”Elokuvanteossa teknologia ohjaa estetiikkaa”

Sodankylässä vieraillut kuvaaja Michael Chapman (s. 1935) osoittautui juuri niin rautaiseksi Hollywood-ammattilaiseksi kuin mitä hänen filmografiansa antaa ymmärtää. Muun muassa Taksikuskin (1976), Kuin Raivon Härän (1980) ja Takaa-ajetun (1993) kuvannut Chapman on pitkän linjan elokuvantekijä. Chapmanin mietteitä kuultiin Peter von Baghin hienosti vetämässä aamukeskustelussa torstaina 16. kesäkuuta. Hollywood-veteraanin terävää analyysiä kuunteli täysi tupa. Kaksi päivää myöhemmin haastattelin Chapmania Hotelli Sodankylässä.

Chapman kommentoi omaa uraansa, Hollywoodin muutoksia, elokuvakoulutusta sekä elokuvan ja teknologian suhdetta. Äänessä oli elokuva-osaaja, jonka esiintymisestä puuttui kaikenlainen egoilu. Chapman aloitti elokuvateollisuudessa kamera-apulaisena ja eteni kameraoperaattoriksi ja sitten vasta kuvaajaksi. Hän korostaakin kokemuksen merkitystä kuvaajaksi oppimisessa.

Ensimmäinen hänen itse kuvaamansa pitkä elokuva oli Hal Ashbyn ohjaama Saattokeikka (1973). Elokuvan tekeminen ei olisi ollut mahdollista ilman pääosaa esittäneen Jack Nicholsonin sitoutumista, sillä kuvausprosessi oli jatkuvaa taistelua studiota vastaan:

Se tehtiin pienellä budjetilla ja kuvattiin oikeilla tapahtumapaikoilla. Studio oli huolissaan budjetin ylittämisestä, mutta filmiryhmä pakeni studiota kaupungista toiseen ja kuvasi elokuvaa samalla. Minusta Saattokeikka on Nicholsonin uran paras roolisuoritus. Käsikirjoittaja Robert Towne kirjoitti roolin juuri Nicholsonille. Nyt katsottuna elokuva on vielä ilmeisemmin Vietnamin sodan vastainen elokuva kuin mitä silloin ymmärsin.

Aamukeskustelussa etualalle nousi Chapmanin yhteistyö Martin Scorsesen kanssa. Chapman totesi, että Scorsesella ja muilla 1970-luvun ohjaajilla oli vapauksia, joita menneiden vuosikymmenten ohjaajilla ei ollut. He myös käyttivät vapauksia luovasti uudistaen amerikkalaista elokuvaa. Taksikuskin kuuluisat yökuvat syntyivät osittain improvisoiden, kun Scorsese ja kuvaajat istuivat takapenkillä Robert de Niron ajaessa autoa pitkin New Yorkin öisiä katuja:

Me annoimme New Yorkin valaista itsensä. Meillä ei ollut aikaa eikä rahaa muuhun, sillä Taksikuski oli pienen budjetin elokuva, vaikka se ei näytä siltä. Käytimme yökuvauksissa paljon laajakulmalinssejä. Paul Schraderin käsikirjoitus oli erinomainen. Sen pohjana olivat George Wallacen ampuneen Arthur Bremerin päiväkirjat ja Dostojevskin Kirjoituksia kellarista. Minusta Taksikuski on ihmissusielokuva. Se on urbaani kansantarina, jonka keskiössä on päähenkilön muutos – myös fyysinen muutos.

Scorsese-yhteistyön huipensi Kuin raivo härkä. Sen klassisista nyrkkeilyjaksoista Chapman ei halunnut ottaa kunniaa, vaan totesi vain seuranneensa Scorsesen ohjeita.

Kuin raivo härkä on ooppera. Nyrkkeilykohtaukset ovat sen aarioita, muutenhan kamera seuraa vain rauhallisesti tapahtumia. Robert De Niro harjoitteli täyspäiväisesti yli vuoden nyrkkeilyä ja olisi ollut oikeasti hyvä keskiraskaan sarjan nyrkkeilijä. Olen ylpeä, että sain olla mukana tekemässä Kuin raivoa härkää. Se on uskomattoman surullinen elokuva, varmaan yksi surullisimmista mitä on koskaan tehty.

Elokuvien ohella Chapman päätyi kuvaamaan Michael Jacksonin Bad-musiikkivideota, jonka Scorsese ohjasi. Sitä varten kuvattiin Harlemissa kohtauksia, jotka jätettiin pois lopullisesta versiosta. Chapman räjähti nauruun muistellessaan Jacksonia tanssimassa keskellä Harlemia ja laulamassa ”I am Bad…” Tahaton komiikka vain paheni, kun kuvausta jatkettiin yöllä. Silloin Jacksonin valkaistu iho erottui turhan selvästi taustasta:

Kuva paljasti Jacksonin kasvoleikkausten leikkausarvet… Ei siis ihme, että kuvia ei käytetty.

Kuvaustyön perusasiat ja digiajan haasteet

Haastattelin Chapmania Hotelli Sodankylän ravintolassa yhdessä Jesse Jalosen kanssa. Edessäni istui harmaatukkainen, lippalakkiin sonnustautunut Chapman, joka jaksoi kärsivällisesti vastata kysymyksiimme. Millä tavoin kuvaajan työ on muuttunut Chapmanin pitkän uran aikana? Vai onko se muuttunut?

Perusasiat ovat samoja; kuinka rajaat otoksen, kuinka otat sellaisia kuvia että ne kiinnostavat ihmisiä. Kuvaamisen kielioppi ei ole muuttunut, mutta sen metodologia on. Digiteknologian läpimurron myötä välineet ja teknologia ovat radikaalisti erilaisia kuin ennen. En ole kuvannut digitaalisesti, mutta kuvaisin mielelläni, jos joku minulle vielä sellaista työtä tarjoaisi. Olisi jännittävää nähdä, mitä siitä tulisi. Olen ehkä romantikko, mutta uskon, että digitaaliteknologian mahdollisuuksia ei ole vielä kunnolla hyödynnetty elokuvanteossa.

Kuvaajamestari suhtautuu optimistisesti uuden teknologian tarjoamiin mahdollisuuksiin. Hän korostaa, että teknologista muutosta vastaan kamppailu on ajanhukkaa:

Elokuvanteossa teknologia ohjaa estetiikkaa. Näin se on, eikä toisinpäin. Teknologiset muutokset muuttavat radikaalisti tapaamme katsoa elokuvaa. Vastaavia esimerkkejä löytyy kuvataiteen historiasta. Öljyvärien käyttöönotto ja myöhemmin 1800-luvulla värituubien tulo mullistivat koko maalaustaiteen. Myös digiaika tulee muuttamaan elokuvan estetiikkaa.

Hollywood-elokuvien luonne ja elokuvien kerronta ovat myös kokeneet melkoisen muutoksen. Chapman vertaa hauskasti elokuvan historian murrosta kirkkohistorian murroksiin: elokuva on 1900-luvun katolinen kirkko, josta televisio irtautui kuin protestantismi katolisuudesta. Chapman suhtautuu myös nykyiseen muutokseen ymmärtävästi:

Elokuvan sosiaalinen funktio on muuttunut. Minun nuoruudessani se oli hallitseva osa visuaalista kulttuuria. Kaikki menivät elokuviin, niin lapset kuin aikuiset. Siksi elokuvia myös tehtiin paljon. Nykyisten kotiteattereiden aikana sellaiselle elokuvamäärälle ei ole kysyntää Hollywoodissa. Siksi elokuvastudiot satsaavat spektaakkeleihin, joissa erikoistehosteet ovat usein pääosassa. Minuahan moiset teini-ikäisille suunnatut räjäyttelyt eivät kiinnosta hittojakaan. Visuaalisen tarinankerronnan metodit ovat olennaisesti muuttuneet digiaikana. Mutta kuten sanottu, kaikkea muuta vastaan voit taistella, mutta et teknologiaa. Kun teknologia muuttuu, se muuttuu. Siihen pitää vain sopeutua. Sentimentaalisuus ei auta siinä tippaakaan.

Kameramies ja ohjaaja

Kuvaamiensa elokuvien ohella Chapman on työskennellyt myös kameraoperaattorina monien nimekkäiden kuvaajien, kuten esimerkiksi Boris Kaufmanin ja Gordon Willisin, alaisuudessa. Kuvaaja vastaa kokonaisuudesta, kameraoperaattori tekee usein fyysisen kuvaustyön. Kameraoperaattorina Chapman oli kuvaamassa Kummisetää (1972) ja Tappajahaita (1975). Kummisedän kuvaaja Gordon Willis muutti Chapmanin mukaan Hollywood-elokuvan valaistuksen: kuva oli astetta hämärämpää ja tummempaa kuin Hollywood-elokuvissa yleensä. Willis antoi Chapmanille yleiset ohjeet rajauksesta, luottaen tämän ammattitaitoon. Chapman totesikin ylpeänä, että Kummisedän jokainen kuva on hänen ottamansa. Se mitä näemme elokuvassa, on Chapmanin rajaama kuva näyttelijöistä. Millaista on kameraoperaattorin työ?

Erityisesti toiminnallisten kohtausten kuvaaminen on fyysisesti vaativaa työtä. Siksi vanhemmat kuvaajat eivät yleensä toimi enää kameraoperaattorina. Kuvaaminen on kuin tanssi tai urheilusuoritus, ja sellaisena palkitsevaa. Kun onnistut siinä, tunne on sama kuin olisit voittanut baseball-ottelun. Se oli mahtavaa työtä ja voin rehentelemättä sanoa, että olin hyvä siinä. Olisin todella halunnut työskennellä Hollywoodin studioajan kuvaajana 1940-luvulla.

Kuvaajan ja näyttelijän työssä on Chapmanin mukaan paljon yhteistä: molemmissa on heittäydyttävä vaistonvaraisesti hetkeen ja uskallettava luottaa itseensä, kuten Chapman toteaa. Lukuisten nimekkäiden ohjaajien alaisuudessa työskennelleellä kuvaajalla on sanottavaa myös siitä, millainen on hyvä ohjaaja kuvaajan näkökulmasta:

Hyvällä ohjaajalla on selkeä visio siitä, mistä elokuvassa on kysymys ja miten tarina kerrotaan. Ohjaajien yhteistyö kuvaajien kanssa on aina erilaista. Martyn (Martin Scorsese) ohjeita oli ilo seurata, koska hänellä oli vahva visuaalinen näkemys. Myös Steven Spielberg antoi Tappajahaissa yksityiskohtaisia ohjeita, miten kohtaus kuvataan. Hän osasi todella ohjata kuvilla. Toiset ohjaajat, kuten Martin Ritt, eivät taas lainkaan piitanneet kuvauksen yksityiskohdista, vaan keskittyivät näyttelijöiden ohjaamiseen. Sekin sopi minulle hyvin. Ongelmia ovat aiheuttaneet oikeastaan vain ohjaajat, jotka kuvittelevat tietävänsä kaiken kuvaamisesta, vaikka eivät oikeasti tajua siitä mitään. Joka tapauksessa elokuvanteko on aina neuvottelua ohjaajan ja kuvaajan välillä.

Chapman on toiminut myös ohjaajana. Ensimmäistä elokuvaansa, Tom Cruisen tähdittämää Kovaa peliä (1983) hän pitää vähintään kohtuullisena. Toisesta elokuvastaan Luolakarhun klaanista (1986) hänellä ei ole hyvää sanottavaa. Miten kuvaaja suhtautuu ohjaamiseen?

Jos haluat ohjaajaksi, sinulla on oltava jotain sanottavaa. Muuten on turha laittaa itseään sen rumban läpi. Suurimman osan aikaa olet puolustuskannalla, vastassasi ovat niin studio kuin näyttelijät. Katselin 30 vuotta vierestä, kun muut ohjasivat elokuvia, ja ajattelin, että osaisin ohjata paremmin. Ja paskat osasin! Se oli silti tärkeä kokemus. Kaikkien elokuvantekijöiden pitäisi kokeilla kerran ohjaamista, mutta toisen kerran vain, jos heillä on jotain olennaista sanottavaa.

Pitkän linjan elokuvantekijä suhtautuu kriittisesti elokuvakoulutukseen. Mies tosin naurahtaa ja myöntää olevansa ”tekopyhä”, koska on itsekin vetänyt kursseja elokuva-alan opiskelijoille valaistuksesta ja kameraoperoinnista. Chapman korostaa, että elokuvatekoa voi oppia vain ruohonjuuritasolta. Elokuvan kuvaamiseen sopii mestari–kisälli-tyyppinen kouluttautuminen, jossa oppiminen tapahtuu asteittain. Suurimpana ongelmana hän näkee opiskelijoiden ohuen yleissivistyksen:

Ennen elokuvantekoa olisi tärkeää hankkia yleissivistystä. Pitäisi tuntea Shakespearea ja draaman lakeja. Vasta sitten pitäisi tulla elokuvakouluun. Siellä koulutus pitäisi aloittaa elokuvanteon käsityötaidoista ja edetä askel askeleelta eteenpäin. Vasta sen jälkeen heidät voisi päästää itse elokuvantekoon. Muutoin tuloksena on sisällyksetöntä mössöä, elokuvia elokuvista.

Yksinkertaisten tarinoiden voima

Tieteiselokuvafriikkinä minun oli pakko kysyä Chapmanilta Philip Kaufmanin Invasion of the Body Snatchersista (1978). Chapman korosti, että Kaufman on hämmästyttävän aliarvostettu ohjaaja. Elokuvan tekeminen oli erittäin miellyttävä kokemus:

Elokuvan sanoma on edelleen ajankohtainen: me olemme kaikki palkoihmisiä, vaikka emme itse tajua sitä. Uusintaversiolla ei tietenkään ollut sellaista kulttuurista merkitystä kuin Don Siegelin alkuperäisteoksella Varastetut ihmiset, joka oli kylmän sodan allegoria ja käsitteli monia oman aikansa uhkakuvia, kuten mccarthyismia. Lähtökohtamme oli siis erilainen, emmekä edes yrittäneet tavoittaa Siegelin elokuvan tunnelmaa. Mutta kuvauksissa meillä oli hauskaa. Näyttelin eräässä kohtauksessa itse myös palkoihmistä ja tulin ammutuksi.

Varastetuista ihmisistä puhe kääntyy 1950-luvun tieteiselokuviin, joita Chapman tuijotti nuorena elokuvateatterissa:

Rakastan 1950-luvun tieteiselokuvia. Ne olivat genre-elokuvia, mutta samalla modernia folklorea. Siksi niissä oli piilotettuja jännitteitä, joita ei välttämättä löydä itsetietoisemmasta tai kirjallisemmasta elokuvasta. Ne olivat yksinkertaisia tarinoita, ja juuri siinä piili niiden voima. Niissä oli emotionaalista intensiteettiä. Mitä enemmän tieteiselokuva kehittyi, sitä enemmän se menetti myös tätä yksinkertaisten tarinoiden tenhovoimaa.

Vaihdamme haastattelun lopuksi muutaman sanan mykkäelokuvista, joita Chapman oli Sodankylässä katsomassa. Metropoliksesta (1927) hänen tunnelmansa olivat ristiriitaiset:

En vieläkään tajunnut, mikä on tarinan keskeinen pointti, vaikka onhan se visuaalisesti toki hieno elokuva.

Panssarilaiva Potemkinia (1925) sen sijaan Chapman ylisti ja totesi, että sen kuvaus on edelleen hämmästyttävän modernia ja ajatonta.

Keskustelusta Chapmanin kanssa jäi päällimmäiseksi mieleen hänen käytännönläheinen suhteensa elokuvaan. Elokuva on Chapmanin mukaan populaari taidemuoto. Hänelle elokuvanteko on samalla myös kovaa ja ammattitaitoa vaativaa työtä. Onnistumisen tunne tulee siitä, kun on tehnyt oman työnsä hyvin osana kokonaisuutta. Tärkeä osa sitä on palkkashekki: elokuvanteolla elätetään perhe ja lyhennetään asuntolainaa. Siksi elokuvanteon prosessia ei pitäisi liiaksi mystifioida.

Jos joku alkaa käyttää sanaa ”taide” kuvauspaikalla, hänet pitäisi heittää ulos sieltä! Sellaiset asiat kuuluvat jälkikäteisanalyysiin, eivät kuvauspaikalle.