”Karvat väristen me liikutaan ja kohta hirressä kiikutaan”

Seppo Huunosen (s. 1939) 1970-luvulle sijoittuvalle elokuvaohjaajan uralle mahtuu kolme pitkää elokuvaa. Turussa 8.–11.4.2010 pidettävällä Suomalaisen elokuvan festivaalilla niistä nähdään kulttielokuvien teeman alla Veikko Huovisen romaaniin perustuva Lampaansyöjät (1972) ja Jean-Luc Godardinkin filmaamaan Lionel Whiten romaaniin perustuva Karvat (1974).

Kyseessä on kiistelty ohjaaja, jonka elokuvat keräsivät aikanaan sekä suuryleisöjä että kriitikoiden pilkkasanoja. Huunosen elokuvailmaisu on pitänyt sisällään kokeellisia elementtejä ja ihmisenä olemiseen liittyvien kysymysten käsittelyä, mutta siitä huolimatta hänet mainitaan kotimaisissa elokuvahistoriikeissa yleensä vain sivulauseissa. Hänen elokuvansa ovat kuitenkin keränneet vuosien mittaan oman kannattajakuntansa, minkä vuoksi ne voidaan laskea nykyään kotimaisen kulttielokuvan kiehtovaan mutta kirjavaan joukkoon.

Huunosen oppivuodet

Elokuvista ja elokuvailmaisusta Huunonen sanoo kiinnostuneensa jo varhain. Ohjaaja korostaa, että elokuva-arkisto oli nimenomaan se paikka, jossa hän oppi elokuvakielen aakkoset.

Olen lapsesta alkaen istunut elokuvateattereissa aina kun se vain on ollut mahdollista.

Kun elokuva-arkiston sarjat alkoivat pyöriä vuonna 1958 tai -59, täytimme arkistonäytökset taideopiskelijoiden toimesta.

Arkistonäytöksistä muistuvat mieleen erityisesti Buñuel, Renoir, Vigo ja italialaiset neorealistit, komedian tekijöistä tietysti Chaplin ja Tati. Draaman taitajana Kurosawa oli ykkönen ja Fellini kakkonen, heidän jälkeensä tulivat ranskalaiset modernistit. Lisäksi on mainittava vielä kaksi raskaansarjan näkijää ja tekijää, idästä Tarkovski ja lännestä Kubrick.

Amerikkalaisista on nostettava esille myös Hawks, Wilder ja Ford. Listan voi päättää suomalaiseen Matti Kassilaan ja erityisesti elokuvaan Radio tekee murron, jonka käsikirjoitus oli Aarne Tarkaksen käsialaa. Haukuttu mies hänkin.

Elokuva-alan tunnelmia Taideteollisen Oppilaitoksen (nyk. Taideteollinen korkeakoulu) opiskelija pääsi haistelemaan myös suomifilmeistä, sillä oppilaitoksen opiskelijoita pestattiin vakituisiksi avustajiksi Suomen Filmiteollisuus Oy:n Liisankadun studioille. Sen ajan tuotantoja olivat muun muassa Ville Salmisen Kaks’ tavallista Lahtista (1960) ja Aarne Tarkaksen vauhdilla valmistuneet filmit.

Niissä näki kuvauksiin liittyvää tekniikkaa ja pääsi elämään jo elokuvan maailmaa. Elokuva ja niiden tekeminen oli uusi maailma, johon halusin itsekin sisään.

Tässä vaiheessa Huunonen ei tosin opiskellut elokuvaa vaan kuvanveistoa. Elokuva-alalle hän sanoo päätyneensä myöhemmin tekemällä usean vuoden ajan näytelmien, mainoselokuvien ja tv-ohjelmien käsikirjoituksia.

Eihän kuvanveistolla elänyt, vaikka veistokilpailuista alkoi kertyä menestystä valtakunnallisella tasolla.

Opetin myös Yleisradion ja television kameramies- ja kuvatarkkailijakursseilla teoreettisia taideaineita. Oppilaistani voi tässä yhteydessä mainita Pertsa Reposen ja Vesku Nuotion, joiden kanssa teimme myöhemmin useita kokoillan elokuvien käsikirjoituksia. Niistä tosin toteutui lopulta vain Piilopirtti.

Opiskelin siinä sivussa tv- ja elokuvailmaisua. Suomi-Filmi tarjosi aluksi ohjauskeikkoja ja myöhemmin vuonna 1966 vakinaisen työpaikan. Design-hommat ja kuvanveisto jäivät vähitellen vähemmälle perustettuani kolme vuotta myöhemmin, 30-vuotiaana, ensimmäisen oman yritykseni.

1970-luvun elokuvakulttuuri ja Lampaansyöjät

1970-luvulle tultaessa Suomen Filmiteollisuus Oy:n kaltaiset suuret elokuvastudiot vetelivät viimeisiään. Kotimaisia elokuvia saapui valkokankaille vain ripauksittain ja silloinkaan ne eivät vetäneet yleensä kovin suuria yleisöjä. Taustalla näkyi niin television vaikutuksen kasvaminen kuin 1960-luvun lopulla parin vuoden ajan elokuva-alaa koskettanut näyttelijälakkokin.

Elokuvantekijöiden joukossa oli joitakin vanhoja nimiä, kuten Valentin Vaala ja Edvin Laine, mutta yhä useammin he olivat uusia, nuorempia tekijöitä.

Uudet tekijät olivat pääosin puoliammattilaisia. Elokuvateollisuutta ei enää ollut, vanhoja tekniikan ammattilaisia oli sen verran, mitä tv:n syntymisprosessissa oli jäänyt yli. Oli vain filmihulluutta, joka riitti aika pitkälle.

Esimerkiksi Risto Jarvalla oli oma teekkarien elokuvakerho, jossa he tekivät elokuvia aika harrastajamaisesti. Kuvauskalustokin oli suurin piirtein vieterillä vedettäviä kuusitoistamillisiä.

Vuosi 1972 merkitsi suomalaisen television puolella Mikko Niskasen Kahdeksaa surmanluotia ja elokuvan puolella Huunosen Lampaansyöjiä. Jälkimmäinen osoittautui yli 350 000 katsojan yleisömäärällään yhdeksi vuosikymmenen hittielokuvista. Peter von Bagh on kirjoittanut elokuvan näytöksistä, että ne olivat kuin suomalainen muunnelma Rocky Horror Picture Show’sta (1975), kun yleisö heitteli repliikkejä kuuluville etukäteen ennen elokuvan näyttelijöitä.

Lampaansyöjien alkuvaiheista Huunonen toteaa, että hän sai Veikko Huovisen samannimisen kirjan ystävältään matkalukemiseksi.

Luettuani sen muutamaan kertaan edestakaisin totesin, että tämä on minun juttuni. Tässä on aihe ja mahdollisuus, josta olin vuosia haaveillut. Kysymykset ja teemat, joita halusin elokuvissani käsitellä, olivat jo olemassa mielessäni, mutta kirja tarjosi niille sopivan ilmaisukanavan.

Lampaansyöjät tarjoaa kuvan siitä mitä on olla suomalainen, mikä on suomalainen todellisuus, minkälaisten arvojen varassa elämme, mille meidät pyritään ehdollistamaan ja minkälaisia suomalaisia Suomi tuottaa. Kulttuurimme laatu ja elinympäristömme arvojen vaikutukset näytetään elokuvan peilissä.

Mainoshokemat ovat joka-aikaista todellisuutta materialistisessa elinpiirissämme. Jossakin syvällä elää ja kärsii aito ihminen ja metsäsuomalainen, joka kaipaa vapautumistaan – vaikka vain hetkeksi ja ehkä keinotekoisestikin. Komedia antaa mahdollisuuden katsella huvittuneena itseään ja ehkä miettiä hiljaa mielessään joitakin asioita elämässään uusiksi.

Kriitikoiden puolelta Lampaansyöjät sai kahtalaisen vastaanoton. Ohjaaja sai elokuvasta Erityis-Jussin nuorena tuottajana ja ohjaajana sekä kehut muun muassa Kauppalehden Antero Helasvuon arvostelussa, joka nosti elokuvan yhdeksi aikansa merkkitapauksista. Hänen mukaansa ”Lampaansyöjät laskeutuvat alitajunnan porteilta perimmäisten kysymysten äärelle”.

Toisissa yhteyksissä elokuvaa on moitittu sekä romaanin hienosäikeisyyden puutteesta että tekijän mainostaustasta ja tuotesijoittelusta, jotka nykyperspektiivistä katsottuna tuntuvat varsin viattomalle toiminnalle.

Toimittajien toistelemia ja toisiltaan kuulemia lausahduksia olivat muun muassa ”Mainoselokuvan tekijä on päässyt tekemään maailman pisimmän luontomatkailumainoksen” ja ”Kokoillan Ällitälli”.

Sponsoroinneista voin sanoa, että Lampaansyöjissä esiintyvät kaksi tuotemerkkiä, Finnair ja Blaupunkt, toteutettiin aidossa kontekstissaan, sillä muussa tapauksessa tekijän olisi täytynyt keksiä ne itse. Nyt niistä saatiin hiukan taloudellista tukea kireään tuotantotilanteeseen, lähinnä palvelujen ja tavaran muodossa. Niin, ja saatiinhan sitä tietysti myös Saabilta – sillähän seikkailtiin jo Huovisen kirjassakin. Sen sijaan, vastoin yleistä luuloa, Alko ei sponsoroinut tuotantoa, vaikka sen tuotteita on elokuvassa useissa kohtauksissa.

Kollegoiden suhtautumistavasta elokuvaan Huunonen nostaa anekdoottina esille Risto Jarvan. Hän sanoo, että sekä ohjaaja itse että erityisesti hänen tuottajansa Kullervo Kukkasjärvi ovat todenneet, että Lampaansyöjien yleisömenestys ja tapa käsitellä vakavaa aihetta komedian muodossa saivat Jarvan kiinnostumaan komedian mahdollisuuksista.

Kukkasjärvi kertoi, että Jarva ajoi arkistolla ollessaan leikkauspöydässä analysointitarkoituksessa läpi kaikki klassisen kauden Hollywood-komediat, Chaplinit ja jopa Lampaansyöjät. Sen jälkeen hän teki ensimmäisen komediansa Mies, joka ei osannut sanoa ei.

Hankauksia kuvausryhmän ja kirjailijan kanssa

Lampaansyöjien kuvauksia vaikeutti Suomen elokuvahistorian ensimmäinen työnseisaus. Syitä voi etsiä studiokaudella vakiintuneista työtavoista ja 1960-luvun lopun näyttelijälakosta, kun studioiden aikaan töitä oli tehty kolmessa vuorossa ympäri vuorokauden ja lakko oli tehnyt työntekijät tietoisemmiksi työaikaa koskevista epäkohdista. Lampaansyöjien kuvausten aikoihin television puolella syntyi työsopimus, jossa sovittiin ulkovalokuvauksista ja siirtymämatkoista johtuvista normaalia pidemmistä päivistä, joiden vastapainoksi myönnettiin aikaisempaa pidempiä vapaita.

Elokuva-ala on siitä hankala, että ulkokuvauksia ei voi tehdä reissun päällä 6–8-tuntisissa työpäivissä. Mekin teimme Lampaansyöjissä 16–20-tuntisia päiviä, kun valoa oli tarjolla ja illat ja aamut piti saada klaffattua kohdalleen. Tämä tietenkin kulutti kuvausryhmää. Lakon kestäessä näyttelijät ja tekninen porukka alkoivat miettiä, mitä me tehdään täällä korvessa itikoiden syötävänä.

Työryhmässä oli Huunosen mukaan näkemyksiä laidasta laitaan. Toiset kannattivat työntekoa missä oloissa tahansa, kun taas toiset julistivat jo melkein kommunismin aatteita. Ohjaaja sanoo itse nostaneensa kädet pystyyn ja todenneensa kuvausryhmälle, että tehkää mitä teette, mutta joku ratkaisu tilanteeseen pitää saada aikaiseksi. Asia jäi näyttelijöiden ja kuvausryhmän miettiväksi, ja pienen neuvonpidon jälkeen elokuvantekoa päästiin jatkamaan.

Typerintä silti oli, että työnseisauksen järjesti ryhmän tuotantopäällikkö, joka oli itse luonut tiukat kuvausaikataulut. Konfliktin synnyttäminen ja työolojen tarkistaminen taisivat tosin olla hänen tarkoituksenaan alusta alkaen.

Se oli kokemus, joka kylmäsi mieltä. Itselläni oli päällä monivuotinen latinki, että nyt pääsen tekemään ensimmäistä pitkää elokuvaani, ja sitten se uhkasikin kaatua johonkin minulle ennalta arvaamattomaan ja joutavalta tuntuvaan asiaan.

Toinen haaste liittyi alkuteoksen kirjoittaneeseen Veikko Huoviseen. Kirjailija oli Huunosen mukaan omaksunut siihen aikaan yleisen näkökannan, että elokuvasovitukset ovat vain kuvituksia kirjallisista teoksista, eivätkä ne siten saa poiketa romaanista. Huunosella ja Huovisella olikin sopimus, jonka mukaan kirjailijalle oli näytettävä työn edetessä, mitä tekijät olivat saaneet aikaiseksi.

Rikoimme kirjailijan kanssa tekemäämme sopimusta tahallisesti jonkin verran, esimerkiksi näyttämällä käsikirjoituksesta ja valmiista elokuvasta vain sellaisia kohtia, jotka ovat kirjan mukaisia. Tämä oli aivan pakollista, sillä elokuvaoikeuksia ei olisi muuten saatu lainkaan. Spede luopui hieman aikaisemmin Lampaansyöjien tekemisestä juuri filmaussopimuksen teossa ilmenneiden ongelmien vuoksi. Hän varoitti minua etukäteen edessä olevista ongelmista.

Kun muutimme kirjan tarinaa, niin osa oli lyhentämistä, valintoja ja dramaturgiaa, osa määrätietoista täydentämistä ohjaajan näkemyksillä. Näkemyksessäni pyrin toteuttamaan sekä kirjan sanottavaa että niitä täsmentäviä ajatuksia, joita kirjailijalta tuli ilmi käymissämme melko laajoissa ja intiimeissäkin keskusteluissa ennen käsikirjoituksen tekoa ja sen tekemisen aikana.

Huovinen kirjoitti sopimuksen mukaan 50 liuskaa uutta tekstiä, joille ei kuitenkaan löydetty elokuvassa käyttöä.

Mukaan tuli ainoastaan yksi kirjailijan postikorttiin kirjoittama uusi lause, jonka toteutimme sanasta sanaan jopa kohtauksen pituutta myöten. Ohje oli: ”Waltterin sormi osuu saksattaren bikinin uumanauhaan, jolloin hänen housunsa repeävät ja katsojilla on mahdollisuus nähdä valkokankaalla kahden (2) sekunnin ajan paljasta naisen persettä.”

Huovinen oli varmaan aika hämmästynyt valmiin elokuvan näkemisestä. Pitkän aikaa hän kommentoi haastatteluissa vain sitä, että elokuvassa oli liikaa viinanjuomista.

Lampaansyöjät on ohjaajan teos, eikä kirjan kuvitusta, joten aiheen painopisteet ja asioiden tärkeysjärjestys saattavat muuttua alkuperäisaiheesta. Tämän ymmärsi Veikko Huovinenkin lopulta viimevuosinaan. Myöhemmin hän kirjoitteli kirjeitä ja kortteja, joissa hän lievensi näkökantojaan toteamalla, että joissakin elokuvan kohtauksissa nousee kauniisti siivilleen taiteen sininen lintu.

Tätä taustaa vasten on hieman yllättävää, että elokuvatutkija Sakari Toiviainen kritisoi 1970-luvun puolivälissä Lampaansyöjiä liian uskolliseksi sovitukseksi alkuteoksesta.

Karvat ja narrit

Huunosen toisesta elokuvasta, Karvoista (1974), on puhuttu jonkinlaisena väkivaltaa ja paljasta pintaa sisältävänä rikostrillerin ja komedian sekoituksena. Eräänä elokuvan syntymiseen vaikuttaneena tekijänä toimi Jean-Luc Godard, joka oli tehnyt samaisesta Lionel Whiten Obsession-romaanista vajaata vuosikymmentä aikaisemmin oman elokuvasovituksensa Hullu Pierrot (1965).

Kerrottakoon ensin, että Godardin Hullun Pierrot’n nimi ja aihe viittaavat Tarot-kortin numeroon nolla, Le fou, hullu tai toisissa korteissa samannumeroisena nimellä Pierrot tai Narri. Ehkäpä jonkun vinkin antaa myös se, että Lampaansyöjien tunnussävel ”Lampaan polska” on vanha mysteerisävelmä ”Le fou” ja tarkoittaa Jumalan hullua tai, kuten ortodoksisen kirkon pyhimysperinteessä nimitys kuuluu, Kristuksen tähden houkka.

Karvat-elokuvassa mennään pitkälle hulluuteen, todellisuudesta vieraantumiseen ja kosmiseen yksinäisyyteen. Päähenkilö Pekka kohtaa maailman monelta osin mielettömänä ja itselleen täysin hallitsemattomana. Se on kuvaus sielullisesta kehitysprosessista, identiteettikriisistä, jossa ihminen on täysi narri.

Huunonen sanoo halunneensa tehdä narrin peilejä siitä, mikä ihminen on ja mitä on olla ihminen. Lähtökohdat on hänen mukaansa sanottu jo Lampaansyöjien lauluissa, joita ovat ”Miksi täällä pallolla palloillaan”, ”Ihmiskunta näkee Ruususen syvää unta”, ”Ihminen toistansa tarvitsee, mutta kumpiko määräilee” ja lopuksi ”…vain risti kummun päälle jää”.

Kolme näytelmäelokuvaani ovat trilogia. Kolme myyttistä kertomusta kolmivaiheisesta identiteettiprosessista tai minuuden kehityskriisistä, jollaisten kautta meistä jokainen ennemmin tai myöhemmin tulee kulkemaan, kuka lievemmällä ja kuka rajummalla tavalla. Piilopirtti-elokuva on selvästikin aikuissatu, jossa hieman keveämmin kuvataan jatkokehitystä, sitä miten tie helvettiin on kivetty hyvillä päätöksillä. Tosikoille niistä kolmesta ei ole tarkoitettu mikään, ne ovat narrin peilejä, myyttisiä tarinoita, eivätkä kuvaa naturalistisesti ihmistä ja ulkoista maailmaa.

Huunosen käsittelemien teemojen perusteella ei olekaan kovin yllättävää kuulla, että ohjaajan oma identiteettikriisi oli huipussaan Karvoja tehtäessä.

Kokeilevaa elokuvan tekoa

Karvojen piti olla Huunoselle alun perin eräänlainen välityö, mutta innostus aihetta kohtaan kasvatti nälkää. Elokuva on tekijänsä mukaan hurja ilmaisullinen kokeilu, jossa kosmopoliittisuus ja elokuvakerronnan uudistaminen ovat tietoisia valintoja. Tämä oli tullut esille jo Lampaansyöjissä montaasin avulla tehdyissä kokeiluissa. Montaasilla tarkoitetaan kuvien leikkaamista ja yhdistelyä yhtenäiseksi tapahtumaketjuksi tai kahden kuvan rinnastamista niin, että katsojalle syntyy uusi mielikuva.

Aina ne eivät toimineet. Kun olin katsomassa Lampaansyöjien uuden kopion värinmäärittelyä, totesin joistakin kohdista, että ne olisi voinut jättää tekemättä.

Montaasin merkitystä Huunosen elokuvakerronnalle ei voi aliarvioida.

Montaasissa kyse on aina vastaanottajan taiteesta. Vaikka merkitys voi olla lähellä sitä mitä tekijä on tarkoittanut, kyseessä on silti katsojan oma luomus. Se on elämystietoa, jonka impulssin ohjaaja on antanut ja jolle katsoja antaa lopullisen merkityksen. Silloin kun taide pystyy kertomaan näkymätöntä tai sanomatonta, kyse on mielestäni aina runoudesta.

Kuvanveisto on myös eräs runouden laji. Veistos on vangittu liike- ja muotosarja, kuin japanilainen haikuruno tai kiinalaisen draaman mie-hetki. Veistos on jonkin prosessin kulminaatio, pysäytetty runollinen aikatila. Elokuvan merkittävin haiku on montaasi, kahden tai useamman kuvan tai kuvajakson muodostama uusi runollinen, ylikäsitteellinen hahmo, katsojan sisäinen mie. Matemaattisesti ilmaistuna se on 1+1=3.

Montaasin käytöstä voi löytää yhden käytännön esimerkin Karvojen seksikohtauksesta, jossa huivit hankautuvat toisiaan vasten ja taustalla kuuluu eroottissävytteistä ääntelyä. Kuinka kohtaus sitten sai alkunsa?

Elokuvan naispääosan esittäjän tanssiessa irtoavat huivit ja kuvaavat pääparin aktin vähän uudella tavalla. Jos vanhoissa suomifilmeissä naimakohtauksissa siirryttiin höyryveturin sylinterin liikkeisiin, niin tässä on variaatio siitä. Tosiasiassa halusin irrottaa tapahtuman ulkoisesta todellisuudesta ja varsinaisesta seksistä, ja sitä kautta tehdä siitä hassunhauskaa.

Mutta mitä kirjoittikaan Hesarin toimittaja: ”Kuvausryhmällä on varmasti ollut keskenään valtavan hauskaa tehdessään muun muassa huivinaintia”. Voin kertoa, että yksikään varsinaisen kuvausryhmän jäsen ei ollut nähnyt koko kohtausta ennen ensi-iltaa. Sen toteutus tapahtui niin, että piirsin ja kuvailin trikkikuvaajalle mitä halusin siitä syntyvän. Kuvaaja Seppo Rintasalo teki muutamia versioita, joita leikkauspöydässä sommiteltuani kehittelin eteenpäin. Sen jälkeen annoin hänelle puhelimitse uusia toivomuksia, joiden pohjalta syntyneistä otoksista koottiin lopullinen kohtaus. Ja voin vakuuttaa, ettei meistä kumpikaan nauranut sen tekemisen aikana, emmekä olleet järin kiihottuneitakaan – uskoakseni.

Elokuvassa kuullaan myös Ritva Oksasen tunnusmusiikki ”Karvat väristen me liikutaan ja kohta hirressä kiikutaan”.

Sehän on varsinainen hirtehinen kohtalontango varsinkin Ritvan esittämänä. Tango on Seppo Paroni Paakkunaisen sävellys ja elokuvan lopussa lauletut sanat ovat itseni kirjoittamat. Ne ovat identiteettikriisin ja maailmanhulluuden päätöksen ennakointia.

Myös elokuvan juliste on huomiota herättävä, sillä kuvassa on pakarat, joiden alle on piirretty silmät.

Tulimme julistetaiteilija Kari Torklerin kanssa monen tuskaisan ideoinnin kautta tällaiseen ratkaisuun, jossa kuvauksessa käytetyn helsinkiläisen postineidin sievälle pepulle maalattiin silmät. Kuvan tarkoitus oli antaa mielikuva elokuvan surrealistisesta tyylistä. Näin jälkikäteen on todettava, ettei ratkaisu ollut missään mielessä kovin toimiva.

Tietyllä tavalla koko juttu oli vähän niin kuin perseestä. Heittäydyimme hulvattomalle linjalle ja katsoimme, minne asti elokuvassa voi mennä. Kun sitä jatkaa tarpeeksi kauan, se voi toimia itselle, mutta muut saattavat pudota kyydistä. Karvat räjähti tekijänsä silmille!

Ohjaajan mielestä myös taloudellisten ja teknisten resurssien puute näkyy elokuvassa. Monet muuten toimivat ideat eivät toteutuneet aivan tarkoitetulla tavalla.

Tuottaja Kullervo Kukkasjärvi piti elokuvasta jo alun perin. Siinä oli hänen mukaansa tosin sama vika kuin jokaisessa kotimaisessa elokuvassa eli liian pitkä alku. Ensimmäisen kymmenen minuutin mittaisen filmirullan olisi voinut jättää aina pois. Tuon ajan elokuvissa tapahtumia vielä pedattiin aivan turhaan. Kun katsoo tämän päivän amerikkalaisia elokuvia ja televisiosarjoja, huomaa että tarinat voivat alkaa oikeastaan mistä kohtaa tahansa.

Nikita Mihailkov-Kontshalovski piti käsikirjoitusseminaarin, jossa hän toi esille seuraavan teesin. Elokuvantekijän on pidettävä huolta, että katsoja luulee tietävänsä jokaisen jakson jälkeen kuka on tarinan murhaaja, mutta varmistettava aina, että hän erehtyy. Välillä on tietenkin tultava onnistumisia, mutta niillä ei ole ratkaisevaa merkitystä tarinan eteenpäin viemisessä. Elokuvan kieli vaatii jännitteen luomista, joka on elokuvan plastisen hahmon jatkuva hillitseminen, kuten Konsta asian ilmaisi. Katsoja pitää innostaa arvuutteluun, mutta samalla on huolehdittava väärin arvaamisesta.

Vastakarvaan

Karvoille lätkäistiin ilmestyessään K18-leima. Huunosen mukaan tekijät eivät oikein osanneet päättää itkeäkö vai nauraa.

Sensuuriviranomaiset aikoivat kieltää sen ensin kokonaan. Sitten he keksivät jotenkin käsittämättömästi, että liian suuri osa elokuvasta on kuvattu Espanjassa, joten se ei olekaan suomalaista tuotantoa. Lopulta neuvottelujen kautta saimme sille sentään 18 vuoden ikärajan.

Vuonna 1974 ilmestyi vain kaksi elokuvaa, Huunosen Karvat ja Spede Pasasen Viu-hah-hah-taja, minkä vuoksi kyseistä vuotta on pidetty yhtenä kotimaisen elokuvan aallonpohjana. Karvat keräsi Suomessa hieman yli 80 000 katsojaa, mutta muuten se sai aikanaan vain vähän ymmärtäjiä.

Wynne Ellis, joka käänsi 1970-luvulla kaikkien kotimaisten elokuvien dialogit englanniksi, sanoi että Karvojen huumori on niin englantilaista, että suomalaiset eivät ymmärrä siitä ensimmäistäkään vitsiä. Englannissa se olisi saattanut toimia paremmin.

Elokuvassa on Huunosen mukaan omat heikkoutensa, mutta myös paljon onnistuneita asioita. Tämän vuoksi elokuvan ilmestyessään saama ryöpytys tuntuikin poikkeuksellisen yllättävälle.

Eräällä tavalla elokuva on parodian parodiaa, joka ei avaudu helposti suomalaiselle luonteenlaadulle. Se oli monelta osin kielellisesti aikaansa edellä, ehkäpä jopa nykyistä aikaamme. Karvat alkaa kuitenkin saada ymmärtäjiä ja myötäeläjiä erityisesti nuorison keskuudessa, sen musta huumori ja mullin-mallin-maailma avautuu uusille ihmisille.

Epäilen Huunosen elokuvien kritiikin erääksi osasyyksi sitä, että ohjaaja käyttää elokuvissaan huumoria, mihin kriitikoilla on tunnetusti ollut ristiriitainen suhde. Huunonen myöntää mahdollisuuden ja lisää, että Suomessa on tehty paljon heikkotasoisia komedioita, niin sotilasfarsseja kuin lahtisia ja virtasiakin. Kun tähän lisätään vielä ammattitaidottomat kriitikot, yhtälö ei ole kaikin puolin toimiva.

Useimpia elokuvasta 1970-luvulla kirjoittaneita henkilöitä ei todellakaan voinut nimittää kriitikoiksi tai elokuvankielen ja tekniikan tuntijoiksi, sellaisiksi jotka olisivat tarkastelleet elokuvaa ohjaajan teoksena yrittämällä ymmärtää mitä tekijä oli halunnut sanoa ja millä keinoilla siihen pyrkinyt. Kritiikin ei tarvitse olla kehuvaa tai edes myönteistä, sen pitää olla rehellistä, vastuullista, asiallista ja asiantuntevaa.

Monet kirjoittajat olisivat halunneet olla itse oikeasti elokuva-alalla, kun he olivat ehkä saaneet alan koulutustakin. Siitä johtui selvästi havaittava vihamielinen ja kaunainen asenne menestyviä elokuvantekijöitä kohtaan. Lisäbonuksia sai, jos ohjaaja-tuottajan poliittisen maailmankatsomuksen arveltiin poikkeavan omasta. Osalle vastuuttomista kriitikoista kaunaisten lausuntojen antaminen on johtunut päähän nousseesta kuvitellusta valta-asemasta ja pikkusieluisuudesta. Osa katsoi parhaaksi kostokeinoksi kuoliaaksi vaikenemisen, jota onkin jatkunut kohta 40 vuotta.

Huunosen myöhemmät vaiheet

Vuonna 1978 Huunonen ohjasi toistaiseksi viimeisen pitkän elokuvansa Piilopirtin. Ohjaaja sanoo kuluneiden vuosikymmenten joukkoon mahtuneen myös monia projekteja, jotka eivät ole kantaneet valkokankaalle asti. 1970-luvulla käytiin läpi kymmeniä mahdollisia aiheita, joista toteuttamiskelpoisia oli kymmenkunta.

Niistä kolme pitäisi ilman muuta toteuttaa vieläkin, vaikka tuskinpa minä niitä sentään teen.

Huunonen paljastaa projekteista sen verran lisää, että Matti Pulkkisen menestysromaanin Ja pesäpuu itki kanssa hän teki töitä monen vuoden ajan.

En halunnut toimia siinä vaiheessa enää tuottajana, joten yritin pitkän aikaa saada tuottajaksi Jörn Donnerin. Lopulta hän kuitenkin tyylilleen uskollisena ilmoitti minulle, ettei ole kiinnostunut tekemään maalaiselokuvia.

Muita vaihtoehtoja olivat Mikko Samulisen historiallinen näytelmä Maaton kansa, Jarkko Laineen teos Vampyyri ja Henrik Tikkasen romaani Sotamies Käppärän tarina. Elokuvahanke kulki nimellä Enkelin syli, jota on esitetty näytelmänäkin.

Huunonen korostaa projektien keskeneräisyyteen liittyen, että tuottajan ammatilliseen osaamiseen ja vastuulliseen tehtävien hoitamiseen kuuluu myös tarvittaessa päätös elokuvien keskeyttämisestä tai tuottamatta jättämisestä.

Usein se on jopa tärkeämpää kuin elokuvan tuotantoon ottaminen.

Sittemmin Huunonen on tehnyt jonkin verran dokumentti- ja lyhytelokuvia sekä videotekniikalla toteutettuja televisio-ohjelmia. Elokuvan ulkopuolella hän on toiminut muun muassa teatterissa näytelmäkirjailijana ja pukusuunnittelijana sekä lavastajana ja valosuunnittelijana kansallisoopperaa myöten. Taiteellisen toiminnan ohessa hän on Kalevalaisen Kulttuurin Liiton puheenjohtaja, tutkija ja mytologi.

Elokuvaa hän ei ole kuitenkaan hylännyt kokonaan, sillä teatteriin tekeillä oleva musiikkidraama tuntuisi hänen mukaansa kaipaavan myös elokuvatoteutusta. Aika tosin tulee näyttämään, meneekö idea eteenpäin.

Lopuksi

Suomalaisen elokuvan festivaalilla Huunonen on utelias näkemään, miten tämän päivän elokuvakatsoja reagoi hänen elokuviinsa. Itse hän sanoo nähneensä ne valmistumisen jälkeen muutamia kertoja.

Kyllähän ne ovat peilejä myös minulle itsestäni. Paljolti jokainen kankaalla näkyvä ajatus on, jos ei aivan oma ajatukseni, niin ainakin oma valintani. Nyt katson niitä ajatuksia vähän kuin seitsemänkymppinen katsoo alle nelikymppisten tekemisiä.

Haastattelu on hyvä päättää ohjaajan näkemyksiin elokuvan tarjoamista mahdollisuuksista.

Elokuvan kieli on runoutta, siksi elokuva on paras ilmaisuväline silloin kun haluaa kertoa minkälainen ihminen on ja miksi hän on sellainen kuin on. Nämä kaksi kysymystä ovat ne, joihin olen etsinyt elokuvillani vastauksia, antaakseni vastaukset sitten runollisessa, myyttisessä, muodossa katsojille. Elokuvan tuottamissa mystisissä elämyksissä on saattanut välittyä vieläkin syvempää tietoa, tietoa siitä, miten ihminen voi tulla siksi mikä hänen tulisi olla. Kun kysymys on ollut katsojalle ajankohtainen, vastauksia on löytynyt ja elokuvan tekijän asia on mennyt perille.