Aleksandr Sokurov ja todellisuuden elokuvallinen ulottuvuus

Venäläisen mestariohjaaja Aleksandr Sokurovin mukaan ei ole olemassa erillisiä dokumentti- ja fiktioelokuvan kategorioita. Sokurov vannoo elokuvataiteen nimeen, mikä hänelle tarkoittaa sitä, että lähestyttiinpä aihetta sitten dokumentaarisin tai ei-dokumentaarisin keinoin, lopputulos on aina elokuvataidetta. Vuoden 2003 DocPoint -elokuvafestivaaleilla ohjaajan laajasta tuotannosta nähtiin suhteellisen kattava läpileikkaus. Koko festivaalin avasi Sokurovin fiktiivisiin teoksiin laskettava taidonnäyte Russian Ark (Venäläinen arkki, 2002), joka keräsi BioRexin salin täyteen kaksi kertaa. Fiktioiden lisäksi ohjelmistossa oli dokumentteja ja elegioita usealta vuosikymmeneltä.

Kaikkia ohjaajan teoksia yhdistää todellisuuden muokkaaminen kaikin mahdollisin keinoin. Sokurov rakentaa elokuvissaan kuvien ja äänien universumin, jossa leikkaus, valaistus, kameran liike ja värit luovat parhaimmillaan majesteetillisia kokonaisuuksia. Huonoimmillaan teokset ovat staattisia ja subjektiivisia kuvaelmia, mutta näissäkin tapauksissa ohjaajan kädenjälki on vankkaa ja tarkoin harkittua. Jokaisessa elokuvassaan Sokurov lähestyy todellisuutta henkilöhahmon tai -hahmojen kautta harmonisella tyylillä. Vahva ja omintakeinen ote on erottanut miehen venäläisen elokuvateollisuuden valtavirrasta. Hänen teoksensa eivät kuitenkaan ole avantgardistisia ainakaan siinä mielessä, että muoto määrittelisi sisällön. Sokurovilla teoksen muoto rakentuu kontekstin kautta. Paikoittain kokeellisilta vaikuttavat ilmaisukeinot kumpuavat henkilöhahmojen kohtaloista ja historiallisista tilanteista. Elokuvallinen muoto rakentuu aiheen hienovaraisen käsittelyn kautta.

Muotokuvat

Maailman tulkitseminen henkilöhahmojen kautta tapahtuu joko henkilöhahmojen itseanalyysin tai ohjaajan rakentaman henkilökuvan myötä. Joskus teoksissa yhdistyvät molemmat keinot. Japanilaisiin elegioihin kuuluva Dolce… (Lempeästi…, 1999) on leskeksi jääneen naisen monologi suhteestaan edesmenneeseen mieheensä, vammautuneeseen tyttäreensä ja omasta suhteestaan elämään. Elokuvan todellisuus ja muoto muodostuvat henkilöhahmon mentaalisten tilojen myötä.

Andrei Tarkovskista kertova Moskovskaja Elegia (Moscow elegy, 1986-88) taas on lähes henkilöpalvonnan mittasuhteisiin yltävä muotokuva. Teoksen piti alunperin olla kunnianosoitus ohjaajan 50-vuotispäiväksi, mutta työ keskeytyi elokuvantekijöiden liitossa ilmenneiden erimielisyyksien takia moneksi vuodeksi. Moskovskaja Elegiassa vuonna 1986 kuolleen Tarkovskin uraa käsitellään lähinnä lännen ja idän erojen kautta. Otteet Tarkovskin elokuvista ja dokumentaarinen kuvamateriaali yhdistyvät kunnioitusta hehkuvaksi ja lempeäksi henkilökuvaksi.

Adolf Hitlerin ja Eva Braunin viimeisistä päivistä kertova Moloh (Moloch, 1999) on fiktiivinen tulkinta todellisista henkilöistä. Natsijohtajat viettävät viimeisiä päiviään suljetussa linnoituksessa, jossa aika tuntuu pysähtyneen ja pahuus tiivistyneen. Utuiset kuvat ja murretut värisävyt tekevät päähenkilöistä klaustrofobian ja hulluuden rajamailla taiteilevia käveleviä aikapommeja. Aiheen todellisuuspohja muuttuu Sokurovin käsittelyssä voimakkaaksi ja omaperäiseksi historiatulkinnaksi. Erityisesti optisten keinojen avulla tunnetuista hahmoista tehdään elokuvallisia henkilöhahmoja, joiden yhteys todellisiin tapahtumiin ei katoa, vaan muuttaa muotoaan.

Kaksiosaisessa teoksessa Maria (Peasant elegy, 1978-88) yhdistyy henkilöhahmon oma analyysi ja ohjaajan vahva tulkinta. Ensimmäinen osa esittelee maalaisnaisen jokapäiväisen elämän ja toisessa osassa esitellään Marian kuolemaa seurannut tilanne. Ensimmäisessä jaksossa, joka on kuvattu väreissä, Maria kertoo itse elämästään ja kamera seuraa hänen toimiaan pellolla ja vapaa-ajalla antaen päähenkilön liikkua vapaasti omassa ympäristössään. Toisessa osassa, joka on mustavalkoinen, Sokurov asettaa Marian elämän uuteen kontekstiin ja antaa sille rajat kuvaamalla tämän kuolemaa seurannutta tilannetta. Ohjaaja sinetöi henkilön tarinan omalla näkökulmallaan, mutta teoksessa säilyy samanaikaisesti Marian oma maailmankatsomus.

Päähenkilöinä historia ja aika

Sokurovin Russian Ark jatkaa ohjaajan edellisten elokuvien pyrkimyksiä, mutta on samalla myös irtiotto kaikesta aikaisemmin tehdystä. Michal Bukojemskin Russian Arkin tekemisestä kertovassa dokumentissa One Take Movie (2002) Sokurov kertoo kyllästyneensä elokuvallisuuteen sinänsä ja halunneensa välillä tutkia historiaa. Kommentti on hieman outo, sillä tässä historiatutkielmassaan Sokurov korostaa nimenomaan elokuvallisuuden rajoja ja niiden ylittämistä. Elokuvassa on yksi ainoa otos, joka kestää n. 90 minuuttia. Digitaalitekniikan mahdollistama teos on ensimmäinen laatuaan. Filmille kuvatessa yli 20 minuutin otokset eivät ole filmikelojen pituuden takia mahdollisia, mutta uuden tekniikan myötä pidemmätkin otokset onnistuvat. Steadycamia hyödyntävällä high definition -tekniikalla kuvattu elokuva tallennettiin kuvausvaiheessa pakkaamattomana kannettaville kovalevyille, joille koko otos saatiin kerralla. Tekniikka mahdollisti myös sen, että elokuva pystyttiin kuvaamaan ilman raskasta lisävalaistusta, joka yleensä sanelee pidempien kamera-ajojen komposition.

Sokurov mieltää yhden otoksen elokuvan keinona, eikä niinkään tarkoituksena tai taiteellisena tehtävänä. Russian Arkin yhteydessä yksi otos on keino pureutua kiinni Venäjän ja Eremitaasi-museon historiaan. Elokuvassa liikutaan museokompleksin ja erityisesti Talvipalatsin käytävillä ja saleissa, joissa eri aikakausien henkilöhahmot kohtaavat. Näkymätön elokuvantekijä seuraa kameransa kanssa markiisi de Custinea (Sergei Dreiden), joka ohjaa katsojan läpi historian kerrosten. Museossa tiivistyy Pietarin 300-vuotinen historia, arvomaailma ja ihanteet. 1700- ja 1800-lukujen Venäjän eurooppalaisuus huokuu elokuvan kuvastosta. Katariina Suuri teki valtakaudellaan Pietarin kaupungista eurooppalaisen, mikä näkyy myös arkkitehtuurissa. 1762 valmistunut Talvipalatsi, joka on Eremitaasin museokompleksin isoin rakennus, on italialaisen Francesco Bartholomeo Rastrellin barokki-tyylinen kokonaisuus, jonka harmonia on yhteydessä Euroopan isojen kaupunkien arkkitehtuuriin. Kamera vangitsee tilojen symmetriset muodot, loggioiden kaartuvat katot sekä ikkunoiden ja käytävien muodostamat vertikaaliset ja horisontaaliset linjat lähes orjallisella tarkkuudella. Päähenkilön havainnot italialaisen taiteen vaikutuksesta ja ranskalaisesta korkeakulttuurista tulevat esiin niin dialogin kuin kuvastonkin kautta.

Kamera on yksi elokuvan henkilöhahmoista, joka elää Talvipalatsin historiaa. Sillä on kyky nousta lineaarisen aikakäsityksen ikeestä ja lipua läpi eri aikatasojen ja historiallisten tapahtumien. Katariina Suuri ja muut hoviin kuuluneet henkilöt tulevat vastaan useissa tilanteissa, joiden tunnelmissa on aistittavissa sekä Venäjän "kulta-aika" että tulevaisuudessa odottavat muutokset. Rembrandtin Tuhlaajapojan paluu (n. 1662) nostaa 1600-luvun elokuvan nykyhetken tasolle, ja sama vaikutus on myös muilla museon kokoelmista esiin nostetuilla teoksilla.

Elokuvan aika esitetään yhtenä kokonaisuutena, jatkuvana läsnäolona, jossa historian kerrokset kohtaavat. Jatkuvasti liikkeessä oleva kamera sijoittaa katsojan henkilöhahmojen kautta teoksen sisään ja siellä koettuun aikaan. Sokurov kyseenalaistaa elokuvassaan tulevaisuuteen suuntautuvan kehityksen ja nostaa esiin kysymyksen ikuisesta ajasta. Eteenpäin suuntautuva liike on aina suhteessa menneisyyteen. Ikuisuus muodostuu menneisyyden, nykyhetken ja tulevan kohdatessa. Tyylillisesti Sokurov on lähellä Andrei Tarkovskin teoksia, joiden pitkät otokset ja niissä kasautuva ajan paine korostavat samalla voimalla aikatasojen yhtäaikaisuutta. Molempien ohjaajien teoksissa kuvien kompositio nostaa esiin elementtejä, jotka eivät ainoastaan kuljeta aikaa eteenpäin, vaan tihentävät sen olemusta useamman aikatason läsnäolon avulla.

Yhden päivän aikana, 23. joulukuuta 2001 kuvattu teos on monen vuoden suunnittelun tulos. Valot ja värisävyt sekä lähes 1000 ihmisen näyttelijäkaartin hallitseminen vaati yksityiskohtaisen ja täysin sisäistetyn suunnitelman kuvauspäivälle. Tillman Buttner (mm. Juokse Lola) kuvasi elokuvan 30-kiloinen kamera kiinnitettynä vartaloonsa ja siirtyi kuvausalustalta toiselle kameran pyöriessä jatkuvasti. Elokuva huipentuu tanssiaisten jälkeiseen joukkokohtaukseen, jossa ihmiset laskeutuvat alas palatsin portaita kameran mukaillessa heidän liikettään. Lopulta kamera-ajo kiihtyy, ylittää henkilöhahmot ja kääntyy kuvaamaan heitä etukulmasta peruuttaessaan itse eteenpäin. Tulevaisuuteen suuntautuvan liikkeenkin aikana kamera kurottaa edelleen kohti menneisyyttä, jonne markiisi de Custine päättää jäädä, ikuisiksi ajoiksi.