmuutoksenkin kannalta.

Niin dokumenttien, pitkien fiktioelokuvien kuin teatteriproduktioiden ohjaajana toiminut Taru Mäkelä sai ensikosketuksensa elokuvantekoon opintojensa kautta. Vuonna 1983 valmistunut W oli kunnianosoitus Fritz Langin M:lle. Varaston pohjatekstinä toimineen romaanin kirjoittaneen Arto Salmisen Mäkelä tunsi jo vuosien takaa.

Arto Salminen on koulukavereitani ja vaikka emme olleetkaan hirmu läheisiä ystäviä, niin kuitenkin saman kaupunginosan lapsia ja tunsimme toisemme. Olimme seuranneet toistemme uria ja oli puhetta, että tekisimme jotain yhdessä. Paskateoria (2001) oli Arton romaani, jonka hän itse dramatisoi ja minä ohjasin teatteriin (2007).

Teatterinäytelmästä alkaneesta yhteistyöstä oli lyhyt matka valkokankaalle.

Puhuimme, että tekisimme jonkin elokuvan, mutta Arto kuoli äkillisesti syksyllä 2005. Tapahtuma pysäytti, enkä miettinyt elokuvaa vähään aikaan. Muutama vuosi sitten asia tuli kuitenkin mieleeni ja aloin suunnitella elokuvaa Arton Varasto-romaanista, joka oli aiemmin tehty jo näytelmänä.

Elokuva on aika uskollinen alkuperäisteokselle. Veli-Pekka Hänninen, joka on tehnyt käsikirjoituksen, on lukenut myös teatteridramatisoinnin. Toisaalta teatteriversiokin oli Arton itsensä kirjoittama. Olen nähnyt näytelmästä muutamiakin versiota ja olemme pyrkineet siihen, että Salmisen henki ylimalkaan olisi läsnä.

Arto Salmisen puolentusinaa teosta kattavasta bibliografiasta olisi löytynyt muitakin filmatisoitavaksi kelpaavia teoksia kuin Varasto. Remuinen työläiskomedia päätyi valkokankaalle niin taiteellisten kuin puhtaasti käytännönläheistenkin seikkojen vuoksi.

Se on hyvin elokuvallinen, ihanat hahmot ja tuotannollisesti aika pienimuotoinen. Tämä on tuotantoyhtiömme Kinoston ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva. Olemme Jouko Seppälän kanssa myös vastaavia tuottajia. Ajattelimme, että tämä on hallittavissa oleva riski.

Salmisen työt ovat kauttaaltaan sohineet uusliberalistista talousmallia ja sen osin vaiettuja herkkiä paikkoja. Varastonkin päärooleissa nähdään pintapuolisesti hällä väliä -asenteella eläviä rautakaupan duunareita. Vaikka ohjaaja Mäkelä näkee Suomen valitettavasti jakaantuvan luokkayhteiskunnaksi, ei Varasto ole kuitenkaan manifesti.

Se mikä Arto Salmisen tekstissä on niin ihanaa, on sen rehellinen ihmissielun läpivalaisu. Varasto on täynnä vastakkainasetteluja, mutta tyypillistä sosialistisen realismin sisäistänyttä puhdasotsaista päähenkilöä ei ole. Kaikki tarinan ihmiset ovat omalla tavallaan vähän viallisia, niin kuin me ihmiset olemme. Kaikessa paskapäisyydessäänkin ne ovat kuitenkin kauhean rakastettavia. Katajastakin tykkään ihan hirveästi. Jokaisella on tehtävänsä yhteiskunnassa ja self made manit laittavat asioita tapahtumaan. Hän kuitenkin työllisti nämä kaverit. Ei sitä nyt rukoilemalla rikastuta. Tai ehkä joku voi.

Mäkelä ei koekuvaa näyttelijäehdokkaita, jollei kyse ole lapsirooleista. Hän tosin pilke silmäkulmassa tarkentaa, että Varasto-leffan sylivauvoja ei kameran eteen rahdattu, vaan heidät tilattiin mistä saatiin. Ohjaajalla on kuitenkin vahva näkemys siitä, kuka mihinkin rooliin parhaiten istuisi.

Ajattelen aina, että näen sieluni silmin kuka olisi hyvä näyttelijä kuhunkin rooliin. Sillä tekniikalla myös Varaston cast kasattiin. Elokuva on miehen kehityspolku ja muutenkin aika miehinen tarina. Tuntui, että ensimmäisenä pitää lähteä liikkeelle naisesta: kuka on se pallosalama, joka saa kaiken aikaan. Minttu Mustakallio tuli ensimmäisenä mieleen ja kun hän lähti mukaan, niin palapelin sai aika nopeasti kasaan.

Monissa komediaan kallellaan olevissa elokuvissa improvisaation rooli voi olla hyvinkin merkittävä lopputuloksen kannalta. Tällä kertaa käsikirjoitus ei ollut kuitenkaan vain hutera ohjenuora vaan sitä noudatettiin varsin tarkkaan.

Arto Salmisen dialogi on niin tärisyttävän hienoa, että sitä ei halua ruveta sorkkimaan. Etsimiseen ja kokeiluun on kuitenkin ollut tilaa. Harjoittelimme jonkin verran etukäteen, joten näyttelijöillä on sävelet hanskassa. Annoin mahdollisuuden hakea asioita, mutta kauheasti elokuvassa ei ole suoraa improvisaatiota.

Kaksikymmentäpäiväinen kuvausaikataulu aiheutti omat kommervenkkinsa, mutta eniten tuskaa tuottanut jakso oli osa jälkituotantoa.

Loppuanimaation kanssa meni ihan hirveästi aikaa ajoitusten ja muiden asioiden kanssa. Käväisi mielessä, että tämä on aika vaikeaa.

Pääkuvausjakso oli viime vuoden syksyllä ja lisäksi kuvattiin joitakin päiviä talvella. Kuvauspäivien vähyydestä johtuen oli ensiarvoisen tärkeää, että meillä oli erittäin ammattitaitoiset näyttelijät. Näin ollen kuvaustilanteessa tahti pysyi tiiviinä, ei tarvinnut miettiä mitä ja miten tehdään.

Opiskeluaikoinaan elokuvakriitikkona toiminut Mäkelä lukee omien tuotostensa arviot, vaikka se ei aina niin kivaa olekaan.

Olen iloinen, jos huomaan, että kriitikko on samalla aallonpituudella kuin minä eli ymmärtänyt sen asian, mitä olen ajanut takaa. Koetan olla menemättä kritiikkeihin tunnetasolla mukaan, olivat ne sitten kehuja tai haukkuja. Täytyy pitää kiinni omasta jutustaan. Totta kai on kiusallista ja tuskallista lukea, kun oikein haukutaan. Ei kukaan ole syntyjään masokisti.

Varaston jälkeiset suunnitelmat ovat Mäkelällä jo tiedossa. Työn alla on Viruhotelli – oratorio talolle -dokumentti. Suomalaisten urakoitsijoiden vastoinkäymisten saattelemana rakentama ja KGB:n salakuuntelema hotelli näki Neuvostoliiton kaksi viimeistä vuosikymmentä ja on edelleen toiminnassa.

Dokumentti on kuitenkin nyt hieman vaiheessa, mutta jahka Varaston markkinointikiireistä vapaudutaan, niin sitten jatketaan.

Pitkään elokuva-alalla työskennellyt Pekka Karjalainen löysi tiensä kameran taakse 1980-luvun alkuvuosina.

Vuonna 1983 Helsingin yliopiston teologisessa tiedekunnassa opiskeli paljon porukkaa, joka oli todella kiinnostunut elokuvista. Veli-Pekka Hännisen, Aki Kulhian ja Sakari Kirjavaisen kanssa perustettiin lyhytelokuvia tehtaileva pikkufirma. Mika Kaurismäen Arvottomat oli se sysäys, joka sai meidät kuvaamaan 8mm:llä. Siinä ne yliopisto-opinnot hiljalleen jäivät taka-alalle ja siirryin taideteolliseen korkeakouluun.

Seikkailunmakuisen maaseutukomedian Herra Heinämäki ja leijonatuuliviirin ohjaajaksi Karjalainen pääsi pitkäaikaisten tuttavuuksien myötä.

Tutustuin Kummeli-veikkoihin Kummelin kultakuume -elokuvan äänisuunnittelijana. Heikki Salon tapasin, kun Timo Kahilainen tuotti vuonna 2004 ohjaamani Beatlehemin. Näiden tuttavuuksien kautta olin sisäänrakennetusti mukana tässä köörissä.

Maalaistollo Heinämäki ja kumppanit ovat saaneet alkunsa Ylen lastenohjelmana. Matti Grönberg, joka lienee parhaiten tunnettu väkevästä Kummeli-taustastaan, toimi sarjan ohjaajana ja oli näin ollen luonnollinen valinta kokoillan elokuvan kippariksi. Karjalaisen mukaan kahden ohjaajan järjestelystä oli vain hyötyä.

Pidimme kolmeminuuttisen palaverin, jossa keskustelimme työnjaosta. Jo ensimmäisissä käsikirjoituspalavereissa kävi selväksi, että yhteistyö tulee sujumaan. Kuvaustilanteessa minä olin lähempänä näyttelijöitä, kun taas Matti oli monitorien takana. Näin meillä oli niin lähikontakti kuin varmuus kuvan toimivuudesta.

Sen verran meillä molemmilla on kilometrejä takana, että ei ollut mitään skismoja siitä, kumpi nyt saa sanoa viimeisen sanan. Lyhyt kuvausaikataulu ja haastavat kuvat tekivät produktiosta aika vaikean. Auttoi kummasti, kun sai keskustella asioista tasavertaisen kollegan kanssa.

Pelkkää maaseudun maisemien ihastelua ja ohjaajakaverin olan taputtelua kuvaaminen ei ollut. Elokuvan tiukimmaksi paikaksi osoittautui paljon asiaa sisältävän hyväntekeväisyystilaisuuden purkittaminen.

Lämmintä oli 30 astetta, mukana oli toistasataa avustajaa, edessä valtava määrä kuvia ja kaksi päivää aikaa. Tunnelmaa lisäsi järjetön pelko sen suhteen, että jos seuraavana päivänä ei ole samanlainen sää kuin tänään, niin ollaan aivan totaalisessa liemessä. Onneksi kelit olivat varsin suosiolliset. Välillä oltiin pilvessä – ei tosin me, vaan taivas. Pitää olla aika tarkka silmä, että nämä säänvaihtelut leffasta huomaa.

Kateissa olevan ryöstösaaliin ympärille kietoutuvan tarinan keskeisimmässä roolissa on vielä alle teini-ikäinen tyttö. Karjalainen ei kuitenkaan halunnut ohjata elokuvaa, joka aiheuttaisi muille kuin tenaville päänsärkyä.

Pikkukakkosen pienimmät katsojat ovat ehkä liian nuoria tälle elokuvalle. Ohjenuorana oli, että vanhemmat eivät joutuisi arpomaan, kuka vie lapset teatteriin, vaan että koko perheelle olisi nähtävää ja katsottavaa. Mukana on pieni Kummeli-aspekti varttuneemmille ja pikkuväelle jännittävää juonta ja hassuja hahmoja.

Vaikka käsikirjoitusta analysoitiin, ei ohjaajilla ollut suurempaa tarvetta lähteä sitä muuttamaan. Timo Kahilainen ja Heikki Salo pohtivat juonikuvioita useamman vuoden ajan ja Karjalaisen mukaan lopputulos oli poikkeuksellisen vahva. Todisteena leikkaushuoneen lattialle ei jäänyt yhtään kokonaista kohtausta.

Ohjaajina emme olleet mukana kirjoittamassa tarinaa. Kommentointivaiheessa kuitenkin punnittiin asioita ja heitettiin ideoita. Vain kun kuvauspaikka oli totaalisen erilainen kuin käsikirjoituksessa, tuli kuvausvaiheessa tarve puuttua alkuperäiseen tekstiin. Meillä oli mukana Suomen parhaimmistoon kuuluva koomikkoryhmä, jolta toki dialogiin tuli lisäyksiä vähän väliä. Mutta ylipäätään oli kerrankin kiva nojata käsikseen koko kuvausten ajan.

Jos oli käsikirjoitus ammattitaitoisesti kirjoitettu, niin varman päälle pelattiin myös lapsinäyttelijöiden kanssa. Karjalainen alleviivaakin, että ilman perinpohjaista valmistautumista on turha lähteä tekemään lasten kanssa elokuvaa, ellei sitten ole valmis odottamaan ihmettä.

Lasten kanssa harjoiteltiin huomattavan paljon ennakkoon. Moni ammattinäyttelijäkin tosin toivoo, että harjoiteltaisiin enemmän. Koekuvaukset alkoivat tuotantoyhtiö Legendassa helmikuussa. Ensimmäinen tytteli, joka 250:stä ehdokkaasta käveli sisään oli Adalmiina Pelli ja hänet myös valittiin elokuvan pääosaan.

Kun roolitus oli tehty, piti Inkeri Kivimäki harjoituksia lapsille koko kevään. Kuvaustilanteessa aikuisten ja lasten kanssa työskentely ei kuitenkaan juuri toisistaan eroa. Lasten kanssa pitää olla kavereita ja painostavan ilmapiirin syntymistä tulee välttää.

Suomessa 1950-luvulla alkanut raju kaupungistuminen ei ole tuhonnut maalaismaisemia. Näin ollen Herra Heinämäki ja leijonatuuliviirin kuvauspaikat oli kohtalaisen kivuton löytää.

Kahilainen asuu hyvin lähellä näitä maisemia, joten hän oli jo kirjoittaessaan miettinyt tiettyjä paikkoja. Joulukuussa käytiin katsomassa Heinämäen tulevan tilan rakennuksia ja päätettiin heti, että tämä se on. Osa paikoista oli samoja, joissa jo tv-sarjaa kuvattiin. Joka leffassa on aina joku tuskaa aiheuttava paikka. Tällä kertaa 1800-luvun epookkimaisemien perässä ajettiin monta sataa kilometriä.

Herra Heinämäki -elokuvien jatkon määrää yleisön vastaanotto. Sen verran tiukka viimeinen vuosi on kuitenkin ollut, että ihan heti tuotantotiimi ei lähde seuraavaa osaa pohtimaan. Karjalainen ei kuitenkaan aio jäädä lepäämään laakereilleen vaan hyppää muotivillityksen kimppuun.

Vihainen dokumenttielokuva Before and After kertoo ruokakulttuurista – lihomisesta, laihtumisesta ja sen sellaisesta.

Rosa Karon ohjaama ja käsikirjoittama Avain Italiaan on pinkkien tyttölasien läpi katsottu kasvutarina. Kyseessä on Karon ensimmäinen pitkä fiktioelokuva, mutta hänen taustansa on tosielämän kuvaamisessa.

Olen dokumentin puolestapuhuja. Aluksi ajattelin, että keksityt ihmiset ovat ihan banaaleja, vain oikea ihminen on laulun arvoinen. Yhtäkkiä vain huomasin kirjoittavani täyttä häkää fiktiopohjaista käsikirjoitusta, mutta ei sille sitten mitään voinut.

Suomalaisen ohjaajan elokuvaksi Avain Italiassa on poikkeuksellisen kansainvälinen tuotanto. Tekijäporukasta löytyy runsaasti ulkomaista verta ja elokuvaa on kuvattu niin Intiassa kuin Italiassa.

Intiassa kuvattiin vain viikko. Asuimme palatsihotellissa ja kuvasimme sen alueella. Olin idealisti slummeissa kuvaamisen suhteen. Intiasta kotoisin olevat tuottajat kuitenkin kertoivat, että paikalliset vartiomiehet pitää ottaa mukaan. He pitävät väkijoukot loitommalla. Kuvausluvat piti hakea etukäteen ja se oli hyvinkin byrokraattista.

Italiassa kuvattiin paikassa, joka oli jo entuudestaan tuttu. Siellä voitiin sopia hyvin vapaasti erilaisia diilejä meidän tuntemien ihmisten kanssa. Oli vähän kuin olisi tehnyt elokuvaa kotikonnuilla.

Karon dokumentaristitausta yhdistettynä elokuvan kasvutarinaan saa epäilemään tarinan omaelämänkertamaisuutta.

Elokuva on omalla tavallaan täysin puhdas satu. Ei todellakaan rosoista realismia. Intiaan sijoittuvissa osuuksissa on dokumentaarisia piirteitä. Esimerkiksi pikkupoika ja äiti asuvat oikeasti elokuvassa nähtävän tiilitehtaan pienessä kopissa.

Myös elokuvan slummilapset ovat oikeasti slummilapsia. En kuitenkaan hakenut mitään Intian hurjimpia puolia. Narratiivin taustalla on idealismiin ja muistikuvaan perustuva maailma, ei realismi.

Romantisoitu näkemys maailmasta tavoittaa myös elokuvan pääasiallisen tapahtumapaikan, Italian.

Luulen, että monet jotka ovat eläneet Berlusconin realismissa, miettivät että ”mistä tämä keksii tämän Italian”. Felliinin ohjausten ja muiden vanhojen italialaisten elokuvien idealistinen ja romantisoitu kuva on leffan pohjavireenä. Tyyli on otettu Yhdysvalloissa vastaan hirmu hyvin. Elokuva meni festareilla ihan kuumille kuville.

Ohjaaja ja käsikirjoittaja eivät aina ole samaa mieltä siitä, mitä pitäisi kuvata. Siitä huolimatta, että Rosa Karo hoiti molemmat tehtävät, ei ristiriidoilta vältytty.

Elokuva toteutettiin projekti-ideana. Kokosimme elokuva-alalla toimivia ystäviä yhteen, menimme Italiaan ja päätimme, että kuvataan joku leffa. Siinä mielessä käsikirjoitus syntyi enemmän projektin tarpeisiin kuin hiottuna kokonaisuutena. Käsikirjoitus oli vielä raakile, kun kamera jo kävi. Ensimmäinen versio elokuvasta oli noin 45 minuuttia pidempi kuin lopullinen elokuva, joten todella paljon yksityiskohtia leikattiin pois.

Pelkkää juhlaa kuvaaminen ei ollut vaan vastoinkäymisiä jouduttiin kampeamaan sivuun useamman kerran.

Rahojen vähyys ja kreisi aikataulu toivat omat ongelmansa. Käytettiin aika paljon amatöörinäyttelijöitä, joissa on oma raikas puolensa, mutta toisaalta toisinaan on vaikea päästä yli tietynlaisesta tavasta sanoa jokin asia.

Elokuvassa nähtävä haamupoika oli kuvausten aikaan yhdeksän vuotta vanha, eikä aina edes ymmärtänyt kaikkea dialogia. Tyttöjen osalta jonkin verran editointia tehtiin ihan sen perusteella, että jotkin vuorosanat eivät millään tahtoneet tulla ulos niin kuin piti.

Vaikutteita Avain Italiaan -elokuvan tapaan ilmaista asiat on napsittu useasta eri lähteestä.

Leffassa näkyy tietty estetisoiva lähestymistapa. Pidän suuresti Terrence Malickin elokuvista, varsinkin Days of Heavenista. Vaikka tarinan tasolla mitään yhtäläisyyksiä ei ole, niin luonnon kuvaamiseen on otettu vaikutteita.

Kirjallisuuden puolelta klassiset tyttökirjat ja Jane Austenin vaikutus ovat tunnistettavissa. Shakespearekin ehkä siinä, miten erikoisen rönsyilevää, sinfonista tuuttausta yritetään välillä pyöritellä. Elokuvassa on välillä sellaisia asioita, joita ei kannata ottaa kovin vakavasti. Avain Italiaan ei todellakaan pyri olemaan korkealentoinen taide-elokuva vaan sympaattinen ja sydämeen käyvä pläjäys.

Seuraavaakaan elokuvaansa Karo ei aio kuvata Suomessa.

Kaksi käsikirjoitusta on valmiina. Toisen pystyy tekemään varmasti aikaisemmin, koska se on niin paljon halvempi. Elokuvan tapahtumat sijoittuvat täysin Intiaan. Kuvauspaikka on kylä, joka on varsin hyvin hallinnassa eli ei mikään Mumbain syrjäkuja. Siinäkin leffassa tulee olemaan idealistinen funktio ja onnellinen loppu.

Dokumenttiohjaaja Mia Halmeen uusin elokuva Ikuisesti sinun (2011) käsittelee huostaanottoa ja aikuisten ja lasten välisiä suhteita. Miten ohjaaja päätyi tähän vaikeaan ja kipeäänkin aiheeseen?

Olen nähnyt, että lapsen ja biologisen vanhemman suhde on todella vahva rakkaudessa ja myös vihassa, ja se on vahva, vaikka ei edes hirveästi nähtäisi. Ihmisen tarve tietää juurensa ja hahmottaa tätä kautta identiteettinsä, on suuri. Lisäksi lapset ovat elokuvien arvoisia, koska monissa asioissa he ovat aikuisia viisaampia.

Voisi kuvitella, että elokuvaan oli hankala löytää kuvattavia. Mistä ja miten päähenkilöt löytyivät?

Tein kaksi vuotta ennakkotyötä, tapasin paljon perheitä ja perehdyin aiheeseen. Kyseessä oli kuitenkin myös emotionaalinen matka. Perheet tulivat vastaan sitten, kun minäkin olin oikealla tavalla sisällä aiheessa. Päätin, etten taivuttele tai houkuttele ketään mukaan, vaan kyseessä piti olla yhteinen tavoite.

Minkälaista palautetta elokuvasta on tullut?

Elokuvasta oli näytös eduskunnan Kansalaisinfossa ja siellä syntyi todella mielenkiintoinen keskustelu sijaisvanhempien, sosiaaliviranomaisten ja asiantuntijoiden kesken. Siinä yhteydessä tunsin, että olin jotenkin oikeassa kohdassa: sisällä aiheessa, mutta puolueeton. En edusta kenenkään näkökulmaa. Siitä olen saanut myös hyvää palautetta, että elokuvassa joutuu katsomaan asiaa kaikkien osapuolten kannalta. Lisäksi olen saanut palautetta uusperheellisiltä, että elokuvan teemat koskettavat myös heitä. Pyrkimys onkin, ettei aihe jää vain huostaanottoon, vaan elokuva kasvaa suuremmaksi aikuisen ja lapsen välisen rakkauden kuvaukseksi.

Tässä elokuvassa ja elokuvassasi Iso poika (2009) fokus on lapsissa. Esimerkiksi elokuvassasi Yhden hengen perhe (2005) pääosassa ovat selkeästi aikuiset. Miten lasten ja aikuisten kanssa työskenteleminen eroaa?

Lapset ovat aidompia, mutta myös armottomampia. He sanovat suoraan, kun on tylsää! Aikuisten kanssa pelataan enemmän pelejä. He vahtivat enemmän sanomisiaan ja imagoaan.

Elokuvasi käsittelevät perhettä, rakkautta ja ihmissuhteita. Ne ovat kuitenkin myös hyvin yhteiskunnallisia. Uskotko, että ”henkilökohtainen on poliittista” tai onko pyrkimyksesi ylipäätänsä vaikuttaa?

Kyllä hurskastelisin jos sanoisin, ettei pyrkimyksenäni olisi vaikuttaa. Olen nimenomaan vaikutuksenhaluinen. En koe olevani tarinankertoja siinä mielessä, että tarina ei kiinnosta, jos siinä ei ole jotain, joka koettelee käsitystäni ihmisyydestä. Kaikki suuretkin poliittiset päätökset ovat lähtöisin ihmisistä, se on tarttumapintani.

Pidätkö yhteyttä elokuviesi päähenkilöihin kuvausten loppumisen jälkeen?

Kyllä pidän yhteyttä. Toki yhteydenpito voi vuosien myötä vähentyä ja suhde voi haaleta, kuten mikä tahansa ystävyyssuhde.

Suomalaisella dokumenttielokuvalla on viime vuosina mennyt todella hyvin kaupallisesti sekä palkinnoilla mitattuna. Yle on kuitenkin tehnyt leikkauksia dokumenttipuoleensa ja täten dokumenttien tärkein esityskanava uhkaa kaventua. Minkälainen on suomalaisen dokumenttielokuvan tulevaisuus?

Hirveän pelottava! Dokumenttielokuvalla menee hyvin, koska rahoitus on ollut kunnossa. Mutta jotta elokuva saa rahoitusta, sillä pitää olla jakelukanava, joka käytännössä on Yle. Nyt Ylellä on supistettu ulkopuolisten tuotantojen ostoja. Näen siinä uhan ja uskon, että asiaan olisi ratkaisuja, mikäli olisi poliittista tahtoa. Säästämällä muutama vuosi vesitetään pitkäksi aikaa suomalaisen elokuvan mahdollisuudet. Jos Yle ajaa dokumenttibrändinsä nyt alas pariksi vuodeksi, ei sitä nosteta sieltä yhtäkkiä taianomaisesti takaisin.

Onko vaarana, että dokumenttielokuva kaupallistuu ja ajautuu yhä enemmän kilpailemaan fiktiotuotantojen kanssa elokuvateattereihin?

Nyt jo kilpaillaan! Pitäisi olla samanlainen markkinointikoneisto kuin fiktiolla, mutta sitä ei ole, eikä siihen ole samalla tavalla rahaa. Katsojilla on halu nähdä ”muuta” ja laajempaa tarjontaa. En usko, että suomalainen dokumenttielokuva näivettyy talousvaikeuksien takia, sen ei vain anneta kukkia ja tekijöiden täytyy taistella enemmän. Jotain tässä maassa ja koko maailmassa on meneillään, joka saa dokumenttielokuvan ja monen muunkin taiteenlajin hirvittävän hedelmälliseen tilaan.

Voitit huhtikuussa Sveitsissä Visions du Réel -festivaaleilla parhaan ohjauksen palkinnon pitkien dokumenttien sarjassa. Minkälainen kokemus festivaalit olivat?

Se on elävä ja elokuvakeskeinen festivaali. Palkinnon saaminen on ihanaa, koska tulee tunne, että joku näkee työsi arvon.

Lopuksi, onko sinulla jo suunnitelmia seuraavasta elokuvasta?

On kaksi aihetta, jotka kuulostavat hirveän synkiltä. Toinen kertoo eron hetkistä ja toinen kuolemasta, mutta kuitenkin päinvastaisuuden kautta. Eron hetkistä kertova elokuva kertoo rakkaudesta, ja siitä miten niin abstraktilta kuulostava käsite kuin rakkaus pitää ihmisiä yhdessä. Kuolemaa käsittelevä elokuva kertoo halusta arvostaa elämää niin kauan kuin sitä on.

Missä kuljimme kerran on ohjaaja Peter Lindholmin toinen Kjell Westön romaanin filmatisointi. Lindholmille saman kirjailijan tekstiin tarttuminen on kuitenkin enemmän sattumaa kuin tietoista pyrkimyksestä filmata juuri Westön kirjoja. Vuonna 2001 ensi-iltansa saanut Leijat Helsingin yllä oli Lindholmille hyvin henkilökohtainen elokuva, sillä hän oli menettänyt veljensä ja elokuvan tekeminen oli suurelta osin oman surutyön tekemistä. Missä kuljimme kerran -elokuvaan Lindholmia taas pyydettiin ohjaajaksi, eikä hän siitä aluksi ollut edes innostunut.

Kevätkesällä 2009 Aleksi Bardy ja Annika Sucksdorff ottivat minuun yhteyttä ja olin yhtenä vaihtoehtona useammasta pohjoismaalaisesta ohjaajasta, joka ohjaisi elokuvan Westön Finlandia-palkitusta romaanista.

Ajattelin aluksi, että kun kyse ei ole kioskikirjallisuudesta tyyliin Kummisetä tai novellista, niin se on aika tuskainen tie. Westön romaanihan on aivan loistava ja olin vähän nihkeänä koko projektiin. Mutta sitten kun aloin kelata koko henkilögalleriaa ja ymmärsin, että minähän tunnen nämä ihmiset niin jalkapallokentältä kuin koulusta – olen käynyt samaa koulua kuin tarinan päähenkilöt – ja yhdestä sukuhaarasta löytyvät mustat enkelit sun muuta, niin minähän tunnen näitä kaikkia ihmisiä.

Luettuani sen jälkeen keskeneräisen käsikirjoitusversion, päätin, että lähden mukaan ja teen elokuvan, vaikka tiesin sen vievän pari vuotta ja pahimmillaan puolentoista vuoden ajan menee kaikki lomat ja viikonloput, ja joka päivä teen töitä 12–18 tuntia. Toisaalta tämä on ollut hetkittäin niin hemmetin kivaakin, että en kadu.

Westön romaani on laaja ja sen sovittaminen elokuvaksi oli luonnollisesti valtava haaste.

Elokuvahan ei suoranaisesti käsittele romaania vaan on painotukseltaan erilainen. Elokuvan rinnalla kuvattu muu materiaali on taas tehty televisiolle ja se kokonaisuus on ennemminkin romaani kuudessa osassa.

Suomenruotsille on perustelunsa

Suomessa tehdään varsin vähän ruotsinkielisiä elokuvia, joten Lindholmilta on jälleen kysytty, kuten aikanaan Leijojenkin yhteydessä, elokuvan kielivalinnasta.

Minulle on yksi hailee, mitä kieltä elokuvassa puhutaan, koska elokuvan oma kieli on se juttu, millä kaikkea pyöritetään ja kerrotaan. Tässä elokuvassa kieli oli kuitenkin sikäli merkittävä, että jos henkilöt joiden taustalla on suomenruotsalaisia traditioita, olisivat puhuneet suomea, niin se olisi tuntunut heti väärältä kompromissilta.

Joku sanoi, että miten on mahdollista, että satamassa puhuttiin ruotsia, niin sehän nimenomaan on niin, että suomenruotsalaisia on kaikissa yhteiskuntaluokissa ja aina ollut. Se on vain ihmeellinen päähänpinttymä, että rikkaat ovat suomenruotsalaisia. Se ei pidä paikkaansa.

Ennakkosuunnittelu takaa uskottavan epookin

Pikkutarkan ja uskottavan epookin luominen on suomalaisessa elokuvanteon todellisuudessa iso ponnistus. Lindholmin mukaan huolellinen valmistelutyö on onnistumisen avain, eikä siitä kannata tinkiä, sillä se on elokuvan teon edullisin vaihe.

Kun käsikirjoitus oli valmis, niin ihmettelin, että mistä ihmeestä löydän nämä kaikki suomenruotsalaiset näyttelijät. Casting veikin puolivuotta.

Näyttelijät saivat puhua ruotsia sillä lailla kuin roolihenkilönkin piti puhua. Jos roolihahmo oli taustaltaan suomenkielinen, hänen piti puhua suomenkielisesti suomenruotsia – ja oli jopa niin, että yhdelle suomenkieliselle näyttelijälle sanoin, että osaat ruotsia liian hyvin, puhu huonommin.

Ja samalla huolellisuudella kuin tehtiin casting, tehtiin kaikki muukin. Olin sopinut kaikkien kanssa, että koska olemme tässä tilanteessa, näillä rahoilla teemme tämän jutun, niin se mikä ei tikitä niin paljon rahaa, on ennakkosuunnittelu. Ja se tehtiin viimeisen päälle, siihen panostettiin hirveästi työtä.

Historiaa pitää avata

Itsenäisen Suomen alkuvaiheita on viime vuosina käsitelty jo useammissa elokuvissa. Historiamme kipeidenkin vaiheiden käsittely ja esiin nostaminen on tärkeää.

Kaukaisemman historian lisäksi toivoisin myös, että lähihistoriaammekin saisi aukaista, eikä sitä vain piilotettaisi johonkin kassakaappiin. Se olisi demokraattisessa yhteiskunnassa tärkeää.

Tämän elokuvan osalta minulle oli motiivina myös näyttää ihmisille, että nämä ovat lähes samanlaisia nuoria kuin nykyäänkin unelmineen ja toiveineen. Sitten tulee historia ja se on sellainen kuin se on. Ja jos ajattelemme nykypäivän Suomea ja miten se on viime vuosina muuttunut määrättyyn suuntaan, niin oli vähän sellainen fiilis, että tämä on ajankohtainen – sadan vuoden takaa oleva viesti tälle ajalle, että mitä ei ehkä kannata tehdä. On siinä joku juttu, joka kannattaisi laittaa korvan taakse.

Elokuvantekijän uransa 1980-luvun puolivälissä aloittanut Lindholm on viimeisen kymmenen vuoden aikana tehnyt kolme pitkää elokuvaa sekä useita tv-töitä. Missä kuljimme kerran on ollut työteliäs projekti, jonka jälkeen Lindholm toivoo löytävänsä itselleen aikaa rauhassa miettiä vireillä olevia ideoita ja hankkeita, sillä elokuvia on tarkoitus tehdä jatkossakin.

Silloin kun tämä projekti tuli minulle eteen, olimme valmistelleet jo useamman vuoden remakea Suomen menestyneimmästä elokuvasta Valkoinen peura. Mutta tämän kahden vuoden jälkeen en osaa vielä tarkemmin sanoa tulevasta. Aika on muuttanut myös minua itseäni. Elokuvarintamalla on kuitenkin tarkoitus jatkaa, jollei tässä nyt heti kättelyssä satu kuukahtamaan.

Aleksi Mäkelän ohjaama Kotirauha on syntynyt Mäkelän ja käsikirjoittaja-kirjailija Marko Leinon yhteistyönä. Kummallakin oli toteutumattomien projektien tiimoilta ideoita, joiden pohjalta he alkoivat kehitellä henkilöjä ja tapahtumia, jotka Leino kirjoitti tarinaksi. Alkujaan kyse oli puhtaasti elokuvan käsikirjoituksesta, mutta Leino innostui käsikirjoituksen pohjalta kirjoittamaan myös romaanin, joka ilmestyi vuonna 2010.

Leino kirjoitti romaania samaan aikaan kuin työstimme käsikirjoitusta. En tiedä onko näin taidettu tehdä ennen, että elokuvan käsikirjoituksen pohjalta syntyy myös itsenäinen romaani. Se ehkä selittää sen, miksi kirjaakin on luonnehdittu elokuvamaiseksi.

Kotirauhassa pieni rakennusyrittäjä ajautuu hallitsemattomiin vaikeuksiin, kun kiinteistömarkkinat hiljenevät taloustaantuman myötä lähes täysin. Velkaongelmien kuristaman yrittäjän tarinassa on vahva yhteiskunnallinen näkökulma. Sitä ei Mäkelän mukaan tietoisesti alkujaan haettu vaan ideana oli käsitellä miehisyyttä ja siihen niin syvästi liitettyä puhumattomuutta, asioista puhumisen vaikeutta.

Perusteiltaan kyse on ennen kaikkea suomalaisen miehen ja yrittämisen tarinasta, jossa tarkastellaan miehisyyttä ja puhumattomuutta. Alusta lähtien oli myös selvää, että Samuli Edelmann tekee pääroolin ja kaikki rakennettiin hänen ympärilleen, elokuvassahan ei ole yhtään kohtausta, jossa hän ei olisi mukana. Koko tarina kerrotaan yhden miehen näkökulmasta.

Miestä ja miehisyyttä puntaroiva tarina on kuitenkin vahvasti sidoksissa ympäröivään todellisuuteen, mikä kasvattaa siitä yhteiskunnallisesti ajankohtaisen elokuvan. Ajankohtaisuus juontaa juurensa käsikirjoituksen alkuvaiheisiin ja silloin vallinneeseen taloustaantumaan.

Yhteiskunnallinen ajankohtaisuus on ollut osin sattumaa. Kun aloimme työstää käsikirjoitusta vuonna 2008, kiinteistömarkkinat olivat aallonpohjassa. Siitä saimme idean sijoittaa päähenkilön rakennusalalle.

Jälkeenpäin kyllä mietitytti, että elokuvan ilmestymisen aikoihin maailma voi olla jo kokonaan toisenlainen. Saatetaan elää voimakasta nousuvaihetta, jolloin tarina on menneen talven lumia, eikä kiinnosta enää ketään. Näitä asioita kun ei voi ennustaa.

Nyt ensi-iltansa aikaan Kotirauha on kenties vieläkin ajankohtaisempi kuin pari vuotta sitten. Ylivelkaantumisen ja valehtelun ongelmavyyhteen pureutuva elokuva peilaa tahollaan varsin osuvasti Euroopan tämänhetkistä talouskurimusta ja sen syitä. Yhteiskunnallisesti yhtä ajankohtaista elokuvaa ei lieemmin Suomessa tehdä. Mäkelä pitää tätä hieman yllättäen myönteisenä asiana, eikä peräänkuuluta suomalaiselta elokuvalta laajempaa arkeen pureutumista, pikemminkin päinvastoin.

Minusta suomalaisen elokuvan pitäisi olla vieläkin vähemmän kiinni arjessa. Näen elokuvan ennemminkin pakona arjen todellisuudesta kuin sen kuvaajana. Minusta suomalainen elokuva kaipaisi enemmän Rare Exportsin kaltaisia leffoja. Kaiken ei tarvitse olla Kahdeksaa surmanluotia. Hassua tietysti sanoa näin, kun on itse juuri tehnyt vakavamman elokuvan. Tosin tähän mennessä olen tehnyt seikkailuhenkisiä elokuvia, joten saa sitä kai välillä kokeilla jotain muutakin.

Kotirauha on Mäkelän kymmenes pitkä elokuva. Vakavana draamana se poikkeaa Mäkelän aiemmasta tuotannosta.

Itse on vaikea suhteuttaa uusinta elokuvaansa omaan aiempaan tuotantoon. Se jääköön muiden tehtäväksi. Itselleni tämä on ollut mieluisa projekti ja kokemus. Välillä on tervettä tehdä jotain muuta kuin mitä on tottunut tekemään.

Katsojamäärissä mitattuna Aleksi Mäkelän elokuvat ovat menestyneet Suomessa erittäin hyvin. Menestyneenä ja kokeneena ohjaajana hän ei tunnusta enää perinteisessä mielessä jännittävänsä elokuviensa vastaanottoa. Kotirauha on saanut hänet kuitenkin mietteliääksi.

Aiempien elokuvieni kohdalla vastaanotto on ollut melko hyvin ennakoitavissa. Kotirauhan kohdalla on hieman toisin. Elokuva kertoo itseni ikäisistä, päälle nelikymppisistä, jotka ovat myös elokuvan kohderyhmää. Tämä ikäryhmä on varmaan huonoin käymään elokuvateattereissa, joten on tässä pientä itsemurhameininkiä tehdä elokuvaa tällaiselle kohderyhmälle. Nuoriso ja eläkeläiset käyvät elokuvissa, mutta nelikymppiset miettivät, että kohta se tulee telkkarista tai haetaan se sitten dvd:nä ja katsotaan kotona. Eli siinä mielessä hieman jännittää, lähteekö ikäisteni porukka nyt elokuviin vai ei.

Useita tv-sarjoja ohjanneen Joona Tenan ensimmäinen pitkä teatterielokuva oli romanttinen jalkapallokomedia FC Venus (2005). Toista pitkää elokuvaansa varten Tena vaihtoi pääkaupunkiseudun Pohjois-Karjalan erämaihin. Lieksassa ja Joensuussa kesällä 2010 kuvattu Syvälle salattu (2011) on synkkä ja salaperäinen kauhutrilleri, jonka ytimessä on kuoliaaksi vaiettu perhetragedia.

Olen ohjannut viimeisten kuuden vuoden aikana enimmäkseen komediallista draamaa. Jossain kuitenkin kyti halu tehdä jotain tummempaa. Kun kuulin, että FC Venuksen toisella tuottajalla, Mikko Tenhusella, oli vireillä Grimmin veljesten satuun perustuva jännäri-hanke, kiinnostuin heti.

Tuossa vaiheessa Pekka Lehtosaari oli kirjoittanut jo useampia käsikirjoitusversioita. Luin niistä viimeisimmän ja lähdin kehittelemään sitä yhdessä Lehtosaaren ja Tenhusen kanssa.

Tenan mielestä ei ole olennaista, mikä kolmeen pekkaan laaditussa käsikirjoituksessa on kenenkin käsialaa.

Sitä on usein mahdoton jälkikäteen edes muistaa. Käsikirjoitus voi muuttua paljonkin vielä kuvausvaiheessa. Itselleni tärkeitä teemoja olivat Julian (Krista Kosonen) tasapainoilu uran ja perheen välillä ja hänen uraäitinä potemansa syyllisyys. Julian hahmo perustuu oikeastaan neljään eri ihmiseen: kolmeen itselleni läheiseen naiseen sekä minuun itseeni.

Elokuvaa markkinoidaan psykologisena trillerinä, mutta siinä on myös kauhuelokuvista tuttuja elementtejä. Tena kuitenkin vierastaa kauhu-leimaa.

Vältän kauhu-sanaa ihan tietoisesti, koska se on niin epämääräinen ja herättää helposti vääriä mielleyhtymiä. Ennen vanhaan jotain Hitchcockin elokuvia pidettiin kauhuna, vaikka ne eivät ole sitä. Nykyään kauhu taas yhdistetään helposti Saw-tyyppisiin elokuviin, joissa veri roiskuu.

Tietysti on myös Kuudennen aistin ja The Othersin kaltaisia elokuvia. Niihin suostun rinnastamaan Syvälle salatun, ehkä myös joihinkin japanilaisiin kauhuelokuviin. Itselleni genreä olennaisempaa on tehdä emotionaalisesti koskettavia elokuvia.

Kotimaisessa kauhutrillerissä ei säikytellä verellä vaan vedellä.

Vesi on ristiriitainen elementti. Toisaalta se on kaikille tuttu ja läheinen, toisaalta vaarallinen ja pelottavakin. Elokuvassa pelataan primitiivisillä peloilla ja myyteillä. Vesi edustaa arkkityyppistä uhkaa.

Monet elokuvan kohtauksista tapahtuvat veden alla. Vastaavalla tuottajalla, Marko Röhrillä, on suomalaisittain paljon kokemusta vedenalaisesta kuvaamisesta. Kun Tena esitteli elokuvan idean tuotantoyhtiölle, Röhr innostui heti. Tena kertoo veden alla näyttelemisen haasteista.

Monimutkaisten ja hienovaraisten tunteiden näytteleminen veden alla ei ole helppoa, mutta Krista ja muut näyttelijät onnistuivat loistavasti. He tekivät suurimman osan kohtauksista itse, vaikka stunttejakin käytettiin. Stunteilla ja efekteillä ei kuitenkaan tee mitään, jos näyttelijä ei saa tarvittavaa tunnetta hahmoonsa.

Yksi elokuvan päähenkilöistä on Julian poika Leo, jota esittää vasta 11-vuotias Viljami Nojonen. Myös Leo joutuu elokuvassa veden varaan.

Kohtaukset voivat näyttää katsojista hurjilta, mutta todellisuudessa niiden tekeminen on hauskaa ja jännää, kuin leikkiä. Turvasukeltajia on joka puolella ja otot ovat lyhyitä.

Krista Kosonen ja Peter Franzén ovat kotimaisen elokuvataivaan kysytyimpiä tähtiä. Tena ei kuitenkaan tuntenut houkutusta rakentaa heidän roolihahmojensa välille romanssia.

Kyllähän siinä pientä viritystä on, mutta ehkä oma elämäntilanteeni on nyt sellainen, että sukupolvien väliset suhteet tuntuvat kiinnostavammilta.

Varsinaisia esikuvia Joona Tenalla ei ole.

En tee työtä sillä tavalla, että minulla olisi tiettyjä esikuvia mielessä. Pikemminkin kaikki näkemäni elokuvat ovat ikään kuin mössönä tuolla ”ullakolla”. Jälkeenpäin on kyllä tullut mieleen, että visuaaliselta estetiikaltaan Syvälle salattu saattaa olla sukua espanjalaisille trillereille ja Guillermo del Toron elokuville.

Rax, oikealta nimeltään Reijo, Rinnekangas (s. 1954) on kansainvälisesti tunnettu kirjailija ja valokuvaaja. Hän on ohjannut myös useita dokumentteja ja etsinyt jo pidempään aihetta, josta voisi tehdä pitkän fiktioelokuvan.

Siinä vaiheessa kun olin tehnyt määrätyn määrän dokumenttielokuvia, aloin etsiskellä sellaista aihetta ja tematiikkaa, josta tulisi minulle niin valtava haaste, että haluaisin lähteä tekemään siitä pitkää elokuvaa ja osallistua näin omalla opiskelevalla tavallani siihen, että elokuvan kuuluu olla seitsemäs taiteen muoto.

Aihe ja tematiikka virisivät Rinnekankaan mieleen hänen lukiessa Danten Jumalaista näytelmää, josta hän löysi tulkinnan, että Aatami ja Eeva olisivat olleet paratiisissa ainoastaan seitsemän tuntia.

Kuinka ollakaan, sen jälkeen olin matkalla San Sebastianissa ja näin siellä katalogin eräältä taiteilijalta ja siitä kävi ilmi, että hänellä on erään viinitilan kappelissa tulkinta Aatamin ja Eevan viimeisestä minuutista paratiisissa. Sinnehän piti lähteä ja siellä palaset alkoivat kokoontua yhteen. Tästä halusin alkaa rakentaa elokuvaa.

Matka Edeniin ei ole tyypillinen suomalainen elokuva vaan se muistuttaa verkkaisella tyylillään enemmän eteläeurooppalaista taide-elokuvaa. Osaltaan tämä heijastelee Rinnekankaan omia elokuvallisia vaikuttimia.

Itse elokuvafriikkinä olen hyvin voimakkaasti suuntautunut hitaisiin ohjaajiin, kuten Tarkovskiyyn ja Angelopoulosiin. Olen myös huomannut, että aina kaikki jäljet johtavat yhteen nuoruuden kokemukseeni, Francesco Rosin elokuvaan Kristus pysähtyi Eboliin (1979). Siinä kirjailija joutuu Mussolinin aikana eristyksiin eteläitalialaiseen rupiseen kylään, jossa hänen elämäänsä kuvataan. Näennäisesti elokuvassa ei tapahdu mitään suuri asioita. Se oli nuorena kiehtovaa katsoa.

Elokuvan arvoa ei pitäisi mitata katsojamäärillä

Matka Edeniin on Rinnekankaan ensimmäinen teatterielokuva. Ohjaamisen lisäksi hän on käsikirjoittanut, kuvannut ja tuottanut elokuvan. Työn osalta projekti ei Rinnekankaan mukaan juurikaan poikennut dokumenttielokuvien teosta. Näytelmäelokuvan rasitteet ovat enemmän rahoittajien suunnassa.

Tämähän oli umpihalpa elokuva, halpis, johtuen pienestä tekijäjoukosta ja elokuvan tekotavasta. Silti ohjaajan ja tuottajan paineet näin ensimmäisen pitkän elokuvan kohdalla ovat rahoittajien suuntaan: onnistuuko tämä saavuttamaan yhtään ainutta katsojaa.

Suomi on numeroiden kultamaa. Täällä menestyminen mitataan katsojamäärien kautta. Mielestäni tämä on elokuva, jolla ei ole mitään tekemistä sen asian kanssa, floppaako tämä teattereissa vai ei. Tämä elokuva ei etsi massayleisöjä vaan haluan jatkaa elokuvataiteen suurta perintöä omalta pieneltä osaltani suomalaisen elokuvan edustajana.

Se on toinen asia, jos tämä olisi ollut tuotanto, jossa on viisikymmentä ihmistä töissä ja kaksikymmentäviisi näyttelijää. Silloin puhuisin varmaan aivan eri tavalla.

Rinnekangas kiittelee vuolaasti Pirkanmaan elokuvakeskusta, joka ryhtyi elokuvan levittäjäksi ja mahdollisti näin myös elokuvasäätiön tuen saamisen.

Onneksi on olemassa PEK eli Pirkanmaan elokuvakeskus, joka nimenomaan kunnioittaa elokuvataidetta ja on valmis panostamaan elokuvaan, ei etsimällä suuria ja selviä massoja vaan palvelemalla vähän intellektuellimpaa elokuvaa. Tätä en kuitenkaan haluaisi korostaa, sillä Matka Edeniin on äärimmäisen yksinkertainen ymmärtää ja ottaa vastaan. Kysymys on vain meihin istutetusta ennakkoluulosta, että draaman täytyy olla määrätynlainen, jotta yleisöä tulee.

Karu kertomus karussa maisemassa

Matka Edeniin on kuvakerronnaltaan rauhallinen, paikoin jopa staattinen elokuva, jossa äänimaailmalla on kuvien sisältöä rikastuttava merkitys. Kuvan ja sisällön osalta olennainen merkitys on myös Pohjois-Espanjan talvisen karulla miljööllä.

Oli erittäin tärkeää, että sijoitimme elokuvan talveen. Pohjois-Espanjassa on huimaavan postikorttikaunista kesällä, mutta se olisi tuhonnut elokuvan yksinkertaisen kertomuksen, joka on tavallaan aika karu. Syyllisyyden kertominen vaatii tällaiset puitteet, että on talvea ja meillä kävi onneakin, kun saimme vähän luntakin yhteen kohtaukseen, mitä emme odottaneet ollenkaan, se vain tulla tupsahti.

Olen myös niin kauan aikaa ollut Espanjassa ja asunut Pohjois-Espanjassa vuosia, vuodesta 1985 alkaen, joten eksotiikka on kuollut minulta pois. Jos olisin mennyt paikalle novillerona, uusin silmin kuvaamaan, niin voi olla, että olisin yrittänyt tehdä tästä jollain lailla eksoottisemman näköistä kuvallisesti. Nyt halusin tehdä tästä hyvin arkipäiväisen maiseman, ottaa sen sellaisena kuin se on. Silti monet ovat sanoneet, ai kun on kaunista.

Suomen lisäksi Matka Edeniin tulee levitykseen ainakin Espanjassa. Rinnekankaan toiveissa on löytää elokuvalle kansainvälinen levittäjä, mikä pienelle arthouse-elokuvalle ei ole helppoa nykyisessä markkinavetoisessa elokuvakulttuurissa.

On ihmeellistä joutua puolustelemaan omia valintojaan vaikka kysymys on oikeista arvoista, joista elokuva kertoo. Mutta se joka paukattaisi tuosta aiheesta trillerin tai jonkin äksonin, olisi vain ylpeä siitä. Cinemakulttuurissa kaikki on mennyt ihan pieleen, arvot kääntyneet päälaelleen. Se on amerikkalaisen kulttuurikolonialismin spitaalia, kun kaikki mitataan rahassa.

Yleisöä voidaan valistaa ja kasvattaa ainoastaan sitä kautta, mitä on elokuvatarjonta. Jos sitä viedään köyhempään suuntaan, löysennetään kriteerejä, niin mihin lopulta päädytään. Tiedän, että tämä on puhetta hanhen selkään, koska jollain lailla on annettu jo periksi. Mutta silti pitää puhua ja koettaa tehdä elokuvia.

Seuraava pitkän elokuvan projekti on Rinnekankaalla kehitteillä eikä hän halua luopua ”vaikean” elokuvan tekemisestä.

Jännää, että Matka Edeniin määritellään Suomessa vaikeaksi elokuvaksi. Tältä vaikean elokuvan tieltä en haluaisi missään tapauksessa poiketa, jos saisin vielä tehdä lisää. Se on rahoittajista kiinni. Kyllä meillä tässä on uusi hanke aika pitkällä. Katsotaan miten käy. Ensi talvi sen näyttää.

Haastattelu on kokonaisuudessaan laajempi kuunneltavassa audiomuodossa.

Rax Rinnekankaan kuva: © Leena Louhivaara

Elias Koskimiehen käsikirjoittama ja ohjaama Likainen pommi tutkailee työelämän huonontumista komedian ja satiirin keinoin. Elokuvan päähenkilö on musiikkibisneksessä pr-koordinaattorina työskentelevä Mirccu (Malla Malmivaara), joka tekee kaikkensa pitääkseen järjettömiä uhrauksia vaativan työpaikkansa. Viihdemaailmaa läheltä seurannut Koskimies kertoo elokuvansa olevan kriittinen kommentti nykymenoon.

Länsimainen yhteiskunta on pirunmoinen paikka tavalliselle ihmiselle elää. Tahti on aivan liian nopea, kilpailu kovaa ja vaatimukset mielettömiä. Ihmisen mieli ei pysy mukana. Jos tipahdat tai tulet pudotetuksi kelkasta, sinusta tulee hylkiö.

Nykyään ei puhuta enää ihmisistä vaan brändeistä. Nyt kun mennään taas uutta lamaa kohti, valtaapitävillä on hyvä sauma pompottaa ihmisiä vielä enemmän, koska kaikki pelkäävät työpaikkojensa puolesta.

Koskimies kertoo hautoneensa ensimmäisen pitkän elokuvansa ideaa yli 10 vuotta.

Alussa olivat hahmot: Mirccu ja hänen poikaystävänsä, vaativa pomo ja kohtalokas pissis. Ensimmäinen käsikirjoitusversio syntyi kuitenkin vasta vuosien kypsyttelyn jälkeen. Päivätyöt veivät, eikä kirjoittamiselle jäänyt aikaa.

Varsinaisesti elokuva lähti syntymään vuonna 2006. Viisi vuottahan on ohjaajalle ihan normiaika työstää elokuvaa ja saada kaikki tahot vakuuttuneiksi osaamisestaan. Minulla oli alusta lähtien rohkea tuottaja ja vahvoja tukijoita, joiden mielestä tämä elokuva kannatti tehdä.

Uutisvuotoa ja Presidentin kansliaa käsikirjoittaneen Koskimiehen mukaan satiiri on älyllinen komedian laji, jolla ei ole kovin vankkaa traditiota Suomessa.

Kotimaisen komedian historia ylipäätään on lyhyt. 1960-luvulta lähtien täällä on tehty hienoja tv-ohjelmia, kuten Lumilinna (1965) ja 80-luvun kulttisarjat Tabu ja Velipuolikuu. Spede Pasasen alkuaikojen tuotokset olivat mahtavan anarkistisia. Lapsena lempisarjani oli Hukkaputki, vaikka en varmaankaan tajunnut siitä mitään. Viime vuosilta tulee mieleen Jani Volasen ohjaama Ihmebantu.

Koskimiehen ulkomaiset esikuvat tulevat Yhdysvalloista.

1990-luvun alun amerikkalaiset indie-ohjaajat tekivät minuun suuren vaikutuksen. Rajuja ja anteeksipyytelemättömiä elokuvia tekivät silloin esimerkiksi Alexander Payne, Spike Jonze, Paul Thomas Anderson ja David Russell.

Likaisen pommin näyttelijät eivät ole kotimaisen elokuvan tunnetuimpia nimiä. Mircun pomoa näyttelevä Jukka Puotilakin on tutumpi televisiosta kuin valkokankaalta.

Olen hirveän utelias tyyppi ja haluan aina olla tutkimassa jotain uutta. Sikäli tuntui luontevalta valita rooleihin tuoreita kasvoja. Toivon, ettei Suomessa mentäisi Amerikan tähtimalliin – siihen, että keskitytään varjelemaan julkisuuskuvaa roolien tekemisen sijaan. Ihailen sitä tapaa, jolla Jukka Puotila heittäytyi tekemään näin brutaalin roolin, joka on aivan jotain muuta kuin mitä hän on tottunut tekemään teatterin puolella.

Hyvän komedian taustalta löytyy Koskimiehen mukaan – hieman yllättävästikin – tragedia.

Minulla on taipumus nähdä asiat traagisina. Ilman traagisia asioita ei voi tehdä komediaa. Taustalla on aina kipu.

Egotrippi- ja Teleks-yhtyeissä vaikuttavat Sampo Haapaniemi ja Markus Koskinen tekivät vuonna 2004 Lenni Lokinpoikanen -nimisen lastenlevyn, jolla lauloivat ja räppäsivät Ella ja Aleksi -artistinimeä käyttävät lapset. Ruohonjuuritason ympäristöasioita hauskasti ja hellyttävästi käsitellyt levy oli valtava menestys ja sai pian jatkoa. Nyt Ellan ja Aleksin hahmot ovat siirtyneet valkokankaalle Juuso Syrjän ohjaamassa lastenanimaatiossa Ella & Aleksi – Yllätyssynttärit (2011).

Musiikintäyteinen elokuva lienee myös lasten vanhempien mieleen, sillä se muistuttaa useita 1960-, 70- ja 80-luvulla televisiossa pyörineitä animaatioita. Juuso Syrjä myöntääkin, että visuaalisesti Ellan & Aleksin esikuvat löytyvät menneiltä vuosikymmeniltä. Erikseen hän mainitsee Heikki Partasen luomat Hinku ja Vinku -hahmot, jotka seikkailivat opettavaisessa Käytöskukka-animaatiosarjassa.

Nykyään lastenanimaatiot ovat kovin hektisiä ja muovisia. Haimme tarkoituksella kodikkaampaa fiilistä ja erilaista lookkia kuin trendikkäissä 3D-animaatioissa. Kuvituksessa on slaavilaisia ja skandinaavisia vaikutteita, käsinmaalattuja kohtia ja tummia sävyjä.

Ella ja Aleksi – Yllätyssynttärit on mainoksia ja musiikkivideoita ohjanneen Syrjän esikoiselokuva. On kuulemma puhdasta sattumaa, että hän päätyi aloittamaan elokuvaohjaajan uransa juuri animaatiolla.

Se ei tosiaan ollut mikään tietoinen valinta. Olen aina pitänyt liikkuvasta kuvasta ja halunnut olla sen kanssa työkseni tekemisissä. Sitä kautta päädyin tekemään mainoksia.

Koska en ole käynyt elokuvakoulua, minun on ollut vaikeampaa päästä ohjaamaan fiktiota. Muutama leffahanke on kyllä ollut vireillä, mutta ennen tätä mikään ei ole toteutunut.

Syrjä oli mukana tekemässä Ellan ja Aleksin muutaman vuoden takaista Yöjuna Rovaniemelle -musiikkivideota, joka oli iso hitti YouTubessa. Video toimi eräänlaisena pilottina pitkälle animaatiolle.

Siitä lähti elokuvan suunnittelu: taustojen kirjoittaminen hahmoille, käsikirjoituksen laatiminen ja rahoituksen kasaaminen. Animaation tekeminen on työlästä; 50 minuutin pituista elokuvaa työstettiin noin kolme vuotta.

Sekä minulla että tuottaja Jesse Fryckmanilla on pieniä lapsia, joten lastenelokuvan tekeminen tuntui luontevalta. Pienille lapsille on liian vähän elokuvatarjontaa. Piirretytkin ovat usein kiellettyjä alle kouluikäisiltä.

Syrjä, Fryckman ja käsikirjoittaja Katri Manninen halusivat olla uskollisia lastenlevyjen teemoille, mutta muuten tekijät ovat antaneet mielikuvituksensa lentää. Esimerkiksi Ripu Rapu -kappaleen luonnosta vieraantunut saksiniekka on elokuvassa dramaattinen muotisuunnittelija, jonka ainakin aikuiskatsoja osaa päätellä kuuluvan seksuaalivähemmistöön.

Levyiltä tutut teemat – suvaitsevaisuus, luonnon kunnioitus ja kierrätys – ovat keskeisiä myös elokuvassa. Jotain on kuitenkin jätetty pois, koska emme halunneet tehdä opetus- tai valistuselokuvaa.

On hyvä, jos elokuvassa on erilaisia tasoja. Myös Pixarin animaatioissa on aikuiskatsojille suunnattuja juttuja, joita lapset eivät tajua.

Ellan & Aleksin piirrosjälki on animaatiostudio Kombon käsialaa. Kuvittaja on Antti Kemppainen ja pääanimaattori Janne Roivainen. Ohjaajan monipuolista työnkuvaa piirroselokuvassa Juuso Syrjä kuvailee seuraavasti:

Ohjaajalla on oltava vastaukset kaikkiin kysymyksiin. Hän ottaa kantaa kaikkiin yksityiskohtiin äänistä ja leikkauksesta animaatiohahmojen vaatetukseen. Kaikki ratkaisut on hyväksytettävä ohjaajalla, jonka on tehtävä jatkuvasti päätöksiä. Ohjaajan tärkeimpiä yhteistyökumppaneita ovat tietysti animaattorit.

Piirroshahmojen ääninä kuullaan muiden muassa Antti Luusuaniemeä, Malla Malmivaaraa ja Olavi Uusivirtaa. Rap-artisti Paleface tekee animaatiodebyyttinsä katu-uskottavana MC Koppakuoriaisena.

Run D.M.C.:n inspiroiman MC Koppakuoriaisen oli oltava vakuuttava hip hop -tähti myös tyyppinä. Siksi Paleface oli mitä mainioin valinta rooliin.

Aniharva norjalaiselokuva pääsee meillä teatterilevitykseen, mutta Anne Sewitskyn festivaalihitti Sairaan onnellinen (2010) tekee tervetulleen poikkeuksen. Sewitskyn esikoiselokuva on nyrjähtänyt komedia kahdesta avioparista ja heidän lapsistaan. Espoo Ciné -festivaalilla elokuussa vieraillut ohjaaja antoi Film-O-Holicille haastattelun.

Sairaan onnellinen on kiertänyt ahkerasti elokuvafestivaaleilla ja Sundancen World Cinema -sarjassa se sai tuomariston palkinnon. Onko esikoisen kansainvälinen menestys yllättänyt sinut?

Kyllä se on ollut suuri ja mieluisa yllätys. Kyseessä on kuitenkin melko pienimuotoinen filmi, jolla oli vaatimaton budjetti. Kun sain elokuvan valmiiksi, aloin heti tehdä seuraavaa. En olisi osannut arvata, että esikoisesta tulee näin suosittu.

Miten elokuva sai alkunsa?

Käsikirjoitus perustuu kuulemaani tositarinaan, jota lähdimme Ragnhild Tronvollin kanssa työstämään. Sisällytimme käsikirjoitukseen sekä omia kokemuksiamme että ystäville ja perheenjäsenille tapahtunutta. Elokuvassa on siis paljon todellisiin tapahtumiin ja tunteisiin perustuvia kohtauksia. Tavoittelimme ennen kaikkea emotionaalista rehellisyyttä.

Elokuvan huumori on viistoa ja absurdia. Onko se omaasi vai tyypillistä norjalaista?

Vaikea sanoa. Varmaankin se on pitkälti omaani sekä tietysti käsikirjoittajan huumoria. Elokuva menestyi hyvin Norjassa, joten varmaankin siinä on myös jotain norjalaista. Eniten elokuvalle ovat kuitenkin nauraneet amerikkalaiset, jotka löysivät muutenkin elokuvasta sellaisia tasoja, joista en itsekään ollut tietoinen.

Elokuvan toisella avioparilla on tummaihoinen adoptiopoika Noa, jota toisen pariskunnan Theodor-poika pitää leikeissä orjanaan. Miten amerikkalainen yleisö suhtautui tähän?

He lukivat kohtauksiin paljon enemmän kuin eurooppalaiset yleisöt. Oli todella mielenkiintoista kuulla amerikkalaisten tulkintoja Sundancen festivaalilla. He eivät kokeneet kohtauksia sopimattomiksi tai loukkaaviksi; ne vain avautuivat heille aivan toisella tavalla kuin meille.

Romanttisen komedian lajityyppi ei kuulu niihin arvostetuimpiin elokuvagenreihin ainakaan Suomessa. Onko tilanne sama Norjassa?

Sairaan onnellinen ei oikeastaan ole romanttinen komedia termin klassisessa merkityksessä. Mutta kyllä Norjassa on vähän sama juttu. Komediaa yleensäkään ei arvosteta tarpeeksi, vaikka sen tekeminen on vaikeaa.

Yhdysvalloissa tilanne on toinen: siellä arvostetuimmat elokuvat ovat henkilövetoisia draamoja, mutta ne voivat olla myös komediallisia tai romanttisia. Lajityypillä ei ole niin väliä, kunhan henkilöhahmot ovat kiinnostavia ja kannattelevat tarinaa.

Ruotsalaisten ja etenkin tanskalaisten tekijöiden elokuvat ovat herättäneet runsaasti huomiota kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla viime vuosina. Miksi norjalaiset elokuvat eivät ole menestyneet yhtä hyvin?

Itse asiassa tilanne on nyt muuttumassa tai jo muuttunut. Berliinin elokuvajuhlilla puhuttiin helmikuussa siitä, kuinka norjalaiset ovat nousemassa ruotsalaisten ja tanskalaisten rinnalle ja ohikin.

Norjaan perustettiin elokuvakoulu vasta vuonna 1997, joten Norjassa ei ole ollut alan ammatillista osaamista samassa mittakaavassa kuin naapurimaissa. Ensimmäinen Norjassa koulutettu elokuva-alan ammattilaisten sukupolvi on siis tämä omani. Elokuvan julkisen rahoituksen järjestelmällinen kehittäminenkin alkaa vihdoin tuottaa tulosta.

Myös toinen pitkä elokuvasi esitettiin Espoo Ciné -festivaalilla. Mistä se kertoo?

Jørgen + Anne = totta (2011) on koko perheen elokuva, joka perustuu Vigdis Hjorthin erittäin suosittuun lastenkirjaan vuodelta 1984. Se on lasten rakkaustarina.

Voitko suositella joitakin uusia norjalaiselokuvia omiesi lisäksi?

Joachim Trierin Oslo, August 31st, André Øvredalin Espoo Cinéssä esitetty TrollHunter sekä Morten Tyldumin Headhunters, joka perustuu Jo Nesbøn trilleriin ja tulee teatterilevitykseen Suomessakin.

eli Ville Jankerin matka Olarista Kolariin, Lahden ja Englannin kautta Kallioon

Ensimmäisen pitkän ensi-iltaelokuvansa ohjannut Ville Jankeri olisi tuskin voinut aloittaa kunnianhimoisemmalla projektilla kuin Mikko Rimmisen Pussikaljaromaanin filmatisoinnilla. Jankeri kirjoitti Pussikaljaelokuvan käsikirjoituksen yhdessä kirjailijan kanssa. Tiukasti Helsingin Kallioon pureutuvan tarinan ohjaajan taustat eivät kuitenkaan ole läpeensä helsinkiläiset. Näin ohjaaja kertoi taustoistaan ja uravalinnastaan:

Alunperin olen Espoon Olarista, mutta 12-vuotiaana minut riistettiin sieltä Kolariin, Lappiin asumaan, joten en ole mielestäni oikein mistään kotoisin. Halusin näyttelijäksi joskus 16–17-vuotiaana. Lapissa asuessani kiinnostuin pakon sanelemana kirjoista ja leffoista, siellä metsässä ei ollut oikein muuta tekemistä.

Halusin näyttelijäksi, mutta en ollut riittävän hyvä siihen hommaan, ja se myös jännitti minua äärimmäisen paljon. Broidini, joka teki äänisuunnittelun tähän elokuvaan, sanoi että lähde opiskelemaan leffa-alaa, kun näyttelijän ura ei oikein auennut. Ja niin minä lähdin. Lahden muotoiluinstituutin aikana huomasin, että ohjaajuus on se mitä haluan. Valmistuttuani 1999 olin pari vuotta työelämässä, tein ääniä, enkä uskaltanut oikein vielä hakea ohjausduuneja.

Päätin, että haluan ohjata pitkän leffan, ja lähdin hakemaan jatkokoulutusta. Kuulin National Film and Television Schoolista Englannissa ja pääsin sinne opiskelemaan. Vuonna 2004 palasin Suomeen ja etsin juttua, josta voisin ryhtyä tekemään ensimmäistä pitkää leffaa. Luin Pussikaljaromaanista arvostelun ja ajattelin, että tästä haluan ekan leffani tehdä.

Uskottava Kallio, uskottavat näyttelijät

Elokuvassa Kallio kulmineen ja kulman kundeineen on yksi pääosan esittäjistä. Kallioon sopivien ihmisnäyttelijöiden etsiminen ei ollut aivan yhtä helppoa kuin katujen kartoitus.

Kallion kulmat ovat tosi tuttuja, 2000-luvun olen asunut siellä lukuun ottamatta aikaa, kun olin Englannissa opiskelemassa. Kirjassa oli jo tarkka reitti, miten tapahtumat kulkevat. Halusin äärimäisen paljon kunnioittaa kirjaa ja pyrkiä siihen, ettei olisi epäloogisuuksia siinä, että mistä mennään mihin.

Englannissa opiskelun takia en ollut kymmeneen vuoteen työskennellyt suomalaisten näyttelijöiden kanssa. Joten halusin kartoittaa kaikki mahdollisuudet. Eero Milonoff ja Jussi Nikkilä olivat jo short-listilläni mahdollisina Marsalkkana ja Hennisenä, mutta Ylermi Rajamaata en ollut koskaan nähnyt ennen koekuvauksia. Koekuvauksissa hain ensin sopivia tyyppejä, minkä jälkeen kokeiltiin kolmikkoina.

Elokuva on kuvattu käytännössä kokonaan aidossa ympäristössä Kalliossa. Joitain sisäkohtauksia kuvattiin Jankerin mukaan myös Kallion ulkopuolella.

Baarit ovat aitoja paikallisia ja studiossa emme kuvanneet mitään. Samoin Marsalkan asunto on oikea kämppä Kalliossa. Ihmiset lähikuvissa ja baareissa ovat avustajia, mutta esimerkiksi kaljaterassikohtauksissa on aidosti paikallisia ihmisiä. Second unit -ryhmä kuvasi Kalliossa viikon ja kävi aina pyytämässä ihmisiltä luvan kuvata pientä palkkiota vastaan.

Epäfilmattavin romaani viimeiseen kymmeneen vuoteen

Pussikaljaromaani ei vaikuta kovin elokuvalliselta romaanilta, mutta silti se taipui Jankerin mielestä helposti elokuvaksi.

Monet ovat matkan varrella kysyneet, että taipuuko Pussikaljaromaani elokuvaksi. Joku sanoi näin hienon lauseen, että ”se on viimeisen kymmenen vuoden aikana epäfilmattavin romaani mitä Suomessa on kirjoitettu”. Minulla vaan niin moni asia loksahti paikalleen kirjaa lukiessa, etten oikeastaan missään vaiheessa edes epäillyt kirjan toimivuutta elokuvana. Toki alussa pitää mennä aika tavalla intuitiolla, että leffasta saa hyvän ja mielenkiintoisen.

Ville Jankeri vaikuttuu itse hyvinkin monenlaisista elokuvista. Tällaisiksi hän mainitsee esimerkiksi Mike Leigh´n tarinaltaan vahvan Salaisuuksia ja valheita ja Baz Luhrmanin visuaalisesti komean Moulin Rougen.

Jos elokuvassa pitäisi valita tarinan ja visuaalisuuden väliltä, niin valitsisin ehdottomasti tarinan.

Suomenruotsalaisen Ulrika Bengtsin ohjaama Iris on tummiakin sävyjä saava lastenelokuva, jonka tapahtumat sijoittuvat 1890-luvulle. Elokuvan alussa Iris (Agnes Koskinen) asuu Tukholmassa taidemaalariäitinsä kanssa ja odottaa pääsevänsä matkalle Pariisiin. Äiti kuitenkin lähettää Iriksen sukulaistensa hoiviin Ahvenanmaalle ja lähtee matkaan ilman pientä tytärtään.

Bengtsin mukaan elokuva on kertomus siitä, miten Iris oppii olemaan lapsi. Ahvenanmaa liittyy myös elokuvan syntyvaiheisiin.

Sain Iriksen käsiksen keväällä 2005. Olin silloin juuri muuttamassa perheeni kanssa Ahvenanmaalle, mistä mieheni on kotoisin.

Annina Enckellin tekemän käsikirjoituksen oikeudet omisti dokumentaristi Mikael Wahlfors, jonka alkuperäisideaan Iris perustuu. Wahlfors oli suunnitellut tekevänsä aiheesta lyhytelokuvan ja kirjoittanut sitä varten käsiksen jo 15 vuotta sitten. Hanke ei kuitenkaan koskaan toteutunut.

Vuonna 2008 tuottaja Mats Långbacka tuli mukaan kuvioihin, ja viime kesänä pääsimme viimein kuvaamaan. Iris on ensimmäinen kotimainen perhe-elokuva, joka on kokonaan ruotsinkielinen.

Bengts ja kuvaaja Robert Nordström tutkivat vanhoja maalauksia löytääkseen elokuvalle sopivan visuaalisen ilmeen.

Katselimme 1800-luvun suomalaista ja pohjoismaista maalaustaidetta. Luin myös vuosisadan lopulla kirjoitettuja elämäkertoja, joissa kuvailtiin muun muassa naisten emansipaatiota.

Tuohon aikaan kontrasti kaupungin ja maaseudun välillä oli suuri. Suurkaupungeissa kukoisti avantgarde ja katseet oli suunnattu tulevaisuuteen, kun taas Ahvenanmaan kalastajakylissä elämä jatkui samanlaisena kuin se oli aina ollut. Ahvenanmaalaiset ovat hoitaneet kulttuurimaisemansa hyvin, joten meidän oli helppo löytää hyviä kuvauspaikkoja.

Iris on saanut ikärajan K-7, sillä elokuvassa käsitellään melko synkkiäkin teemoja. Surrealistiset fantasiajaksot ovat jopa vähän pelottavia.

Kestävä lastenkulttuuri käsittelee elämän tärkeimpiä asioita, myös kuolemaa. Klassiset sadut ovat hyvä osoitus siitä. Lapsia halutaan suojella väärällä tavalla, jos heitä estetään käsittelemästä näitä asioita taiteen keinoin.

Iris kertoo pikkutytön raivosta äitiään kohtaan. Kuoleman tematiikka on melko vahvasti läsnä. Iris on niin loukkaantunut äidilleen, että väittää tämän olevan kuollut. Fantasiajaksoissa meitä inspiroi Arnold Böcklinin tunnettu maalaus Kuoleman saari.

Iristä näyttelevä Agnes Koskinen löytyi koekuvausten kautta Vaasasta.

Koekuvauksia järjestettiin Helsingissä, Turussa, Vaasassa ja Ahvenanmaalla. Olin itse mukana mantereella pidettävissä koekuvauksissa, ja Agnes oli kolmantena esiintymisvuorossa. Vaikka hänen jälkeensä tuli monta sataa lasta, en saanut tyttöä mielestäni.

Elokuvassa on noin sata kohtausta, ja Iris on mukana lähes jokaisessa. Elokuvan onnistumisen kannalta oli siis äärimmäisen tärkeää löytää päärooliin sopiva henkilö. Iriksen roolihan on hyvin monipuolinen, sillä tyttö on yhtäältä ujo, heikko ja pieni, toisaalta pikkuvanha, ylimielinen ja manipuloiva.

Bengtsin vieressä istuvan Agnes Koskisen ajatukset ovat jo seuraavana päivänä alkavassa koulussa. Tulevaisuudensuunnitelmat eivät ole vielä selkiytyneet, mutta näyttelijän ura kiinnostaisi. Bengts kehuu nuorta filmitähteä:

Agnes on hyvin analyyttinen näyttelijä. Hän ei pidä harjoituksista eikä turhasta puheesta. Mikä tärkeintä, Agnesin kommunikointi kameran kanssa on luontevaa.

Ulrika Bengtsin omiin suunnitelmiin kuuluu toisen pitkän näytelmäelokuvan ohjaaminen.

Kyseessä on 1930-luvulle sijoittuva psykologinen trilleri, jonka tapahtumapaikka on syrjäinen majakkasaari.

Raimo O. Niemen romanttinen nuorisokomedia Roskisprinssi (2011) perustuu Tuija Lehtisen samannimiseen nuortenkirjaan vuodelta 1991. Niemi luki romaanin tuoreeltaan ja on suunnitellut kirjan filmaamista sen ilmestymisestä lähtien.

Aluksi joku toinen työjuttu ajoi ohi. Kun sitten viitisen vuotta myöhemmin aloin suunnitella käsikirjoitusta dramaturgin kanssa, en saanut tuottajaa kiinnostumaan projektista.

Alkusysäys elokuvan toteutumiselle tuli lopulta perhepiiristä.

Viisi vuotta sitten kaksi nuorta naista tuli työhuoneelleni. He ehdottivat Roskisprinssin siirtämistä nykyaikaan. Molemmat naiset sattuivat olemaan tyttäriäni. Inari ja minä häärimme taustalla dramaturgeina ja Juuli alkoi kirjoittaa varsinaista käsikirjoitusta. Yhteistyö toimi loistavasti.

Juuli kirjoitti yhteensä yhdeksän käsikirjoitusversiota. Tarina sinänsä ei ollut vanhentunut, mutta dialogia viilattiin nykynuorten suuhun sopivaksi. Kahden vuoden kuluttua aloimme etsiä tuottajaa. Rahoitus löytyi lopulta Norjasta, minkä vuoksi työryhmässä on myös norjalaisväriä.

Yhteistyö jälkikasvun kanssa jatkui vielä kuvauspaikallakin.

Olen jo yli 60-vuotias, joten halusin kuvaustiimiin nuorta porukkaa. Inari toimi apulaisohjaajana ja neuvoi minua nykymuodin mukaiseen vaatetukseen liittyvissä asioissa sekä musiikkivalinnoissa.

Raimo O. Niemi on profiloitunut lasten- ja nuortenelokuvien tekijäksi, mutta ohjaajan itsensä mukaan kyse on puhtaasta sattumasta, ellei peräti kohtalon ivasta.

Opiskelin Moskovassa 1970-luvun alussa ja muistan erään harjoitustyön, jossa käytettiin lapsia näyttelijöinä. Sen tekeminen oli hirveää, koska lapset olivat kamalia kauhukakaroita. 1980-luvun alussa ohjasin Marja-Leena Mikkolan novelliin perustuvan tv-elokuvan, jonka pääosassa oli 6-vuotias tyttö. Se sujui jo paremmin.

Seuraavaksi Yleisradio tilasi minulta poikien seikkailusarjan. Aloin lukea lasten- ja nuortenkirjoja 30 vuoden tauon jälkeen. Päädyin Jorma Kurvisen Susikoira Roihin. Asiassa oli vain yksi ongelma: pelkäsin koiria.

Koirakammoni kuitenkin väistyi, kun Roin rooliin löytyi hyvin koulutettu ja rauhallinen poliisikoira. Lapsipääosaa esittänyt Paavo Westerberg puolestaan opetti minulle sen, että lasten kanssa työskentely ei ole ainoastaan mahdollista, vaan se voi olla myös kivaa.

Susikoira Roin jälkeen Niemen elokuvissa on usein esiintynyt eläimiä keskeisissä rooleissa. Siinäkään ei kuitenkaan ole kyse suunnitelmallisuudesta.

En ole varta vasten pyrkinyt tekemään elokuvia eläimistä, minulle vain on tarjottu sellaisia ohjaustöitä. Poikaan ja ilvekseen (1998) minut pyydettiin ohjaajaksi. Roskisprinssin Jesse James -koira oli jo Lehtisen romaanissa, joten sekään ei ole omaa keksintöäni.

Kysyttäessä esikuvista lapsi- ja nuorisokuvausten saralla Niemellä on vastaus valmiina.

Rob Reinerin ohjaama ja River Phoenixin tähdittämä Stand By Me – Viimeinen kesä (1986) on hieno elokuva.

Sodankylässä vieraillut kuvaaja Michael Chapman (s. 1935) osoittautui juuri niin rautaiseksi Hollywood-ammattilaiseksi kuin mitä hänen filmografiansa antaa ymmärtää. Muun muassa Taksikuskin (1976), Kuin Raivon Härän (1980) ja Takaa-ajetun (1993) kuvannut Chapman on pitkän linjan elokuvantekijä. Chapmanin mietteitä kuultiin Peter von Baghin hienosti vetämässä aamukeskustelussa torstaina 16. kesäkuuta. Hollywood-veteraanin terävää analyysiä kuunteli täysi tupa. Kaksi päivää myöhemmin haastattelin Chapmania Hotelli Sodankylässä.

Chapman kommentoi omaa uraansa, Hollywoodin muutoksia, elokuvakoulutusta sekä elokuvan ja teknologian suhdetta. Äänessä oli elokuva-osaaja, jonka esiintymisestä puuttui kaikenlainen egoilu. Chapman aloitti elokuvateollisuudessa kamera-apulaisena ja eteni kameraoperaattoriksi ja sitten vasta kuvaajaksi. Hän korostaakin kokemuksen merkitystä kuvaajaksi oppimisessa.

Ensimmäinen hänen itse kuvaamansa pitkä elokuva oli Hal Ashbyn ohjaama Saattokeikka (1973). Elokuvan tekeminen ei olisi ollut mahdollista ilman pääosaa esittäneen Jack Nicholsonin sitoutumista, sillä kuvausprosessi oli jatkuvaa taistelua studiota vastaan:

Se tehtiin pienellä budjetilla ja kuvattiin oikeilla tapahtumapaikoilla. Studio oli huolissaan budjetin ylittämisestä, mutta filmiryhmä pakeni studiota kaupungista toiseen ja kuvasi elokuvaa samalla. Minusta Saattokeikka on Nicholsonin uran paras roolisuoritus. Käsikirjoittaja Robert Towne kirjoitti roolin juuri Nicholsonille. Nyt katsottuna elokuva on vielä ilmeisemmin Vietnamin sodan vastainen elokuva kuin mitä silloin ymmärsin.

Aamukeskustelussa etualalle nousi Chapmanin yhteistyö Martin Scorsesen kanssa. Chapman totesi, että Scorsesella ja muilla 1970-luvun ohjaajilla oli vapauksia, joita menneiden vuosikymmenten ohjaajilla ei ollut. He myös käyttivät vapauksia luovasti uudistaen amerikkalaista elokuvaa. Taksikuskin kuuluisat yökuvat syntyivät osittain improvisoiden, kun Scorsese ja kuvaajat istuivat takapenkillä Robert de Niron ajaessa autoa pitkin New Yorkin öisiä katuja:

Me annoimme New Yorkin valaista itsensä. Meillä ei ollut aikaa eikä rahaa muuhun, sillä Taksikuski oli pienen budjetin elokuva, vaikka se ei näytä siltä. Käytimme yökuvauksissa paljon laajakulmalinssejä. Paul Schraderin käsikirjoitus oli erinomainen. Sen pohjana olivat George Wallacen ampuneen Arthur Bremerin päiväkirjat ja Dostojevskin Kirjoituksia kellarista. Minusta Taksikuski on ihmissusielokuva. Se on urbaani kansantarina, jonka keskiössä on päähenkilön muutos – myös fyysinen muutos.

Scorsese-yhteistyön huipensi Kuin raivo härkä. Sen klassisista nyrkkeilyjaksoista Chapman ei halunnut ottaa kunniaa, vaan totesi vain seuranneensa Scorsesen ohjeita.

Kuin raivo härkä on ooppera. Nyrkkeilykohtaukset ovat sen aarioita, muutenhan kamera seuraa vain rauhallisesti tapahtumia. Robert De Niro harjoitteli täyspäiväisesti yli vuoden nyrkkeilyä ja olisi ollut oikeasti hyvä keskiraskaan sarjan nyrkkeilijä. Olen ylpeä, että sain olla mukana tekemässä Kuin raivoa härkää. Se on uskomattoman surullinen elokuva, varmaan yksi surullisimmista mitä on koskaan tehty.

Elokuvien ohella Chapman päätyi kuvaamaan Michael Jacksonin Bad-musiikkivideota, jonka Scorsese ohjasi. Sitä varten kuvattiin Harlemissa kohtauksia, jotka jätettiin pois lopullisesta versiosta. Chapman räjähti nauruun muistellessaan Jacksonia tanssimassa keskellä Harlemia ja laulamassa ”I am Bad…” Tahaton komiikka vain paheni, kun kuvausta jatkettiin yöllä. Silloin Jacksonin valkaistu iho erottui turhan selvästi taustasta:

Kuva paljasti Jacksonin kasvoleikkausten leikkausarvet… Ei siis ihme, että kuvia ei käytetty.

Kuvaustyön perusasiat ja digiajan haasteet

Haastattelin Chapmania Hotelli Sodankylän ravintolassa yhdessä Jesse Jalosen kanssa. Edessäni istui harmaatukkainen, lippalakkiin sonnustautunut Chapman, joka jaksoi kärsivällisesti vastata kysymyksiimme. Millä tavoin kuvaajan työ on muuttunut Chapmanin pitkän uran aikana? Vai onko se muuttunut?

Perusasiat ovat samoja; kuinka rajaat otoksen, kuinka otat sellaisia kuvia että ne kiinnostavat ihmisiä. Kuvaamisen kielioppi ei ole muuttunut, mutta sen metodologia on. Digiteknologian läpimurron myötä välineet ja teknologia ovat radikaalisti erilaisia kuin ennen. En ole kuvannut digitaalisesti, mutta kuvaisin mielelläni, jos joku minulle vielä sellaista työtä tarjoaisi. Olisi jännittävää nähdä, mitä siitä tulisi. Olen ehkä romantikko, mutta uskon, että digitaaliteknologian mahdollisuuksia ei ole vielä kunnolla hyödynnetty elokuvanteossa.

Kuvaajamestari suhtautuu optimistisesti uuden teknologian tarjoamiin mahdollisuuksiin. Hän korostaa, että teknologista muutosta vastaan kamppailu on ajanhukkaa:

Elokuvanteossa teknologia ohjaa estetiikkaa. Näin se on, eikä toisinpäin. Teknologiset muutokset muuttavat radikaalisti tapaamme katsoa elokuvaa. Vastaavia esimerkkejä löytyy kuvataiteen historiasta. Öljyvärien käyttöönotto ja myöhemmin 1800-luvulla värituubien tulo mullistivat koko maalaustaiteen. Myös digiaika tulee muuttamaan elokuvan estetiikkaa.

Hollywood-elokuvien luonne ja elokuvien kerronta ovat myös kokeneet melkoisen muutoksen. Chapman vertaa hauskasti elokuvan historian murrosta kirkkohistorian murroksiin: elokuva on 1900-luvun katolinen kirkko, josta televisio irtautui kuin protestantismi katolisuudesta. Chapman suhtautuu myös nykyiseen muutokseen ymmärtävästi:

Elokuvan sosiaalinen funktio on muuttunut. Minun nuoruudessani se oli hallitseva osa visuaalista kulttuuria. Kaikki menivät elokuviin, niin lapset kuin aikuiset. Siksi elokuvia myös tehtiin paljon. Nykyisten kotiteattereiden aikana sellaiselle elokuvamäärälle ei ole kysyntää Hollywoodissa. Siksi elokuvastudiot satsaavat spektaakkeleihin, joissa erikoistehosteet ovat usein pääosassa. Minuahan moiset teini-ikäisille suunnatut räjäyttelyt eivät kiinnosta hittojakaan. Visuaalisen tarinankerronnan metodit ovat olennaisesti muuttuneet digiaikana. Mutta kuten sanottu, kaikkea muuta vastaan voit taistella, mutta et teknologiaa. Kun teknologia muuttuu, se muuttuu. Siihen pitää vain sopeutua. Sentimentaalisuus ei auta siinä tippaakaan.

Kameramies ja ohjaaja

Kuvaamiensa elokuvien ohella Chapman on työskennellyt myös kameraoperaattorina monien nimekkäiden kuvaajien, kuten esimerkiksi Boris Kaufmanin ja Gordon Willisin, alaisuudessa. Kuvaaja vastaa kokonaisuudesta, kameraoperaattori tekee usein fyysisen kuvaustyön. Kameraoperaattorina Chapman oli kuvaamassa Kummisetää (1972) ja Tappajahaita (1975). Kummisedän kuvaaja Gordon Willis muutti Chapmanin mukaan Hollywood-elokuvan valaistuksen: kuva oli astetta hämärämpää ja tummempaa kuin Hollywood-elokuvissa yleensä. Willis antoi Chapmanille yleiset ohjeet rajauksesta, luottaen tämän ammattitaitoon. Chapman totesikin ylpeänä, että Kummisedän jokainen kuva on hänen ottamansa. Se mitä näemme elokuvassa, on Chapmanin rajaama kuva näyttelijöistä. Millaista on kameraoperaattorin työ?

Erityisesti toiminnallisten kohtausten kuvaaminen on fyysisesti vaativaa työtä. Siksi vanhemmat kuvaajat eivät yleensä toimi enää kameraoperaattorina. Kuvaaminen on kuin tanssi tai urheilusuoritus, ja sellaisena palkitsevaa. Kun onnistut siinä, tunne on sama kuin olisit voittanut baseball-ottelun. Se oli mahtavaa työtä ja voin rehentelemättä sanoa, että olin hyvä siinä. Olisin todella halunnut työskennellä Hollywoodin studioajan kuvaajana 1940-luvulla.

Kuvaajan ja näyttelijän työssä on Chapmanin mukaan paljon yhteistä: molemmissa on heittäydyttävä vaistonvaraisesti hetkeen ja uskallettava luottaa itseensä, kuten Chapman toteaa. Lukuisten nimekkäiden ohjaajien alaisuudessa työskennelleellä kuvaajalla on sanottavaa myös siitä, millainen on hyvä ohjaaja kuvaajan näkökulmasta:

Hyvällä ohjaajalla on selkeä visio siitä, mistä elokuvassa on kysymys ja miten tarina kerrotaan. Ohjaajien yhteistyö kuvaajien kanssa on aina erilaista. Martyn (Martin Scorsese) ohjeita oli ilo seurata, koska hänellä oli vahva visuaalinen näkemys. Myös Steven Spielberg antoi Tappajahaissa yksityiskohtaisia ohjeita, miten kohtaus kuvataan. Hän osasi todella ohjata kuvilla. Toiset ohjaajat, kuten Martin Ritt, eivät taas lainkaan piitanneet kuvauksen yksityiskohdista, vaan keskittyivät näyttelijöiden ohjaamiseen. Sekin sopi minulle hyvin. Ongelmia ovat aiheuttaneet oikeastaan vain ohjaajat, jotka kuvittelevat tietävänsä kaiken kuvaamisesta, vaikka eivät oikeasti tajua siitä mitään. Joka tapauksessa elokuvanteko on aina neuvottelua ohjaajan ja kuvaajan välillä.

Chapman on toiminut myös ohjaajana. Ensimmäistä elokuvaansa, Tom Cruisen tähdittämää Kovaa peliä (1983) hän pitää vähintään kohtuullisena. Toisesta elokuvastaan Luolakarhun klaanista (1986) hänellä ei ole hyvää sanottavaa. Miten kuvaaja suhtautuu ohjaamiseen?

Jos haluat ohjaajaksi, sinulla on oltava jotain sanottavaa. Muuten on turha laittaa itseään sen rumban läpi. Suurimman osan aikaa olet puolustuskannalla, vastassasi ovat niin studio kuin näyttelijät. Katselin 30 vuotta vierestä, kun muut ohjasivat elokuvia, ja ajattelin, että osaisin ohjata paremmin. Ja paskat osasin! Se oli silti tärkeä kokemus. Kaikkien elokuvantekijöiden pitäisi kokeilla kerran ohjaamista, mutta toisen kerran vain, jos heillä on jotain olennaista sanottavaa.

Pitkän linjan elokuvantekijä suhtautuu kriittisesti elokuvakoulutukseen. Mies tosin naurahtaa ja myöntää olevansa ”tekopyhä”, koska on itsekin vetänyt kursseja elokuva-alan opiskelijoille valaistuksesta ja kameraoperoinnista. Chapman korostaa, että elokuvatekoa voi oppia vain ruohonjuuritasolta. Elokuvan kuvaamiseen sopii mestari–kisälli-tyyppinen kouluttautuminen, jossa oppiminen tapahtuu asteittain. Suurimpana ongelmana hän näkee opiskelijoiden ohuen yleissivistyksen:

Ennen elokuvantekoa olisi tärkeää hankkia yleissivistystä. Pitäisi tuntea Shakespearea ja draaman lakeja. Vasta sitten pitäisi tulla elokuvakouluun. Siellä koulutus pitäisi aloittaa elokuvanteon käsityötaidoista ja edetä askel askeleelta eteenpäin. Vasta sen jälkeen heidät voisi päästää itse elokuvantekoon. Muutoin tuloksena on sisällyksetöntä mössöä, elokuvia elokuvista.

Yksinkertaisten tarinoiden voima

Tieteiselokuvafriikkinä minun oli pakko kysyä Chapmanilta Philip Kaufmanin Invasion of the Body Snatchersista (1978). Chapman korosti, että Kaufman on hämmästyttävän aliarvostettu ohjaaja. Elokuvan tekeminen oli erittäin miellyttävä kokemus:

Elokuvan sanoma on edelleen ajankohtainen: me olemme kaikki palkoihmisiä, vaikka emme itse tajua sitä. Uusintaversiolla ei tietenkään ollut sellaista kulttuurista merkitystä kuin Don Siegelin alkuperäisteoksella Varastetut ihmiset, joka oli kylmän sodan allegoria ja käsitteli monia oman aikansa uhkakuvia, kuten mccarthyismia. Lähtökohtamme oli siis erilainen, emmekä edes yrittäneet tavoittaa Siegelin elokuvan tunnelmaa. Mutta kuvauksissa meillä oli hauskaa. Näyttelin eräässä kohtauksessa itse myös palkoihmistä ja tulin ammutuksi.

Varastetuista ihmisistä puhe kääntyy 1950-luvun tieteiselokuviin, joita Chapman tuijotti nuorena elokuvateatterissa:

Rakastan 1950-luvun tieteiselokuvia. Ne olivat genre-elokuvia, mutta samalla modernia folklorea. Siksi niissä oli piilotettuja jännitteitä, joita ei välttämättä löydä itsetietoisemmasta tai kirjallisemmasta elokuvasta. Ne olivat yksinkertaisia tarinoita, ja juuri siinä piili niiden voima. Niissä oli emotionaalista intensiteettiä. Mitä enemmän tieteiselokuva kehittyi, sitä enemmän se menetti myös tätä yksinkertaisten tarinoiden tenhovoimaa.

Vaihdamme haastattelun lopuksi muutaman sanan mykkäelokuvista, joita Chapman oli Sodankylässä katsomassa. Metropoliksesta (1927) hänen tunnelmansa olivat ristiriitaiset:

En vieläkään tajunnut, mikä on tarinan keskeinen pointti, vaikka onhan se visuaalisesti toki hieno elokuva.

Panssarilaiva Potemkinia (1925) sen sijaan Chapman ylisti ja totesi, että sen kuvaus on edelleen hämmästyttävän modernia ja ajatonta.

Keskustelusta Chapmanin kanssa jäi päällimmäiseksi mieleen hänen käytännönläheinen suhteensa elokuvaan. Elokuva on Chapmanin mukaan populaari taidemuoto. Hänelle elokuvanteko on samalla myös kovaa ja ammattitaitoa vaativaa työtä. Onnistumisen tunne tulee siitä, kun on tehnyt oman työnsä hyvin osana kokonaisuutta. Tärkeä osa sitä on palkkashekki: elokuvanteolla elätetään perhe ja lyhennetään asuntolainaa. Siksi elokuvanteon prosessia ei pitäisi liiaksi mystifioida.

Jos joku alkaa käyttää sanaa ”taide” kuvauspaikalla, hänet pitäisi heittää ulos sieltä! Sellaiset asiat kuuluvat jälkikäteisanalyysiin, eivät kuvauspaikalle.

Coenin veljesten tuorein elokuva Kova kuin kivi (True Grit) ilmestyi kesäkuun lopussa dvd:nä ja blu-rayna. Kriittisesti ja kaupallisesti menestynyt western perustuu Charles Portisin vuonna 1968 julkaistuun kirjaan, joka filmattiin ensimmäisen kerran jo 1969. Sen version pääosassa oli John Wayne, joten joillekin ihmisille uusi versio voi tuntua pyhäinhäväistykseltä. Haastattelussa veljekset kertovat elokuvan teosta sekä suhtautumisestaan kirjaan ja Waynen versioon.

Käytitte elokuvan pohjana Charles Portisin romaania John Waynen ja Henry Hathawayn elokuvan sijasta.

Joel: Kyllä. Näimme elokuvan lapsena, luultavasti ensi-illan aikoihin emmekä muistaneet siitä paljoakaan. Emme olleet enää kovinkaan kiinnostuneita siitä. Sen sijaan luimme molemmat paljon Portisia ja kirja kiinnosti meitä. Tuntui todella kiinnostavalta ajatukselta muokata se elokuvaksi.

Tämä voi kuulostaa oudolta koska ensimmäinen elokuva on todella ikoninen ja monille tärkeä, mutta emme ajatelleet sitä paljoakaan.

Koska päätitte tehdä oman version kirjasta?

Ethan: Ajattelimme asiaa vasta kolmisen vuotta sitten, kun Joel luki romaania pojalleen. Olimme viimeistelemässä Menetettyä maata.

Mikä Portisin kirjassa vetosi teihin? Oliko se Mattie Rossin tarina? Maisemat? Rooster Cogburn?

Ethan: Aioin sanoa, että kaikki nuo asiat, mutta se ei olisi totta. Huijasimme maisemien kanssa paljon. Kirja sijoittuu Arkansasiin ja joen toiselle puolelle Oklahoman territorioon, mutta kuvauspaikkamme näyttävät aivan erilaisilta niihin verrattuna.

Mutta kaikki muu tuntui hyvältä – kiehtovat ja hauskat hahmot sekä suoraviivainen kostotarina.

Joel: Kirjassa ja tarinassa kiehtoo myös 14-vuotiaan tytön vahva kertojanääni. Tuollainen näkökulma on epätavallinen, täysin aikuiselta vaikuttava 14-vuotias on ainutlaatuista. Se on mukaansatempaava osa kirjaa.

Kuinka määrittelette elokuvan genren? Se on western, mutta myös tumma komedia, tragedia ja draama.

Ethan: Emme oikeastaan ajattele genreä tai käytä tuollaisia termejä. Kirja on todella hauska ja olimme tietysti tietoisia sen huumorista. En tiedä sanoisinko sitä komediaksi. Emme edes ajatelleet sitä westerniksi, vaikka sitä se on.

Me vain reagoimme tarinaan. Muissa, itse kirjoittamissamme elokuvissa kohtelemme tarinaa tarinana ja huumori syntyy itsestään. Yleisöllä on aina lupa nauraa, mutta se ei tee elokuvista komedioita. Halusimme vain tehdä kirjalle oikeutta.

Hailee Steinfeld on uskomaton Mattie Rossin roolissa. On vaikea uskoa hänen olleen vain 13, kun teitte elokuvan. Muistatteko, kun ensimmäistä kertaa näitte hänen koe-esiintymisensä? Tiesittekö välittömästi hänen olevan Mattie?

Joel: Näimme hänen esiintymisensä aluksi nauhalta, kuten lähes kaikkien tyttöjen, jotka hakivat rooliin. Näimme hänet vasta myöhään hakuprosessin aikana. Nauhan perusteella oli selvää, että hänessä oli ainesta rooliin, hän oli mielenkiintoinen ja tiesi mitä teki. 90 prosenttia näkemistämme tytöistä eivät olisi pystyneet käsittelemään elokuvan kieltä.

Johtuuko se siitä, että 90 prosenttia nuorista näyttelijättäristä ovat Los Angelesista?

Joel: Ei. Näimme tyttöjä joka puolelta. On ironista, että etsimme joka puolelta maata ja Hailee on LA:sta. Nauhan perusteella hän oli selvästi kiinnostava, mutta emme olleet täysin varmoja, koska nauhalle kuvataan vain yksi kohtaus. Sitten saimme hänet samaan huoneeseen Jeff Bridgesin kanssa ja tiesimme hänen olevan valintamme.

Tulisiko Menetettyä maata verrata Kova kuin kiveen?

Ethan: Vertailemme elokuvia toisiinsa korkeintaan jälkikäteen. Molemmat ovat adaptaatioita. Portisia on itse asiassa kuvailtu ”hauskaksi Cormac McCarthyksi”. Tuo ei tee oikeutta Cormacille, koska hän on erittäin hauska. Kova kuin kivi on kyllä hauskempi kuin Menetetty Maa, jossa siinäkin oli huumoria enemmän kuin kuvittelimme.

Joel: On enemmänkin toimittajan kuin elokuvantekijän tehtävä vertailla elokuvia toisiinsa, me emme tee niin useinkaan. Ajattelimme että saammeko aikaan hyvän elokuvan tästä. Myöntävän vastauksen saaneilla projekteilla on kyllä jotain yhteistä, mutta emme mieti asiaa turhan paljon.

Rooster Cogburn ei ole perinteinen elokuvacowboy. Hän on kännissä ja mumisee. Halusitteko pitää hauskaa perimmäisen amerikkalaisen ikonin kustannuksella?

Ethan: Kaikki tulee kirjasta, jossa hän oli kiehtova hahmo. En nähnyt sitä kenenkään kustannuksella nauramisena. Hän oli vain eloisa hahmo ja sattuu olemaan cowboy, vanha sheriffi lännessä. Tiettyyn rajaan asti hän on koominen vastakohta päähahmolle, 14-vuotiaalle tytölle, jonka rooliin kuuluu vakavuus.

Kirjassa Mattie näki Roosterin ihailemisen arvoisena, vaikka samaan aikaan hän tajusi hänen tappavan ihmisiä ja olevan jatkuvasti kännissä. Toivottavasti pystyimme säilyttämään tämän yksityiskohdan elokuvassa.

Joel: Toinen näkökulma on, että Mattie on aikuinen ja Rooster lapsi (nauraa).

John Wayne on amerikkalainen ikoni. Kuinka paljon ajattelitte asiaa, kun päätitte tehdä versionne?

Joel: Emme ollenkaan.

Ethan: Jeff Bridgeskään ei tainnut ajatella sitä.

Joel: Teimme elokuvamme suoraviivaisena tulkintana kirjasta. Sukupolvelleni ja sitä vanhemmille ihmisille John Waynen versio oli ikoninen. Tämän päivän elokuvissa kävijät eivät sitä tunne. Mainitsen sen teini-ikäisille tai parikymppisille ja he sanovat korkeintaan tunnistavansa nimen.

Ethan: Meitä nuoremmilla ei ole tunteellista yhteyttä John Wayneen.

Joel: Pidän Waynesta todella paljon. Kesti kauan ennen kuin osasin arvostaa häntä näyttelijänä, mutta vaikka hän voitti Oscarin True Gritistä, se ei kuulu hänen parhaisiin suorituksiinsa. Oli miten oli, asia on paljon tärkeämpi vanhemmille ihmisille kuin tämän päivän yleisölle.

Mielenkiintoista että sanotte noin, koska elokuvanne vetoavat enemmän vanhempiin ja vaativimpiin yleisöihin, ei 20–25-vuotiaisiin. Onko se väärä oletus?

Joel: Toivon, että se on. En ole eri mieltä, mutta kunnianhimoisena tavoitteenamme oli tehdä elokuva, josta 14–15-vuotias tyttö voisi nauttia. A Serious Man tai Barton Fink eivät taas ole heitä varten. Halusimme tehdä jotain valtavirtaa, ja tämä elokuva sopi hyvin siihen tarkoitukseen

Kuinka ohjaatte yhdessä? Matt Damonin mukaan selvitätte kaikki erimielisyydet ennen kuvauspaikalle saapumista.

Joel: Menemme komeroon, huudamme paljon, sitten kävelemme ulos hymyillen ja ohjaamme Mattia.

Halusitteko työskennellä Jeff Bridgesin kanssa uudestaan? Big Lebowskista on jo aikaa.

Ethan: Kyllä. Mielessämme on aina ajatus Jeffin kanssa työskentelystä.

Joel: Ethan oli niin levoton, että hän soitteli Jeffille ja ohjasi häntä vaikka mikään elokuva ei ollut työn alla (nauraa).

Jeff näytti todella nauttivan Kova kuin kiven tekemisestä.

Ethan: Kyllä. Kenenkään kanssa ei ole yhtä hyvä työskennellä. Hän on vain todella hyvä siinä mitä hän tekee. En tiedä miten näyttelijät työskentelevät, mutta hän on paras esimerkki siitä. Hän on hahmon ruumiillistuma, hän katoaa hahmon sisälle ja hallitsee itseään täysin.

Muistan, kun pyysimme häntä puhumaan pitkän monologin ratsastuksen aikana. Puhe on erittäin pitkä ja päädyimme leikkaamaan kaksi kolmasosaa siitä. Pyysimme häntä aloittamaan 70 metrin päästä kamerasta, tulemaan sitä kohti ja poistumaan kuvasta noin 90 sekuntia myöhemmin. Näytimme missä kohtaa halusimme hänen poistuvan, mutta hän pyysi kertomaan, minkä sanan kohdalla haluamme hänen poistuvan.

Hän sanoi, että äärimmäinen näytteleminen on hauskaa. Joten kerroimme hänelle kohdan ja hän onnistui siinä joka kerta. Eikä pelkästään onnistunut ajoituksessa, vaan teki kohtauksen hyvin. Tuollainen lahja on vain harvoilla ihmisillä.

Käyttekö elokuvissa usein?

Ethan: Ei niin usein kuin ennen.

Eivätkö elokuvat ole enää niin kiinnostavia, vai eikö teillä ole aikaa?

Ethan: Aikaa ei ole paljoakaan. Meillä kummallakin on lapsia, joten käyn lastenelokuvissa.

Mikä on uusin näkemänne elokuva, josta todella piditte?

Ethan: Pidin Unstoppable – pysäyttämättömästä. Se oli mahtava. Pidän Denzelistä ja Tony Scottista. Pidin Kaappaus metrossa – Pelham 1 2 3:sta.

Mitä seuraavaksi?

Joel: Olemme kirjoittamassa. Toisin kuin Kova kuin kivi ja Menetetty maa, kyseessä on alkuperäiskäsikirjoitus. Emme voi vielä sanoa paljoakaan siitä.

Haluaisitteko joskus työskennellä Yhdysvaltojen ulkopuolella?

Joel: Tietysti. Melkein päädyimme tekemään elokuvaa Japanissa muutama vuosi sitten. Pariisissa kuvasimme lyhytelokuvan, mutta se kesti vain kolme päivää. Vaimoni haluaa meidän kirjoittavan Toscanaan sijoittuvan elokuvan, jotta voisimme viettää puoli vuotta siellä. En ole tehnyt sitä vielä.

Toimittanut suomeksi

Anders Engström ohjasi ensimmäisen osan puolen vuoden aikana kuvatuista kuudesta Vares-elokuvasta, joista Lauri Törhösen ohjaama Huhtikuun tytöt on järjestyksessä toinen. Kiireisen kuvausaikataulun ja muiden kiireiden takia ohjaajat ehtivät tuskin tavata toisensa.

Jokainen uusi Vares on itsenäinen elokuva. Elokuvista muokataan televisioon myös 13-osainen sarja. Uusien Vares-elokuvien alussa nähtävät komeat ilmakuvat kesäisestä Turusta ovat kaikki Törhösen käsialaa.

Minulla oli seitsemän vuotta jopa ansiolentäjän lupakirja helikopterille. Klassisesti sanotaan, että se on parasta, mitä mies voi tehdä housut jalassa. Ehkä siitä oli jotain hyötyä, että tiesin mitä helikopterilla voi tehdä.

Tiukalla kuvausaikataululla turhaa materiaalia ei paljoa kuvattu, joten erot elokuvien ja televisiosarjan välillä jäänevät pieniksi.

Ei näistä voi hirveän paljon mitään ottaa pois tai lisätä. Ei sillä aikataululla, jolla me kuvasimme, ole paljon leikkaamon lattialle jäänyt, vaan kaikki on filmeissä.

Törhönen korostaakin, että ohjaaja luo näkemyksillään elokuvan ja on tiiviisti läsnä kaikissa elokuvanteon vaiheissa.

Ohjaaja luo maailman samalla tavoin kuin jumala – jos jumala nyt on olemassa ja on luonut maailman. Ei ole olemassa sellaista työvaihetta, mihin ohjaaja ei osallistuisi, silloin kun työ tehdään ammattimaisesti.

Monet Huhtikuun tytöissä esiintyvät näyttelijät olivat Törhöselle tuttuja jo entuudestaan, eivät kuitenkaan aivan kaikki, kuten pääosan Antti Reini.

Taisto Oksasen kanssa en ollut tehnyt töitä, enkä Antin (Reini). Meillä oli mahdollisuus pitää suunnilleen 20 minuutin palaveri ennen ensimmäistä kuvauspäivää. Sitten vaan päätettiin ”high five” -periaatteella, että aletaan tekemään ja katsotaan mitä tapahtuu. Urheilutermein, tehdään parhaamme ja katsotaan, mihin se riittää.

Solar Filmsin virallisilla sivuilla Lauri Törhösen ohjaajaprofiilissa väitetään seksin ja alastomien naisten olevan tunnusomaisia Törhösen elokuville. Wikipedia taas väittää tämän viljelevän väkivaltaa. Luonnehdinnat ohjaaja kiistää jyrkästi.

Ei pidä paikkansa. Edellisessä elokuvassani (Raja 1918) kyllä tapettiin enemmän ihmisiä kuin kaikissa neljässä Vareksessa yhteensä, mutta tässä tapauksessa tein täällä Turussa 21 erillistä murhaa viime vuonna. Sitä en ole aikaisemmin tehnyt. Seksin tekeminen elokuvaan on kalpea versio varsinaisesta aktista, joten ei se ole mitenkään kivaa. Käsikirjoittaja Kata Kärkkäisellä (nykyisin Souri) on varmasti paljon parempi kokemus ja näkemys tähän seksialueeseen.

Jos elokuvassa on seksiä, se tulee käsikirjoituksesta. Minulla ei ole minkäänlaisia estoja tehdä mitä käsikirjoituksessa on. Jos tuottajat valitsevat minut ohjaamaan elokuvia, joissa on rohkeita kohtauksia, niin jos se nyt sitten on erityisammattitaito, niin varmasti olen sitten saanut tällaisia ohjatakseni. Rakastan siis seksiä, mutta se on eri asia kuin seksin tekeminen elokuvaan.

Sitten Levottomien (2000) ei Turkua ole liiemmin näkynyt elokuvissa. Nyt Turku saa kuitenkin laajalti näkyvyyttä Vares-elokuvissa, ja samalla ohjaaja Lauri Törhöseltä suitsutusta kuvauksellisuutensa takia.

Turkuhan on Suomen paras lavaste, koska Suomessa ei ole kuin kaksi oikeata kaupunkia, Turku ja Viipuri, ja Viipuri on tällä hetkellä Neuvostoliitossa. Tämähän on aivan mieletön paikka, ja täällä oli parempi tehdä töitä kuin missään koskaan. Selvästi koko kaupunki kaupunginjohtajasta yksityisiin kansalaisiin halusi auttaa meitä. Turussa on Helsinkiin lisäksi se ero, että tämä on kävelyetäisyyskaupunki.

Tulevaisuuden suunnitelmistaan Törhönen kertoo sen verran, että aikoo jatkaa kahta keskeneräistä kirjaprojektiaan, jotka keskeytyivät Varesten ohjaamisen takia. Tulevista elokuvaprojekteista Törhösellä ei ole vielä tietoa, mutta hän aikoo jatkaa ohjaamista.

Suosikkiohjaajikseen Lauri Törhönen mainitsee sellaisia legendoja kuten Hitchcock, Truffaut ja Fellini. Varsinaista esikuvaa hänellä ei kuitenkaan ole. Kysyttäessä minkä kirjan tai jo filmatun elokuvan Törhönen tekisi, jos hänellä olisi täysin vapaat kädet ja rahoitus taattu, ohjaaja vastaa näin:

Ollaan Aleksi Bardyn kanssa mietitty kolmatta versiota Tuntemattomasta sotilaasta, mutta en minä omia rahojani panisi elokuvan tuottamiseen. Hirveän hauska kysymys, mutta täysin mahdotonta toteuttaa, yhtä hyvin voisin mennä Porsche-kauppaan lottokuponki kädessä.

Turussa 6.–10.4. järjestettävän Suomalaisen elokuvan festivaalin Suomi-scifi-teemasarjassa esitetään kotimaista tieteiselokuvaa kymmenen näytöksen verran. Tarjolla on myös vähän tunnettuja harvinaisuuksia, joista monia ei ole juuri nähty valmistumisensa jälkeen. Eräs sarjan elokuvista on Lipton Cockton in the Shadows of Sodoma (1995), jonka ohjaaja Jari Halonen kertoi puhelimen välityksellä elokuvan teemoista ja tekemisestä.

Sodoman syntymä

Lipton Cockton sijoittuu vuoteen 2037. Maailma on ajautunut suuryhtiöiden hallintaan ja yleiseen sekasortoon. Vladivostokia, Euroopan liittovaltion itäisintä metropolia, vaivaa selittämättömien ihmisräjähdysten aalto. Kiperää tapausta selvittelemään pestataan Lipton Cockton (Jorma Tommila), film noir -elokuvista tuttu etsivähahmo, jonka apuna ovat vain ase, totuuden sanomaa lupaileva naisääni ja kukko. Sittemmin tarina laajenee käsittelemään koko ihmiskunnan tekojen seurausta ja itse elämän arvoitusta.

Elokuvan syntyvaiheet liittyvät Halosen ensimmäiseen pitkään elokuvaan Back to the USSR – takaisin Ryssiin (1992), joka kertoo peräkylän viimeisestä kommunistista ja sosialismin kuolinkorahduksista. Sekin nähdään Suomalaisen elokuvan festivaalilla.

En ole koskaan ollut erityinen scifi-elokuvien ystävä. Lipton Cocktonkin lähti liikkeelle siitä, että olimme tehneet ensimmäisen pitkän elokuvan sosialismista, jonka romahdus 1990-luvun alussa oli elinaikamme suurin yhteiskunnallinen mullistus.

Tämän jälkeen tekijät alkoivat miettiä, mistä saisivat seuraavaan elokuvaan yhtä suuren aiheen.

1980- ja 90-luvulla oli selkeästi nähtävissä, mihin suuntaan ihmiskunta oli menossa. Mietimme, miten voisimme kuvata siihen liittyvää kapitalismia, egoismia ja ympäristön hyväksikäyttöä elokuvan keinoin. Kehittelimme kaikenlaisia ideoita luonnonkatastrofista, mutta ne tuntuivat liian banaaleilta ajatuksilta.

Jossain vaiheessa esille nousi ajatus scifin tekemisestä. Halonen jatkaa:

Näytetään, mihin maailma menee, jos ihmiskunta ei ymmärrä muuttua.

Ympäristön saastuminen on yksi, joskaan ei kaikkein keskeisin teema Lipton Cocktonissa. Sinänsä kyse ei ole suomalaisessa elokuvassa uudesta asiasta, sillä elokuvantekijät ottivat 1980-luvun alussa voimakkaasti kantaa ympäristön saastumista ja ydinvoimaa vastaan. Timo Linnasalon Aurinkotuulessa (1980) maapallo on rapistunut yleismaailmallisen energiakriisin seurauksena ja Pirjo Honkasalon ja Pekka Lehdon 250 grammaa – radioaktiivinen testamentti (1983) sekä Timo Humalojan Valkoinen kääpiö (1986) tarkastelevat ydinonnettomuuden vaikutuksia ihmiskuntaan. 1990-luvun osalta Halonen kuvailee tilannetta näin:

Silloin meillä ei puhuttu hirveästi ilmastonmuutoksesta, tai jos puhuttiin, se oli teoreettisella tasolla.

Hän jatkaa kuvailemalla sitä, miten yksittäinen ihminen voi vaikuttaa kehitykseen:

Mikäli kaikki on ominaispainoltaan merkityksellistä, niin elokuva on kehityksen kulussa yksi vastavoima muiden joukossa. Jos näitä vastavoimia ei olisi silloin syntynyt, maailma olisi nyt vielä kurjemmassa tilassa, olisi rakennettu vielä enemmän raskasta teollisuutta ja ydinvoimaa. Yksittäinen taiteilija voi vain luottaa siihen, että hänen teoillaan on painoarvoa, vaikka valtaa ei sinänsä olisikaan.

En malta olla kysymättä, liittyykö Lipton Cocktonissa oleva Euroopan liittovaltion rappio jollain tavalla Suomen EU-jäsenyyteen 1990-luvun alkupuolella. Halonen kieltää yhteydet jyrkästi ja toteaa, että heitä kiinnosti ainoastaan, mihin suuntaan maailmaa oltiin viemässä.

Raha pyörittää maailmaa ja sen taustalla on toki liittovaltiokehitystä. Jo silloin oli nähtävissä, että EU on talouspoliittinen väline. En tiedä, onko siellä vieläkään tehty yhtään poliittista päätöstä, kaikki ovat talouspoliittisia päätöksiä.

Ensin valtiot koottiin yhteen, sen jälkeen EU alkoi ajamaan kilpailutusta ja suurkapitalismin ideaa. Alettiin tuhota paikallista kuntien ja virastojen toimintaa, siis sosialismin ideaa, joka oli heidän mukaansa rappiota. Palveluita ajettiin alas ja kilpailutusta lisättiin, kunnes järjestelmä saatiin hajalle. Lopulta monikansalliset yhtiöt saattoivat ostaa tilalle perustetut pienet yritykset. Suuryritysten valloitettua markkinat tilanne jämäytettiin paikoilleen lainsäädännön avulla.

Monen vuosikymmenen kehitys oli nähtävissä 1990-luvun alkupuolella. Se johtaa kurjistumiseen.

Maskuliinisuudesta feminiinisyyteen

Halonen toteaa, että tekijät katsoivat vhs:ltä läpi kaikki siihen aikaan löytyneet lajityypin elokuvat. Mukana olivat niin Ridley Scottin Blade Runner (1982), Terry Gilliamin Brazil (1985), Jean-Luc Godardin Alphaville (1965) kuin venäläisetkin elokuvat. Itselleni Lipton Cocktonin estetiikka ja tarinan lähtökohdat tuovat mieleen myös Lars von Trierin Element of Crimen (1984). En tullut kysyneeksi, onko kyse puhtaasta sattumasta.

Pyrimme ottamaan vaikutteita elokuvan teemoihin niistä elokuvista, joissa on sisältöä. Blade Runnerissa ei juuri ole sisältöä, mutta siitä varastettiin aika paljon, edustaahan se hollywoodilaista ideaa, joka on establisoinut scifin maailmaa. Lipton Cocktonin sisältöön liittyvät isommat kysymykset tulevat kuitenkin idästä tai jostain muualta.

Kyse oli valtavasta ideasta, joka kumpusi jostain itselle tuntemattomasta tietoisuudesta. Maailman oli tultava pois maskuliinisuuteen liittyvästä sotaisuudesta ja mentävä kohti feminiinisyyteen kuuluvaa lempeyttä ja rakkautta. Tämä ei tarkoita sitä, että on tultava naiseksi, vaan että Jeesuksen, Buddhan ja Sokrateen kaltaiset isot tekijät ovat huomattavasti feminiinisempiä toimijoita kuin Schwarzeneggerin tyyppinen mieskuva ja meille opetettu patriarkaatti maailmankuva.

Tämä näkyy Lipton Cocktonissa suurena filosofiana, jossa tosimiestä edustava päähenkilö menee kirjaimellisesti kohti feminiinistä puoltaan.

Lipton Cockton ei voi jatkaa maskuliinisuudessa enää pidemmälle, joten hänen on käännyttävä feminiiniseen suuntaan. Elokuvassa kehitys on nivottu rikoksen ratkaisemiseen, joka on enemmänkin alitajuinen kehityskulku. Sen avulla ei selviä kuin että Lipton Cockton tajuaa ongelman olevan hänen sisällään.

Jos ammoisina aikoina tarinoissa paholainen oli ollut ihmisen ulkopuolella, niin myöhemmin se kääntyi ihmisen sisäpuolelle. Kyse on elämän pelistä.

Länsimaisen individualismin kirous

Muistellessaan Lipton Cocktonia Halosen mieleen hiipii ajatus, että elokuvan kritiikin kärki kohdistuu ensisijaisesti siihen, minne individualismi johtaa ihmisen.

Ymmärsin jo nuorena miehenä, että individualismi, jota on länsimaissa pidetty tällaisena korkeimpana muotona, on vain väärinkäsitys. Sehän on nimenomaan kaikkien suurten opettajien oppeja vastaan. Individualismi on vain itsekkyyttä, itsensä erottamista muista ja maailmankaikkeudesta. Individualismi on negaatio, johon kapitalismi ja rahamateria johtavat.

Tämä on ymmärtääkseni Lipton Cocktonin maailma. Äärimmäisessä individualismissa ihmisellä ei ole enää mitään merkitystä, ei edes Lipton Cocktonille, joka löytää itsestään inhimillisen puolen suhteessa kukkoon.

Halosen mukaan individualismin demoni tarkoittaa sitä, että ihminen on pimeydessä, jossa ei voi tehdä enää muita ratkaisuja. Elämän idea on tällöin löytää keino individualismin tappamiseen ja yhteen tulemiseen.

Kyse ei ole ulkoisesta muodosta, joka tarkoittaa käsikkäin nuotiolla olemista. Kyse on sisäisestä projektista, jossa tullaan tietoisiksi siitä, että olemme yhtä.

Todellisuudessa se on kuitenkin hankalaa. Länsimainen sivistys ja nimenomaan sen negatiiviset puolet ovat juurtuneet meihin niin syvälle. Liptonin jälkeen aloinkin pohtia menneisyyden kautta, miksi me olemme näin individualisteja.

Sukupolveni on elänyt maailman individualistisimman ajan, ja me olemme Suomessa individualismin kermakakun huipulla. Jos tilannetta vertaa aasialaisiin, niin eivät he ymmärrä tällaista itsekkyyttä. Kuvittelemme täällä, että he haluavat jääkaappeja ja televisioita, minkä seurauksena maailma poksahtaa. Se on totta, mutta niin ei käy, koska he eivät ole niin tyhmiä. He eivät ole koskaan menneet kehityksessä niin alas – ja siinä onkin se mahdollisuus.

Halonen jatkaa kritisoimalla näkemystä, että on lottovoitto syntyä Suomeen.

Sehän on kauheaa puppua, kun on pikkuisenkin pyörinyt maailmalla. Tämähän on hirveä negaatio, suorastaan lottohäviö syntyä Suomeen. Olemme ihmisen filosofisessa ja maailmankuvallisessa kehityksessä apinan tasolla. Syyt tähän selviävät historiankirjoja avaamalla, 1000 vuotta sitten imperialistinen valta tuli tänne ja tuhosi esi-isiemme kulttuurin.

2000-luvulla on kuitenkin alkanut nostaa päätään jonkinlainen ymmärrys yhteisöllisyydestä. Siitä on tullut järjestöjen ja poliittisten puolueiden hokema. Yhteisöllisyyden merkitystä aletaan vähitellen ymmärtää, mutta sen suhteen joudutaan punnertamaan vielä paljon. Jos kuitenkin ajatellaan nuorta sukupolvea, niin jostain syystä näyttää siltä, että meidän kasvattamat lapset ovat paljon kollektiivisempia kuin mitä itse olemme olleet.

Ohjaajan mukaan Lipton Cocktonissa on löydettävissä jotain merkittävyyttä tästä ihmisen kehityksestä.

Yleisesti sitä ei ole kuitenkaan huomattu. Mutta jos se ei välity muille, niin sillä on merkitystä ainakin minulle, sillä se auttoi minua ymmärtämään, mistä ihmisen kehitys on peräisin.

Scifin tekeminen Suomessa

Suomi ei ole tarjonnut kovin otollisia olosuhteita scifi-elokuvien tekoon. Genren varhaisissa elokuvissa, kuten Risto Jarvan Ruusujen ajassa (1969) ja edellä mainitussa Aurinkotuulessa, niukka budjetti on merkinnyt monia kompromisseja tulevaisuuskuvaston kehittelyn suhteen. Minkälaista scifi-elokuvaa oli tehdä 1990-luvun Suomessa?

Suomessa ei ollut mitään mahdollisuutta tehdä oikeaa scifi-elokuvaa, koska tulevaisuuden luominen on kallista puuhaa. Elokuvateollisuus oli vakiinnuttanut lajityyppiin estetiikan, joka perustuu Star Trekin, Star Warsin ja Blader Runnerin maailmoihin. Alphavillen kaltaiset, toisella tavalla tehdyt scifi-elokuvat olivat vain pienen porukan tiedossa.

Lipton Cocktonin budjetti oli kolme miljoonaa markkaa, joka on nykyrahassa noin 300.000 euroa. Elokuvan julkaisun aikoihin antamassaan haastattelussa Halonen kertoi erään tuottajan sanoneen hänelle, ettei hän suosittele Lipton Cocktonin kaltaisia itsemurhakeikkoja. Tällä hän viittasi siihen, ettei reilulla kolmella miljoonalla markalla ole mahdollista tehdä scifiä.

Oli järjetöntä tehdä scifiä tuollaisilla rahoilla. Samalla rahalla tehtiin ymmärtääkseni Speden Uunoja.

Se toimi meille kuitenkin haasteena: nyt tehdään ja tsekataan, mitä saadaan aikaan. Saimme kokoon riittävästi porukkaa, ja sillä rahalla luotiin estetiikka ja maailma, jota voidaan sanoa scifi-elokuvaksi. Silloin oli nuorta energiaa ja tekeminen oli kivaa. Ymmärtääkseni vastaavaa ei ollut siihen mennessä tehty Suomessa.

Halonen on pitänyt elokuvaohjaajan velvollisuutenaan välttää helppoja ratkaisuja. Lipton Cocktonissa tämä näkyy niin juonen rakenteessa, äärimmilleen viedyissä tilanteissa kuin absurdissa huumorissakin. Millä tavalla resurssien niukkuus on vaikeuttanut ohjaajan itselleen asettaman ohjenuoran toteuttamista?

En ole milloinkaan päässyt tekemään elokuvaa niin kuin olen ajatellut.

Voidaan ajatella, että minussa on samassa paketissa käsikirjoittaja ja ohjaaja. Käsikirjoittaja yrittää selvittää mistä on kysymys ja mitä haluaa kertoa. Ohjaaja suhteuttaa käsikirjoittajan tavoitteet käytettävissä olevaan aikaan, näyttelijöihin ja muihin resursseihin.

Se on sitten pelkkää improvisaatiota. On ihan sama mitä on piirrellyt etukäteen, jos paikalla ei ole mitään piirustuksiin liittyvää. Ohjaajan pitää rakentaa elokuva siinä tilanteessa, ja siinä on ohjaajan taito. Tiedän olevani siinä aika mestari. Muut voivat toki arvioida sitten, mitä kankaalle on syntynyt. Se ei kiinnosta minua.

Kyse on lopulta kompromisseista.

Välillä halusin kertoa asioita laveammin, mutta rahan takia jotain aina puuttui. Jos valot ja kamera olivat kunnossa, lavastus ei ollut riittävällä tasolla. Silloin täytyi ottaa tiivis kuva laajan kuvan tilalle. Jos samoista lavasteista ei irronnut estetiikkaa, kohtaus piti sommitella muulla tavalla. Täytyi keskittyä henkilöihin.

Ohjaaja sanoo arvostavansa näyttelijöitä paljon. Tämä näkyy myös siinä, että hän antaa heille runsaasti aikaa sekä harjoituksissa että kuvauksissa.

Olen nähnyt näyttelijöitä, jotka ovat antaneet työssään todella paljon. En usko, että kenenkään muun elokuvissa näyttelijät olisivat antaneet Suomessa yhtä paljon kuin mun elokuvissa – ja maailman mittapuullakin aletaan olla korkealla.

Tätä voi olla Halosen mukaan joskus vaikea ymmärtää, kun kokonaisuutta ei näe kuvien takaa. Hänen tehtävänsä on joka tapauksessa tarjota olosuhteet, joissa näyttelijät pystyvät välittämään työhön paneutumisensa kankaalle parhaalla mahdollisella tavalla.

Liptonin roolissa Tommila on niin kova, että siihen pystyy hyvin harva. Ei hän näyttele, hän on fenomenaali. Hän on kuin nainen (Maria Falconetti) Dreyerin 20-luvun Jean d’Arcissa. Siinä tosin taisi käydä niin, että nainen meni kuvausten jälkeen lataamoon, tässä ei sentään menty niin pitkälle.

Sofian kansainvälisillä elokuvajuhlilla parhaan dokumentin palkinnon pokannut Sinkkuelämän säännöt (2011) kertoo Suomessa asuvien bulgarialaismiesten parinetsinnästä. Päähenkilö on elokuvan ohjannut Tonislav Hristov itse, muut seurattavat sinkut ovat hänen ystäviään. Dokumentti sai alkunsa ohjaajan erottua suomalaisesta vaimostaan viiden avioliittovuoden jälkeen.

Teimme elokuvan toisen käsikirjoittajan Kaarle Ahon kanssa yhteistä tv-ohjelmaa niihin aikoihin. Myös Aho oli eroamassa omasta vaimostaan. Olimme molemmat aika hukassa. Ystävistä oli paljon apua siinä tilanteessa ja he myös tekivät minulle deittiprofiilin internetiin. Siitä syntyi sitten ajatus parinetsintää kuvaavasta dokumentista.

Tonislav Hristov on asunut Suomessa yhdeksän vuotta. Paitsi rakkauden etsinnästä elokuva kertoo myös ystävyydestä ja siitä, millaista on elää maahanmuuttajana Suomessa.

Ystävyys on tärkeässä roolissa elokuvassa, pelastivathan ystäväni minut avioeroni jälkeen. Maahanmuuttajuus sen sijaan ei ollut tietoisesti valittu teema, se vain tuli mukaan.

Minulla ei ole ollut tarvetta käsitellä maahanmuuttajuutta, sillä en ole koskaan kokenut oloani eristyneeksi Suomessa. Minulla on ollut suomalainen vaimo, puhun suomea ja työelämässä minua on aina kohdeltu tasaveroisesti.

Surullisesta lähtökohdastaan huolimatta Sinkkuelämän säännöt on hyvän mielen elokuva.

Bulgariassa vakavia asioita käsitellään huumorin ja komedian kautta, tragikoomisuus on osa kulttuuria. Olot voivat olla surkeat, mutta huumori auttaa kestämään sitä. Asioita ei voi ottaa liian vakavasti.

En halunnut mennä liian syvälle tätä dokumenttia tehdessäni. Ihailen Emir Kusturican Undergroundin (1995) ja Danis Tanovicin Ei kenenkään maan (2001) kaltaisia elokuvia, joissa vakava aihe yhdistyy humoristiseen käsittelytapaan.

Useimpien maiden elokuvakulttuureissa maahanmuuttajat pääsevät edustamasta ryhmää vasta sitten, kun heidät on hyväksytty paitsi kuvattaviksi myös kuvaajiksi, käsikirjoittamaan ja ohjaamaan elokuvia.

Tässä suhteessa Suomi on tosiaan hyvin paljon jäljessä vaikkapa Ruotsista, puhumattakaan Iso-Britanniasta, missä voidaan tehdä Four Lionsin kaltaisia, rohkeita ja hulvattomia elokuvia. Tietysti Suomessa myös on paljon vähemmän maahanmuuttajia kuin näissä maissa.

Toivon todella, että tilanne olisi hitaasti muuttumassa, mutta tällä hetkellä ei taida olla juuri näköpiirissä uusia maahanmuuttajien tekemiä elokuvia. Kun opiskelin elokuva-alaa, luokallani oli muitakin maahanmuuttajia. Suurin osa heistä päätyi postiin töihin. Suomalaistenkin on vaikea työllistyä alalle.

Usein kantaväestön tekemiä maahanmuuttajakuvauksia sävyttää joko stereotyyppisyys tai liiallinenkin varovaisuus ja poliittinen korrektius.

Minun ja muiden maahanmuuttajataustaisten elokuvantekijöiden ei tarvitsisi olla poliittisesti korrekteja. Senkin takia meidän pitäisi päästä tekemään elokuvia itsestämme, saada oma äänemme kuuluviin.

Pidän itseäni suomalaisena elokuvantekijänä, en bulgarialaisena. Mutta elokuva-alalla on myös maahanmuuttajia, jotka ovat suomalaisempia kuin suomalaiset itse. Ei sekään ole tavoiteltavaa.

Hristov tapasi dokumenttia tehdessään Andrea-nimisen naisen ja on sittemmin heittänyt hyvästit sinkkuelämälle. Myös työrintamalla pyyhkii hyvin.

Sain juuri kehittämistukea uutta pitkää dokumenttia varten. Elokuvan työnimi on Love & Engineering. Sekin kertoo Suomessa asuvista ulkomaalaisista: kiinalaisista ja venäläisistä insinööreistä.

Ohjaaja Oskari Sipola haaveili jo 19-vuotiaana nuorten rakkaustarinan filmatisoimisesta. Suunnitelma sydänkäpysten lyhytelokuvasta ei kuitenkaan edennyt pitkälle, kunnes vuosien kypsyttelyn jälkeen sama tarina tuodaan nyt yleisön eteen Elokuun (2010) muodossa kokopitkänä. Mutta mitä road-elokuvan pitkällä matkalla ehti tapahtua?

Ensimmäinen versio ei ollut road-elokuva. Kirjoitin elokuvaa lähtökohtaisesti lyhytelokuvaksi, joka jouduttaisiin tekemään talkoovoimin. Täten en uskaltanut kirjoittaa elokuvaan kohtauksia, joissa vaadittaisiin joukko taustanäyttelijöitä. Nämä tulivat siinä vaiheessa mukaan, kun uskoin elokuvan saavan kunnon resurssit. Ydinstoori sekä Akun ja Julin kohtalo ovat pysyneet lähes samanlaisina.

Nuorison ja road-genren yhdistäminen on helposti kliseinen karikko. Sipola on kuitenkin lajityypin fanina lähtenyt ennakkoluulottomasti lähestymään aihealuetta.

Road-elokuva on kiitollinen genre kirjoittaa, koska se antaa luvan kanssa mahdollisuuden vaihtaa tapahtumapaikkoja ja henkilöitä. En tiedä, onko elokuvamme tavanomainen nuorisoelokuva, mutta toivon ettemme ole vain toistaneet kliseitä. Mielestäni se, mihin ollaan pyritty ja päästy, on tekijöiden rehellinen näkemys elämästä.

Elokuva on Bronson Club Oy:n tuottama ensimmäinen rookie-projekti. Malli antaa nuorille elokuva-alan ammattilaisille mahdollisuuden tehdä taiteellisesti vastuullista tehtävää ensimmäistä kertaa. Tämän mukaisesti Elokuun tiimi koostui nuoresta elokuvaväestä.

Meillä koko kuvausryhmän keski-ikä oli alle 30. Koska kaikki tekivät mallin mukaisesti ensimmäistä pitkää elokuvaansa, löytyi porukasta mieletöntä asennetta, motivaatiota ja valmiutta tehdä työtä. Myös siinä mielessä, että pyrittiin tekemään kaikki kunnolla viimeiseen asti.

Elokuvan nuori näyttelijäkunta on alalla tuoretta, osa vielä täysin tuntematonta. Ohjaaja antoi heille kuitenkin ilmaisuvapautta.

Toki olen käsikirjoittanut elokuvan tapahtumat, mutta yritin antaa näyttelijöille niin paljon löysäämisvaraa kuin mahdollista. Ilmoitin, että tämä on tavoite, mutta kysyin miten näyttelijä itse saavuttaisi sen tavoitteen. Epulla ja Linalla on elokuvassa paljon kohtauksia, joten he ovat päässeet tekemään omia ratkaisuja.

Myös Julin roolissa enimmäistä kertaa näyttelijäntyötä kokeillut Lina Turkama kiittelee Sipolan tapaa.

Oli vapaa olo eikä tuntunut, että joku yrittäisi ohjelmoida. Välillä tietenkin olin epävarma, mutta silloin sain aina tukea.

Sipola täsmentää toimintatapaansa:

Yritin aina antaa mahdollisuuden tehdä kohtaus itse, mutta jos sitä ei löytynyt, niin astuin kuvaan. Jos meillä oli jokin metodi, niin se oli, että pyrimme aina ensimmäistä ottoa tekemään siten, ettei ollut paljoa varmuutta sen kulusta.

Kiitos kuuluu myös muulle ryhmälle, kuten kuvaaja Joonas Pulkkaselle, joka on mielestäni yksi oman sukupolvensa suurimmista lahjakkuuksista. Kuvaajallekin on haastavaa, kun ei tarkkaan tiedä näyttelijän seuraavista liikkeistä. Alussa monilla olikin vaikea tottua ilmoitukseeni, että en tiedä kohtauksen tarkkaa kulkua. Viimeistään toisella viikolla kaikki kuitenkin tajusivat, miten tätä elokuvaa tehdään.

Sipola itsekin on vielä nuori ja Elokuu on hänen lopputyönsä Taideteolliseen korkeakouluun. Nyt jo kansalliseen elokuvateatterilevitykseen työllään päässyt ohjaaja on kuitenkin vaatimaton tulevaisuuden suhteen.

Yritän nyt ensiksi valmistua ja sen jälkeen saada uutta projektia syntymään. Vaikka Elokuukin oli vireillä kuusi vuotta, niin vasta viime keväänä sain tietää, että elokuvaa ylipäätään päästään kuvaamaan. Minulla on vastaavia projekteja, mutta niitä aletaan työstämään vasta, kun saadaan tuottaja tai rahoittaja innostumaan. Näin tämä toimii, mutta sen kanssa on elettävä.

Tekijöiden lisäksi myös Elokuun katsojakunta tulee mitä todennäköisemmin olemaan nuorisoa. Sipolan viesti herkässä iässä olevalle yleisölleen on kuitenkin monitasoinen.

Jos pystyisin sanomaan yhdellä lauseella, mitä haluan elokuvallani kertoa, niin ei sellaista elokuvaa tarvitsisi edes tehdä. Elokuvaa käytetään, kun halutaan ilmaista jotakin monimutkaisempaa tai tunteellisempaa aihetta, joka latistuisi yritettäessä muuttaa sitä sanoiksi. Tästä katsoja saa tunteen, että elokuvaa on tehty rakkaudella.

Jos jotain punaista lankaa töistäni haluaa etsiä, niin minulla on vahva tarve kertoa ihmisille, että he eivät ole yksin. Se on tärkeä viesti, jota ei kerrota tarpeeksi. Erityisen merkittävä se on nuorille ihmisille, sillä he helposti kokevat olevansa ainoita ihmisiä maailmassa, jotka tuntevat tietyllä tavalla. Sehän ei voisi olla kauempana totuudesta. Jos sellainen ihminen tulee katsomaan elokuvaa ja saa siitä kokemuksen, että joku muu tuntee samoin, niin se on mielestäni arvokasta.

Elokuvan loppukohtaus paljastaa Akun valinnan kahden rakkauden väliltä. Tämän ohjaaja halusi tarjota katsojille alusta asti.

Se on ollut jo ensimmäisessä käsikirjoitusversiossa. Siitä tosin kiisteltiin pitkään, koska kohtaus kuvattiin vasta pitkään pääkuvausten jälkeen. Monet ovat lukeneet siitä, että haluan ohjaajana viestiä turvalliseen vaihtoehtoon tukeutumista parhaana vaihtoehtona, mutta näin ei asia ole. Oleellista on, että Aku on siinä elämänsä keskiössä nyt eri Aku. Onko loppu sitten onnellinen vai ei, se on katsojan päätettävissä. 

Zaida Bergroth kertoi esikoispitkänsä, Skavabölen poikien (2009) ensi-illan kynnyksellä, että seuraava elokuva on jo työn alla: ”Kirjoitamme Jan Forsströmin kanssa pitkää draamaelokuvaa, työnimeltään Henkivartija…” Trillerimäinen nimi on matkan varrella vaihtunut ihmissuhdedraaman luonnetta paremmin kuvaavaksi Hyväksi pojaksi.

Tarinan lähtökohta oli Ilmarin hahmo, jonka taustalta löytyy ehkä kaikuja Kullervosta ja toisaalta omaa tarvettani suojella läheisiäni, vaikkei sellaiseen olisikaan tarvetta. Toisen hahmon taustalla taas oli haluni päästä tekemään töitä Elina Knihtilän kanssa, ja Elinalle aloimme käsikirjoittaja Jan Forsströmin kanssa suunnitella tällaista suurta, diivamaisen näyttelijättären roolia. Kolmas tärkeä lähtökohta oli päästä kokeilemaan uutta tapaa tehdä. Halusin tehdä dogma-henkisen, ihmissuhteisiin keskittyvän ensemble-elokuvan.

Hyvän pojan käsikirjoitus syntyi puolessatoista vuodessa eli huomattavasti nopeammin kuin Skavabölen poikien kohdalla. Käsikirjoitus myös eli vielä kuvausvaiheessa.

Suhtauduimme käsikirjoitukseen ennen kaikkea työpaperina, mikä tarkoitti sitä, että saatoimme tehdä siihen muutoksia vielä kuvausvaiheessa. Tietysti itse perusjuoneen kajoamatta. Nautin tästä työtavasta kovasti, työskentelyyn tuli keveyttä ja joustavuutta.

Käsikirjoituksen ohella myös elokuvan tuotantoprosessi oli nopea.

Nopea tuotanto oli yksi lähtökohdistamme. Skavabölen poikien tekeminen kesti yhteensä viisi vuotta, ja nyt halusin päästä etenemään nopeammin. Varsinkin kun meillä oli käsissämme hyvinkin kompakti ja näyttelijävetoinen teksti.

Elokuvan nopea tuotanto oli mahdollista osin siksi, että se tehtiin keskimääräistä pienemmällä, runsaan puolen miljoonan euron budjetilla.

Kyseessä oli tietoisesti pienen budjetin elokuva. Lähdimme hakemaan juuri tätä budjettia, koska halusimme päästä kuvaamaan omassa aikataulussamme. Emme halunneet jäädä odottelemaan esimerkiksi mahdollista ulkomaista rahoitusta. Koko projektin tärkeitä lähtökohtia olivat tietynlainen paineettomuus ja uusien työtapojen kokeilu, ja näistäkin syistä pieni budjetti tuntui oikealta.

Pelkäsin myös, että massiivisempi budjetti olisi saattanut jäykistää koko tuotannon, jolloin perinteisemmät, jo hyväksi havaitut, toteutustavat olisivat alkaneet tuntua turvallisimmilta. Nyt halusin ennen kaikkea kokeilla uutta ja ottaa riskejä.

Uutta oli muun muassa elokuvan kuvaaminen kronologisessa järjestyksessä, mikä elokuvan teossa ei ole kovin tavallista, koska se ei tuotannollisesti ole monastikaan järkevää. Bergrothille kyse oli kuitenkin tärkeästä lähtökohdasta.

Halusimme kuvata kronologisesti ennen kaikkea näyttelijöiden työskentelyn helpottamiseksi. Muutenkin tästä työskentelytavasta oli apua, sillä muutoksia käsikirjoitukseen oli helppo tehdä vielä kuvausvaiheessakin ja silti pitää kokonaisuus kasassa. Tuotannollisestihan aikajärjestyksessä kuvaaminen ei ole kovin järkevää, ja siksi siihen on harvoin mahdollisuus. Tämä oli meille kuitenkin yksi tekemisen tärkeistä lähtökohdista, enkä halunnut siitä tinkiä.

Näyttelijöille kronologinen kuvaustapa on usein mielekäs, koska kokonaisuus on heillekin tällöin helpommin hahmotettavissa ja heillä on paremmat mahdollisuudet kehittää hahmoa tarinan edetessä.

Aikajärjestyksessä kuvaamisen lisäksi pyrimme tukemaan näyttelijäntyötä muutenkin, esimerkiksi kuvaamalla kahdella kameralla, joista toista operoin itse. Tämä vähensi ottojen määrää. Kuvasimme myös mahdollisimman pitkiä ottoja, jotta näyttelijät saattoivat näytellä samassa kuvassa koko kohtauksen läpi. Näyttelijäporukka hitsautui loistavasti yhteen, ja työskentely oli keskittynyttä ja palkitsevaa.

Näyttelijävalinnat eivät Bergrothin mukaan tuottaneet vaikeuksia. Elina Knihtilä ja Samuli Niittymäki tulivat mukaan jo projektin alkuvaiheessa.

Tein Elinan kanssa yhdessä töitä Skavabölessä, ja hän oli yksi suuri innoittaja koko Hyvä poika -elokuvalle, onhan näyttelijättären rooli pitkälti juuri hänelle kirjoitettu. Samuliin olin tutustunut jo jokin aika sitten, ja olin erittäin vaikuttunut hänen töistään teatterissa ja tiesin haluavani työskennellä hänen kanssaan. Myös Eero Aho ja Anna Paavilainen ovat loistavia näyttelijöitä, ja olen erittäin onnellinen, että sain heidät tähän mukaan. Neljän hengen ensemble toimi täydellisesti.

Ja kuten pari vuotta sitten Skavabölen poikien ensi-illan kynnyksellä, Bergrothilla on jälleen seuraava elokuva jo työn alla. Tulevan elokuvan aiheesta hän ei voi vielä tarkemmin puhua, mutta tekijätiimi vaikuttaa ainakin lupaavalta.

Minulla on pitkän elokuvan hanke kehittelyssä, työnimeltään Angela, ja sitä kirjoittavat Kaarina Hazard ja Leea Klemola, tuottajana toimii Jarkko Hentula. Aiheesta voin ikävä kyllä kertoa vasta myöhemmin.

Ohjaaja Mika Kaurismäellä on vauhti päällä. Dokumenttielokuva Vesku sai ensi-iltansa syksyllä ja Miriam Makebasta kertova Mama Africa -dokumentti näytettiin Berliinin elokuvajuhlien Panorama-sarjassa helmikuussa. Nyt ensi-iltaan tulee osittain improvisoitu fiktio Veljekset, joka kuvattiin viime kesänä vain viidessä päivässä.

Vastaavalla tyylillä tehty Kolme viisasta miestä (2008) oli kiva kokemus ja näyttelijöillä oli halu jatkaa. He saivat minut ylipuhuttua tekemään Veljekset. Elokuva kuvattiin viisipäiväisen kesälomani aikana Nupurin kartanossa Espoossa.

Metodilla ei ole itseisarvoa. Elokuvan pitää toimia katsojalle emotionaalisesti riippumatta siitä, mitä metodia tai kuinka kauan aikaa sen tekemiseen on käytetty.

Tarina perustuu löyhästi Fjodor Dostojevskin Karamazovin veljeksiin, vaikkei teos kuvauspaikalla mukana ollutkaan. Varsinaista käsikirjoitusta elokuvalla ei ollut, vaan näyttelijät improvisoivat repliikkinsä.

Jokaisella hahmolla oli taustarina, joka oli käyty näyttelijän kanssa läpi. Muut näyttelijät eivät kuitenkaan tienneet toistensa hahmojen tarinoita tarkasti. Kohtaukset muotoutuivat pitkälti sen mukaan, kuka aloitti kohtauksen.

Tällainen työtapa edellyttää kurinalaisuutta näyttelijöiltä, mitään vapaata jazz-sooloilua ei voi harjoittaa. Vaarana on helposti, että näyttelijät eivät anna riittävästi tilaa toisilleen. Myös egojen ja kemioiden pitää sopia yhteen.

Elokuvassa näyttelevät Kari Heiskanen, Vesa Vierikko ja Pertti Sveholm ovat improvisoineet yhdessä jo legendaarisessa Nyhjää tyhjästä -viihdeohjelmassa (1991). Kaurismäellekin työskentelytapa oli tuttu jo entuudestaan.

Elokuvistani Rosso (1985) ja Zombie ja kummitusjuna (1991) on tehty ilman tarkkoja käsikirjoituksia. Kolmessa viisaassa miehessä ja Veljeksissä käsikirjoittamattomuus on kuitenkin viety vielä paljon pidemmälle.

Työskentelytavalla on paljon yhtäläisyyksiä dokumentin teon kanssa. En olisi nuorena vihaisena miehenä voinut kuvitellakaan tekeväni tällaista elokuvaa. Dokumenttien tekemisestä olen saanut tarvittavaa varmuutta tällaiseen tyyliin.

Ohjaajalla on tärkeä rooli myös näyttelijäkeskeisessä elokuvassa.

Minä tiedän kaikkien taustatarinat ja minun on saatava ne kohtaamaan. Kirjoitan kameralla samalla kun ohjaan. Kuvaajien paikat sovitaan kohtauksen alussa, mutta kohtausten edetessä ohjailen kuvaajia eri asemiin.

Tällainen elokuvanteko on kuin sissisotaa. Näyttelijöiden tavoin myös ohjaajan on oltava kuvaustilanteessa koko ajan skarppina. Se on stressaavaa, mutta myös hauskaa.

Brasiliassa asuvan Kaurismäen kiireet eivät ole helpottamassa, mutta kalenterissa on silti runsaasti tilaa vastasyntyneelle vauvalle ja perheen 2-vuotiaalle.

En tee mitään, mitä en tahdo. Tässä iässä ammattitaito alkaa olla sellainen, että töitä pystyy tekemään ilman sen suurempia valmisteluja. Pitää jakaa aikansa oikein ja olla tekemättä mitään turhaa.

Olen ollut viime aikoina paljon kotona. Lapsista tulee lisää energiaa. Elän positiivista elämänvaihetta ja se lisää tuottavuutta, halua tehdä.

Tulevien projektien lista on pitkä. Tekeillä on muun muassa road movie, jonka pääosissa nähdään Vesa-Matti Loiri ja Samuli Edelmann.

Loiri haluaa tehdä vielä yhden elokuvan. Olemme molemmat toivoneet pääsevämme työskentelemään Edelmannin kanssa, ja nyt se vihdoin toteutuu. 

Dokumenttielokuva Salla – Selling the Silence (2010) kuvaa Itä-Lapissa käytävää eloonjäämistaistelua tavalla, joka kurottaa yksityisestä yleiseen. Elokuvan ohjannut Markku Tuurna vietti lapsuutensa kesät sukulaisten luona Sallassa. Hänen Jyrki-serkkunsa tähtäsi pienestä pitäen kauppiaaksi, ja pyörittikin menestyksekkäästi kauppaa Sallassa 1990-luvun loppupuolelle asti, jolloin konkurssi teki miehen elämäntyön tyhjäksi.

Idea dokumenttiin lähti elokuvassakin esitettävästä kysymyksestä: jollei yritteliäs ja määrätietoinen Jyrki pärjää Sallassa, niin kuka siellä sitten pärjää?

Alussa oli serkkuni Jyrkin tarina, jonka halusin kertoa. Aloitimme Tarja Kylmän kanssa elokuvan käsikirjoittamisen vuonna 2007, jolloin uutisoitiin Lapin kehittämishankkeista, kuten Noitatunturille rakennettavasta 50 000 asukkaan turistikaupungista. Pikkuhiljaa dokumentin aihe laajeni yhden perheen tarinasta Sallaan ja koko Itä-Lappiin.

Kiinnostuin siitä kontrastista, joka esimerkiksi Sallan ja Rukan välillä vallitsee. 1960-luvulta 1980-luvun alkuun ne olivat alueina tasa-arvoisia. Sitten tapahtui jotain.

Sallan kunnanjohtajan mukaan Salla nukkui onnensa ohi. Ruka sai lentokentän, joka toi lisää turisteja. Rukalla käy nykyään 2000 ihmistä päivässä, Salla on autioitunut. Sama kontrasti leimaa koko Lappia: toisaalla on hiljaista ja syrjäistä, toisaalla porskuttavat isot matkailukeskukset.

Kontrasti on myös siinä, miten etelän liikemiehet tulevat Lappiin megavisioidensa kanssa paikallisten ajautuessa konkursseihin ja työttömiksi.

Kyllä. Työttömyys on seudulla Suomen suurinta. Kun eräs tuttu eläinlääkäri muutti Sallaan, häneltä kysyttiin kapakassa, mitä hän oli tullut paikkakunnalle tekemään. Eläinlääkäri vastasi tulleensa Sallaan töihin. Vähältä piti, ettei hän saanut turpiinsa: paikalliset luulivat hänen kettuilevan.

Miten pääsit jyvälle kaikista dokumentissa nähtävistä kunnallispoliittisista kädenväännöistä?

Kuvasimme kahden vuoden aikana paljon materiaalia: pitkiä haastatteluja ja kokouksia. Suurin osa materiaalista päätyi roskiin.

Jokaisella kunnalla on oma agenda, kaikki yrittävät pitää oman kuntansa hengissä. Keskustelua ei oikein ole, ei myöskään kokonaisnäkemystä, joka tarkastelisi Lappia ja sen kehittämistä suurempana kokonaisuutena.

Sallan kunnanjohtaja esiintyy dokumentissa hyvin avoimena.

Dokumenttia kuvattiin myös hetkillä, joihin liittyi suuria tunteita. Sellaisia on vaikea peitellä.

Kunnanjohtaja ei pyytänyt saada dokumenttia nähtäväkseen ennen ensi-iltaa. Kun hän näki sen yhdessä muiden kutsuvieraiden kanssa, hän totesi ykskantaan: ”Jos ei muuta, niin ehkä ihmiset haluaa tulla katsomaan meidän köyhyyttä.”

Elokuva antaa melko tragikoomisen kuvan Lapin matkailusta ja turistien mieliksi tehtävistä tempuista. Miten Salla –Selling the Silence sopii yhteen maabrändiajattelun kanssa?

Ei mitenkään. Pahaksi onneksi brändi-Suomen kannalta elokuva on jo tullut ulos Saksassa ja Ranskassa.

Mikä on oma Lapin visiosi?

Vaikea sanoa. Ennen kaikkea haluan tällä dokumentilla herättää keskustelua siitä, mitä pitäisi tai voisi tehdä. Onko arvokasta pitää Lappi asuttuna vai ei? Millä keinoin se voitaisiin pitää asuttuna?

Toivoisin, että Salla pystyisi kehittymään monipuolisesti eikä sen tulevaisuutta pelattaisi yhden kortin varaan. En haluaisi Sallasta toista Rukaa. Vaikka turistit ovat tärkeitä, myös paikallisille elinkeinonharjoittajille pitäisi pyrkiä takaamaan toimintaedellytykset. Esimerkiksi porotalouden soisi säilyvän.

Entä omat tulevaisuudensuunnitelmasi? Olet työskennellyt pitkään tuottajapuolella.

Nyt on kova hinku päästä itse tekemään. Koko ajan ei kuitenkaan voi tehdä, joten aion kyllä pitää tuottamisen mukana. Tälläkin hetkellä on neljä elokuvaa tuotannossa, muun muassa Anu Kuivalaisen uusi dokumentti. Elokuvan tekemisen haasteita on helpompi ymmärtää, kun on kokemusta sekä tuottamisesta että ohjaamisesta.

Kari Häkkinen on uuden kotimaisen Eetu ja Konna -animaation käsikirjoittaja, ohjaaja sekä animoija, eli melkoinen monitoimimies. Kokonaisuudessaan elokuvan valmistuminen kesti viisi vuotta.

Minulla oli kehikko tähän elokuvaan, ja kun päätimme tehdä sen, kehittelin sitä kasaan muutaman kuukauden. Idea sinänsä tulee elämästä itsestään, kaikkihan on täynnä aiheita, jos niitä alkaa katselemaan.

Elokuvan tapahtumat sijoittuvat paljolti 1970-luvulle. Ohjaajan omiakin muistoja lienee siirtynyt elokuvaan.

Joo, niitäkin, mutta ei minulla ollut mitään lemmikkisammakkoa. Tuntuu, että sukupolvessani on paljon sellaisia tyyppejä, että kun näin jotain T-Rexejä tai Kissejä telkkarista, ja ne olivat vähän kuin jostain muualta singahtaneita, niin siitä tulee vähän sellainen ajatus, että mitä vaan voi tehdä.

Kari Häkkinen on tehnyt animaatioita jo 15 vuotta muun muassa Ylen tv-kahdelle, ja lisäksi hän tekee sarjakuvaa, mainoksia ja musiikkia. Uudessa elokuvassa näkyy käsityön leima.

Elokuvassa on akvarellitaustat ja käsin piirretyt hahmot, jotka on sitten skannattu ja otettu ohjelmaan sisään. Liike tehdään jo etukäteen piirrosvaiheessa ennen kuin kuvat otetaan sisään koneeseen. Siinä on se ero nykyisiin 3d-animaatioihin verrattuna, että liike piirretään näkymään piirustuksissa, kun taas 3d:ssä kaikki käännellään tietokoneella.

Eetun ja Konnan budjetti on minimaalinen verrattuna suurten yhtiöiden tuotteisiin, mutta ohjaajan mielestä tälle seikalle ei kannata antaa liikaa painoarvoa.

Kun itse tein näin hirveän paljon, se oli sinänsä kohtuullisen halpaa. Onhan elokuvan tekeminen valmiiksi tietenkin aina jonkin verran kallista, mutta jos verrataan nykyanimaatioiden budjetteihin, niin sitten tämä on todella halpaa. Ja vaikka tässä elokuvassa olisi ollut 670 tuhatta miljoonaa lisää rahaa käytettävissä, niin se ei oikeastaan olisi muuttanut mitään. Tämä on aika paljon sellainen kuin ajattelin, että sen pitäisikin olla.

Mitään esikuvia omalle piirrostyylilleen Häkkinen ei osaa nimetä, mutta yhden elokuvan hän haluaa nostaa esiin.

Joskus 7-vuotiaana näin Aristokatit, niin se piti nähdä uudestaan ja uudestaan. Se oli jotain ihan mahtavaa ja uskomatonta!

Kari Häkkinen toivoo, että elokuvasta olisi myös monenlaista sanomaa löydettävissä. Tärkeimpänä hän pitää kuitenkin elokuvan parissa viihtymistä. Eetua ja Konnaa ei ole suunnattu pelkästään lapsille, vaan Häkkisen sanoin se sopii ennemminkin kaikille lapsenmielisille.

Ja pääasiahan on, että elokuva ilostuttaisi ja riemastuttaisi, mieluummin kuin turruttaisi. 

Talvi- ja jatkosotaa on käsitelty historiankirjoituksessa ja taiteessa enimmäkseen rintamalla palvelleiden sotilaiden tai lottien näkökulmasta. Maataloudesta yksin huolehtimaan jääneiden naisten uurastus on jäänyt vähemmälle huomiolle. Elina Kivihalmeen ohjaama Tuntematon emäntä -dokumentti paikkaa tätä aukkoa kansallisessa itsetuntemuksessamme.

Elokuva pohjautuu Onerva Hintikan ja Kirsti Häppölän toimittamaan, samannimiseen kirjaan (Maahenki, 2006), joka teki suuren vaikutuksen ohjaajaan.

Olen aina ollut pienen ihmisen asialla, kiinnostunut marginaalisina pidetyistä ilmiöistä. Äitinä samastuin voimakkaasti kirjaa varten haastateltujen naisten tarinoihin. Aloin ihmetellä, miksei aihepiiriä ole aiemmin käsitelty. 

Ilmeisesti naisten ponnisteluja ei ole pidetty tärkeinä, myöskään kansantaloudellisesti, vaikka emännät huolehtivat niin karjanhoidosta, maanviljelyksestä kuin metsätöistäkin. Naiset ovat itsekin vaienneet kokemuksistaan.

Dokumentissa sukelletaan myös Kivihalmeen omaan sukuhistoriaan.

Mummoni tarinasta tuli elokuvan tukiranka. Olen maalta kotoisin, isovanhempani olivat maanviljelijöitä. Äidinäitini kasvatti yksin yhdeksän lasta ja hoiti tilan työt, kun vaari oli rintamalla. Pian sodan jälkeen mummo jäi leskeksi, kun vaari kuoli sodassa saamaansa tuberkuloosiin.

Löysin mummolan vintiltä enoni 1950- ja 60-luvuilla kuvaamat kaitafilmit, joita oli luultu kadonneiksi. Ne oli saatava elokuvaan mukaan. Halusin käsitellä myös aikaa, sen eri tasoja. Sota-ajan lisäksi elokuvassa ovat läsnä nykyaika ja oman lapsuuteni 1960-luku. 

Elokuvaa varten haastateltiin sota-ajan kokeneita naisia eri puolilta Suomea. Heitä etsittiin lehti-ilmoituksilla ja puskaradion kautta.

Laitoimme ilmoitukset Maaseudun Tulevaisuuteen ja Pellervoon. Saimme paljon yhteydenottoja, kirjeitä ja valokuvia. Kuvasimme loppujen lopuksi pariakymmentä, eri-ikäistä naista Hangosta Petsamoon. Materiaalia kertyi yli 50 tuntia.

Osalle naisista kamera oli kauhistus: he eivät halunneet itseään kuvattavan tai menivät lukkoon kameran edessä. Taistelimme myös aikaa vastaan, sillä osa haastateltavista oli hyvin iäkkäitä.

Tietyt teemat toistuvat naisten kertomuksissa: isän tai puolison ikävä, pärjäämisen pakko ja työn kuormittavuus. Kivihalme nostaa esiin koulunkäynnin keskeytymiseen liittyvän harmistuksen.

Monet haastattelemistani naisista kokivat ahdistuneisuutta ja katkeruuttakin siitä, että olivat joutuneet jättämään koulunsa kesken. Sota sulki koulut monin paikoin kokonaan: opettajat olivat rintamalla ja lasten työpanosta tarvittiin kotona. Kaikesta oli pulaa, kun sodan aikaan sattui vielä katovuosiakin. Useimmat eivät koskaan palanneet koulun penkille.

Kivihalme teki valtavan taustatyön ymmärtääkseen kotirintaman todellisuutta.

Minun oli selvitettävä itselleni sodan kulku. Luin paljon historiaa. Sari Näreen ja Jenni Kirveksen toimittama Ruma sota (WSOY, 2008) oli tärkeä lähde. 

Divareista etsin vanhoja Kotiliesiä ja luin ne kannesta kanteen. Niissä kuvattiin maaseudun naisten arkea ja annettiin neuvoja. Ruoka-ohjeissa havainnollistettiin, miten tehdä ravitsevaa ruokaa olemattomista raaka-aineista.

Katselin myös vanhoja valokuvia. Yhden kuukauden istuin elokuva-arkistolla ja katsoin sota-ajan filmejä joka päivä kahdeksasta neljään. 

Kivihalme iloitsee kotimaisen dokumenttielokuvan menestyksestä. Joutilaiden (2001) ja Reindeerspottingin (2010) kaltaiset hittidokkarit ovat houkutelleet myös nuorempaa yleisöä teattereihin.

Dokumenttielokuva on tullut jäädäkseen. Se on niin mielenkiintoinen tapa kertoa tarinoita, joihin ihmiset voivat samastua. Elokuvantekijän näkökulmasta dokumentin tekeminen on yhteisöllisempää kuin fiktion tekeminen; siinä saa olla tekemisissä oikeiden ihmisten kanssa yli kansallisuusrajojen.

Tuntematon emäntä on tietysti vaikeampi levitettävä kuin vaikkapa Reindeerspotting. Monet tästä dokumentista kiinnostuneet eivät ole tottuneet käymään lainkaan elokuvissa. He myös asuvat paikkakunnilla, joilla ei enää ole elokuvateattereita. Tästä huolimatta Tuntematon emäntä tulee ensi-iltaan samanaikaisesti peräti 19 paikkakunnalla.

Tosi-tv:n yleistyminen ei saa dokumentaristilta kiitosta.

En suoraan sanottuna ymmärrä kyseistä kulttuuria. Varsinkaan, jos ohjelmissa kuvataan ihmisiä, jotka ovat tavalla tai toisella heikoilla. On virhe kuvitella, että he saisivat tositelevision kautta helpotusta elämäänsä.

Dokumentaristina käsittelen ihmisiä kunnioittavasti. Dokumentin tarkoitus on avartaa, lisätä ymmärrystä. Tirkistelevä tosi-tv ei sitä tee.

Hella W-elokuvan lehdistötilaisuus on järjestetty Katajanokan entisessä vankilassa, jossa suomenvirolainen kirjailija Hella Wuolijoki (1886–1954) kärsi maanpetostuomiotaan. Vaikka vankila on saneerattu hotelliksi, historian siipien havina on aistittavissa. Valitettavasti myös Hellan naisten siivessä sijainnut selli on muutettu hotellihuoneeksi.

Elokuvan vankilaosuutta ei ole kuvattu täällä, vaan Turun Kakolassa. Se muistuttaa aika paljon Katajanokan vankilaa, Juha Wuolijoki kertoo hotellin juhlasalissa, joka oli aikoinaan lääninvankilan kirkko.

Wuolijoen ohjaama ja tuottama Hella W on ensimmäinen suomalaisesta suurnaisesta kertova kotimainen elokuva. Hella Wuolijoki oli naimisissa ohjaajan isoisän isän veljen kanssa.

En tehnyt Hellasta elokuvaa siksi, että hän avioitui isäni sukuun. Pikemminkin ajattelin, että se olisi saattanut olla ainoa este elokuvanteolle. Mutta Hella syntyi 1800-luvulla, joten emmehän me nyt montaa kertaa ole jutelleet, vitsailee vuonna 1969 syntynyt Wuolijoki.

Halusin tehdä juuri Hellasta elokuvan sen vuoksi, että hän oli niin äärettömän mielenkiintoinen ja arvoituksellinen nainen. Suurmiehet ovat usein yhden asian miehiä, mutta Hella oli hämmästyttävän monipuolinen: näytelmäkirjailija, menestyvä liikenainen ja poliitikko. 

Hellan koko elämä oli täynnä vastakkainasetteluja. Hän oli taiteilija ja bisnesnainen, kommunisti ja kapitalisti. Hän oli toisaalta antelias, toisaalta saita – sanalla sanoen herkullinen elokuvan aihe.

Olen tyytyväinen, että kukaan muu ei ehtinyt tehdä Hellasta elokuvaa ensin. Olimme tosin Outi Nyytäjän kanssa ilmoittaneet työstävämme hänestä elokuvaa jo vuosia sitten, joten ehkä aihetta on pidetty ikään kuin meille varattuna.

Jatkosodan aikana Hella Wuolijokea syytettiin vakoilusta ja desantti Kerttu Nuortevan avustamisesta. Vankeudessa kirjoittamissaan muistelmissa Wuolijoki vakuuttaa olleensa rauhan ja isänmaan asialla. Myös elokuvassa annetaan ymmärtää Hellan toimineen hyvässä uskossa. Juha Wuolijoki korostaa kuitenkin Hellan persoonan ja lähteiden ristiriitaisuutta.

Olen lukenut Hellan muistelmia ja hänestä kirjoitettuja teoksia, ja kaikkialla tulee vastaan kaksi totuutta. Varmuudella emme voi tietää, mitä Hella halusi, oliko hän maanpetturi vai ei.

Wuolijoki ja elokuvan alkuperäiskäsikirjoituksen laatinut Nyytäjä tekivät melkoisen taustatyön elokuvaa varten. Hella W ei ole perinteinen elämäkertaelokuva siinä mielessä, että se seuraisi päähenkilönsä vaiheita syntymästä kuolemaan, vaan elokuvassa käsitellään melko tarkasti rajattua ajanjaksoa ehtivän ja monilahjakkaan naisen elämässä.

Kyllähän työmäärä on ollut valtava. Meillä oli materiaalia lattiasta kattoon, joten rajausta oli todella mietittävä. Pelkästä Marlebäckin ajasta olisi saanut oman elokuvan. Oli päätettävä, mikä meitä eniten kiinnostaa. Nuo maanpetossyytteeseen johtaneet tapahtumat olivat paitsi historiallisesti merkittäviä, myös dramaattisia, joten tuntui luontevalta keskittyä niihin. 

Historiallisellakin elokuvalla on mielestäni oltava joku viitekohta tähän päivään. Hellahan oli maahanmuuttaja ja yksinhuoltaja, joka yritti yhdistää uran ja äitiyden, kuten niin monet naiset nykyäänkin. Halusin nostaa myös tätä puolta esiin.

Hellan ja hänen tyttärensä Vapun suhde kuvataan elokuvassa jännitteiseksi, paikoin kylmäksikin. Vappu Tuomioja (1911–1998) oli kansanedustaja Erkki Tuomiojan äiti. Ohjaaja ei kokenut Hellan henkilöhistorian psykologisen puolen käsittelyä ongelmalliseksi. Tyttärenpojan nimi mainitaan lopputekstien kiitoksissa ensimmäisenä.

Erkki Tuomioja oli suopea elokuvahanketta kohtaan ja lisäksi saatavilla: pystyin kysymään häneltä neuvoa tarvittaessa.

Jörn Donnerin toissavuotinen Kuulustelu-elokuva kertoi Kerttu Nuortevan kuulusteluista, joissa desantti paljasti Neuvostoliiton suomalaiset yhteistyötahot. Juuri Nuortevan lausunto vei Hella Wuolijoen vankilaan. Juha Wuolijoki ei näe elokuvissa juurikaan yhtäläisyyksiä.

Donnerin elokuva oli Kerttu Nuortevan kuulusteluihin keskittynyt, pienimuotoinen kamarielokuva. Hella oli niin intohimoinen ja energinen nainen, että hänestä ei olisi voinut tehdä pientä elokuvaa.

Hannu-Pekka Björkman esittää molemmissa elokuvissa Valtiollisen poliisin eli VALPOn etsivää. Wuolijoki on tehnyt aikaisemminkin yhteistyötä Björkmanin kanssa ja pitää tätä luottonäyttelijänään.

H-P on vain niin hyvä, ylivertainen. Tässä elokuvassa toteutui myös pitkäaikainen haaveeni saada H-P:lle hiukset! Eivätkä mitkä tahansa hiukset, vaan Sean Connerylle ja Anthony Hopkinsille peruukkeja tehneen peruukintekijän tekemät hiukset, ohjaaja hyrisee.

Wuolijoen esikoisohjaus Joulutarina oli vuoden 2007 katsotuin kotimainen elokuva. Myös Hella W on herättänyt runsaasti mielenkiintoa mediassa.

Olen kiitollinen mediahuomiosta, mutta en ole oikeastaan ehtinyt vielä edes ajatella elokuvan yleisömenestystä. Tärkeintä on ollut saada elokuva valmiiksi ja teattereihin. Mutta totta on, että Hella W lähtee Joulutarinaakin suuremmalla kopiomäärällä levitykseen. Tietysti toivon sille paljon katsojia.