Liikenne kotikatsomo

Ranskalaisen komedian mestarin, Jacques Tatin (1908-1982), lähes non-verbaalinen tilannekomiikka heijastelee hauskuuttamisen ohella myös vakavampia teemoja: yhteiskunnallisia muutoksia ja ihmisen sopeutumisvaikeuksia niihin. Yhteiskunnan satiiri on lempeää, mutta samalla systemaattista, miltei ohjelmallista.

Tati asettaa vastakkain kaksi maailmaa. Ensimmäinen on idyllinen pikkukaupunki, jossa ihmiset viettävät rauhaisaa, yksinkertaista elämää, johon olennaisesti kuuluu perinteiden kunnioittaminen, käsillä tekeminen ja ihmisen sekä luonnon rinnakkaiselo. Vastaparina on kliininen, äärimmäisen moderni kaupunkitila, jossa koneistuminen on tunkeutunut ihmisten arkeen ja hallitsee sitä. Mekaniikka myös aiheuttaa runsaasti väärinkäsityksiä ja elämä saattaa yllättäen vaikeutua, vaikka alkuperäinen tarkoitus on päinvastainen. Toisaalta koneet hajoavat usein ja tämä aiheuttaa päänvaivaa, mutta myös vapauttaa ihmiset heille ominaisempaan luonnontilaan. Myös vapaa-aika ja työ, ajanvieton nautinto ja tehokkuus ovat Tatin tematiikassa usein vastakkain. Vanhan ja uuden maailman törmäykset kuvastavat yhteiskunnan takkuilevaa siirtymävaihetta teknologian aikakaudelle, joka elokuvien syntyaikana oli todellisuutta. Tatin tarkkanäköisyys on ilmiömäistä nykypäivästäkin käsin katsottuna. Omien sanojensa mukaan hän perusti työnsä loputtoman ja pitkäjänteisen tarkkailun ja suunnittelun varaan.

Tatin luoma henkilöhahmo, huvittava ja sympaattinen monsieur Hulot edustaa vanhaa maailmaa, hän on eräänlainen koehenkilö tulevaisuuden mahdollisissa laboratorioissa. Ensimmäisessä Hulot-elokuvassa Les Vacances de monsieur Hulot - Riemuloma Rivieralla (1953) miljöö sijoittui puhtaasti vanhaan maailmaan. Tulevasta modernisaation hyökkäyksestä antoi viitteitä vain työnarkomaani, joka roikkui puhelimessa hoitamassa tärkeitä bisneksiään, kun muut lojuivat rannalla, ratsastivat ja pelasivat tennistä. Viisi vuotta myöhemmin Hulot palasi elokuvassa Mon oncle - Enoni on toista maata (1958), jossa Tati paljasti taustattomasta, salaperäisestä alter egostaan harvinaisen paljon. Näemme Hulot’n asunnon, tosin vain ulkoa päin. Kattohuoneistoon kuljetaan mutkikasta reittiä ja avain löytyy oven yläpuolelta. Talo sijaitsee koskemattomassa pikkukylässä tai kaupunginosassa, modernin kaupungin kyljessä. Hulot kulkee polkupyörällään kahden maailman väliä, muttei koskaan ole oikein kotonaan mutkikkaiden koneiden ja geometristen pensasistutusten keskellä. Tapaamme hänen modernisaation nimeen vannovia sukulaisiaan; sisaren ja tämän aviomiehen, jotka asuvat viimeisen päälle suunnitellussa ja koneistetussa laatikkotalossa, sekä heidän pienen poikansa, joka ihailee enoaan ylitse muiden.

Mon onclen juonelliset ainekset ovat runsaammat kuin muissa Tatin elokuvissa. Hulot’n sisar, madame Arpel, on saanut päähänsä hankkia huolettomalle veljelleen kunnon vaimon ja työn. Hankkeet ovat tietysti tuomittuja epäonnistumaan. Monsieur Arpel menettää hermonsa joutuessaan todistamaan Hulot’n päämäärätöntä elämäntapaa, ja kun Hulot vielä aiheuttaa katastrofin Arpelin tehtaalla, pakataan eno junaan, joka kuljettaa hänet kauas pois. Lopussa toisilleen etäiset isä ja poika lähentyvät liikuttavalla tavalla. Elokuvassa vapaana juoksevat koirat sekä pojanriiviöt edustavat Hulot’n lailla sopeutumattomuutta ja tiedostamatonta anarkiaa. Hulot vertautuu usein juuri lapsiin, joiden parissa hän myös viihtyy. Hänellä on lapsen uteliaisuus ja innostus, ja myös kömpelyys. Hän on kuin lapsi, joka on kasvanut isoksi, muttei ole päässyt sisälle yhteiskuntaan. Hän kieltäytyy toimimasta niin kuin yhteiskunnan kirjoittamattomat koodit sanelevat. Hän ei kuitenkaan ole kapinallinen, sillä kaiken minkä hän tekee "toisin", hän tekee tahattomasti, kuin huomaamattaan.

Leikin aika

Seuraavaa elokuvaansa, Playtimea, Tati valmisteli lähes kymmenen vuotta. Hänen päätyönään pidetty elokuva, jota yleisö ja suurin osa kriitikoista ei aikanaan lainkaan arvostanut, valmistui vuonna 1967. Tatille Playtime oli tärkeä ja rakas teos, vaikka se vei hänet taloudelliseen perikatoon. Hän joutui myymään perheensä kodin ja oikeudet elokuviinsa, mikä myös karkotti rahoittajat vuosiksi. Ohjaajan tinkimättömyydestä kertoo se, että hän rakennutti kuvauksia varten Pariisin lähettyville joutomaalle oman kaupunkinsa, Tativillen, jotta voisi käyttää kuvauksiin juuri niin paljon aikaa kuin perfektionistiset pyrkimykset vaativat. Kaupunki koottiin lasista, betonista ja asfaltista geometriseksi huippumodernin estradiksi. On sääli, ettei Tatin haave nuorten ohjaajien myöhemmästä harjoittelupaikasta toteutunut, sillä Tativille purettiin myöhemmin maan tasalle. Tati käyttää lasin ominaisuuksia yksinkertaisen oivaltavasti. Läpinäkyvyys ja heijastukset tarjoavat monta nokkelaa ja koomista tilannetta. Muun muassa riemukaari, Eiffel-torni ja Sacre Coeur pääsevät kuviin mukaan - heijastuksina lasissa. Uusi ja vanha kohtaavat, kun moderni lasikaupunki peilaa Pariisin tunnusmerkkejä. Tunnistettava Pariisi romanttisine ominaispiirteineen on kadonnut ja tilalla on kasvoton, neutraali ja näyttämöllinen kaupunkitila.

Sama kulissimaisuus korostuu myös Playtimen ihmiskuvauksessa. Ihmiset kulkevat joukoissa: koululuokkana, turistiryhmänä tai liikemiesjoukkona. He jonottavat bussipysäkillä kuin armeijan rivissä. Tällä järjestyksen estetiikalla on selkeä merkitys. Joukoissa ihmisistä tulee kasvotonta ja persoonansa kadottanutta massaa. Tati asettaa yksiköitään - autoja, ihmisiä, rakennuksia tai toimistohuoneita - riviin, jonoon tai vieretysten, jolloin ne kadottavat tunnistettavuutensa ja yksilöllisyytensä ja muuttuvat kokonaisuuden palasiksi. Massasta nousee esiin joitakin henkilöitä, jotka kohtaavat ja kulkevat yhä uudelleen toistensa ohi sattumanvaraisesti. He erottuvat aivan konkreettisesti siten, että kulkevat "väärään" suuntaan tai tekevät asiat jotenkin "toisin", eri tavalla kuin pitäisi. Heidän vuokseen kokonaiskuvio rikkoontuu, siihen tulee särö.

Playtime ei aikanaan noussut suosioon osaksi sen tähden, että "sankari" Hulot’lla on siinä melko pieni rooli. Tati ei halunnut rakentaa elokuvaansa henkilöhahmon suosion varaan, joten Hulot on lähinnä tarkkailija, jota ei suureksi osaksi aikaa edes näy. Elokuvassa ei ole myös lainkaan juonta, vaan siinä ajaudutaan vaihtuvien henkilöiden ja paikkojen avulla jaksosta toiseen. Se, ettei elokuvassa ole varsinaista tarinaa, ei määriteltävissä olevaa alkua, keskikohtaa eikä loppua, luo sille oudon ajantajun. Onkin paradoksaalista, että kiireen ja työn, motivoituneen ja päämäärätietoisen tuottamisen ja teknologiaa ihannoivan maailman satiirissa ei tunnu ollenkaan ajan kulkua. Aikaa määrittää vain valon ja pimeyden, päivän ja yön vaihtelu. Elokuvan ajelehtiva aika muistuttaa sisäistä mielentilaa, se on kuin jäänne vaistonvaraisuudesta ja irrationaalisuudesta ultramodernilla järjen ja tehokkuuden aikakaudella, jonne monilla elokuvan henkilöillä on kiivas tarve siirtyä.

Tatin viimeiseksi teatterielokuvaksi jäänyt Trafic (1971) saavutti jälleen yleisön suosion. Hulot oli palannut. Trafic on myös Playtimen matemaattisen suunnitelmallisuuden ja mahtipontisuuden jälkeen paluuta Mon onclen vielä melko yksinkertaisiin maisemiin. Tati itse olisikin myöhemmin halunnut sijoittaa tuotannossaan Traficin ajallisesti ennen Playtimea. Traficissa on nimensä mukaisesti paljon kuvia liikenteestä ja sen ilmiöistä: autoista, liikennemerkeistä, ruuhkasta, kolareista ja parkkipaikoista. Hulot on tällä kertaa autotehtaan suunnittelija, jonka on määrä esitellä Amsterdamin automessuilla suunnittelemaansa hulppeaa retkiautoa, jonka miltei jokainen osa muuntautuu retkeilytarkoituksiin sopivaksi. Pieni seurue, johon Hulot’n lisäksi kuuluvat autonkuljettaja ja avo-autollaan kaahaileva pr-nainen, lähtee moottoritietä pitkin kohti Amsterdamia, mutta matka keskeytyy jatkuvasti. Auto reistailee, bensiini loppuu, he joutuvat ketjukolariin ja autoa paikataan joen varren hilpeällä korjaamolla, joka toimii irrationaalisena näyttämönä konemaailman rinnalla. Kun he lopulta pääsevät perille, on valtava messukeskus tyhjillään, mutta retkiautolle satelee tilauksia kadulla. Hollantilaisohjaaja Bert Haanstran kanssa yhteistyönä tehty elokuva sisältää Haanstran piilokameratyylisesti kuvaamia liikennekohtauksia, joissa ihmiset istuvat autoissaan juuttuneina ruuhkiin. Ja mitä he tekevätkään autoissaan? Haukottelevat, raapivat ja kaivavat nenää, toistavat samaa liikettä yksi toisensa perään - tietämättä että heitä kuvataan.

Tati käytti elokuvissaan ainoastaan tuntemattomia näyttelijöitä ja vielä useammin amatöörejä, tavallisia ihmisiä, jotka olivat riittävän nöyriä ja sopeutuvia, jotta hän pystyi kouluttamaan ja muokkaamaan heitä haluamallaan tavalla. Pääosin tämä tuotti hyvää tulosta, mutta Traficin pr-nainen, Maria Kimberly, osoittaa, että vain omaan arvostelukykyynsä luottanut auteur-ohjaaja ei aina osunut oikeaan. Kimberly on näyttelijänä rasittava, vaikkei hän toki mainiota elokuvaa pilaa.

Hulot ja naiset

Hulot’ssa on merkillistä vetovoimaa ja sen huomaavat monet naiset. Hän ei suinkaan ole aseksuaalinen, sukupuoleton androgyyni, jos ei nyt aivan tavallinen mies olekaan. Naisia kohtaan Hulot on aina äärimmäisen kohtelias, mutta säilyttää välit heihin melko etäisinä. Nuoret, viehättävät naiset kuitenkin kiinnostuvat kaikista valittavissa olevista miehistä juuri tästä pitkänhuiskeasta, kömpelösti harppovasta ja hattuaan tämän tästä nostelevaan herrasta. Jo lomaillessaan Hulot sai ihailijakseen kauniin Martinen, jota lomakohteen kaikki miehet katselevat. Tyttö suhtautuu häneen huvittuneesti, mutta tietyllä arvostuksella. Vaikka Hulot’n sisar ei Mon onclessa onnistu naittamaan naapurin vanhapiikaa veljelleen, ei tämä suinkaan johdu herran puutteista, vaan neidon kitkeryydestä. Hulot’n asunnon talonmiehen tytärkin flirttailee lapsekkaasti monsieurin kanssa. Traficin lopussa Hulot ei poistu yksin vaan katoaa näkyvistämme ensimmäisen ja ainoan kerran "sankarittarensa" kanssa, jolle hän tarjoaa aina kainalossa kulkevaa, ainoan kerran avattavaa sateenvarjoaan.

Playtimen päähenkilöksi nousee monsieur Hulot’n rinnalle amerikkalaiseen turistiryhmään kuuluva Barbara, joka ei ihan kuulu joukkoon. Hän kulkee hitaasti, valitsee hiukan eri reitin kuin hänen laskettavissa ja yleistettävissä oleva seurueensa. Barbara erottuu muista vaatetuksellaan, ja illalla kun seurue saapuu huippumoderniin ravintolaan, elegantit pariisilaisrouvat tuijottavat häntä päätään puistellen. Barbara ja monsieur Hulot tunnistavat jollain tasolla toisissaan sen sopeutumattomuuden, joka heissä itsessään on. He kohtaavat toisensa useaan kertaan, aluksi kadulla uteliaita katseita vaihtaen, ja päätyvät myöhemmin tanssimaan yhdessä. Tämä viaton rakkaustarina, joka ei varsinaisesti pääse kehittymään, on kuitenkin hyvin viitteellinen.

Hienovaraista komiikkaa

Tati leikittelee mestarillisesti tilan ja ajan avulla. Hänen elokuvansa ovat omalaatuinen yhdistelmä hallittua oikullisuutta. Se mikä aluksi saattaa näyttää oikukkaalta sattumanvaraisuudelta, on vain tarkoituksenmukaista illuusiota. Elokuvien otokset ovat äärimmäisen suunnitelmallisia ja asetelmallisia. Tatin elokuvia on sanottu vaikeiksi. Ne eivät avaudukaan välttämättä ensimmäisellä katsomalla, mutta upeus piilee juuri siinä, että niitä voi katsoa toistamiseen ja aina löytää uusia oivalluksia. Katsomisen vaikeus lienee Tatin suosimassa kuvaustekniikassa. Elokuvien komiikan ymmärtäminen, tai ylipäätään sen havaitseminen, vaatii tarkkakatseisuutta ja herkkävaistoisuutta.

Kuvatilassa yhden keskeisen tapahtuma-alan sijaan rinnastuu usein kaksi aluetta, tai useampi, joissa tapahtuu samanaikaisesti paljon eri asioita. Usein juuri olennainen tapahtuu kuvatilan laidalla, esimerkiksi yläkulmassa, jonne katsoja ei ole tottunut kiinnittämään huomiota. Sitä tyydyttävämpää on havaita tällaisia "sivuseikkoja". Se, että juuri monsieur Hulot on usein näiden laitojen ja yläkulmien tapahtumien keskipiste, vahvistaa hänen asemoitumistaan yhteiskuntaan. Hulot on sopeutumaton, sivullinen, joka tahattomasti aiheuttaa lumipallovyörymäisen kaaoksen. Ulkopuolisuus onkin elokuvien toistuva teema. Lähes aina otoksessa on joku, joka ei kuulu joukkoon tai joka suljetaan yhteisön ulkopuolelle. Myös äänitila, jota Tati suunnitteli ja hioi vielä pitkään kuvausten jälkeen, korostaa usein ulkopuolisuuden ja sisäpuolisuuden eroa. Playtimessa on kohtaus, jossa Hulot kyläilee tuttavansa asunnossa. Kamera ei kuitenkaan mene asuntoon sisälle, vaan tarkkailee tapahtumia seinänkokoisista lasi-ikkunoista. Myös äänimaailma toistaa kadun ääniä, eikä katsoja pääse tällä tavalla symbolisesti lainkaan sisälle asuntoon. Katsoja on kuin ohikulkija, tirkistelijä, joka voi nähdä muttei kuulla - ulkopuolinen elokuvan maailmassa.

Traficia seurasi vielä yksi pitkä elokuva, jonka Tati teki televisiolle. Parade valmistui vuonna 1974 ruotsalaisten rahoittajien avulla. Tämän jälkeen Tati suunnitteli vielä Hulot-elokuvilleen päätöstä, mutta Confusion ei kuitenkaan koskaan edennyt käsikirjoitusvaihetta pidemmälle - ehkä hyvä niin. Tati näet hahmotteli Hulot’n kuolemaa, joka olisi käsikirjoituksen mukaan tapahtuva elokuvan kuvauksissa vahingonlaukauksesta, koomisin seurauksin. Taloudellisten ongelmien ja vanhenemisen katkeroittama Tati ymmärsi itsekin, ettei kohtaus olisi ollut erityisen hauska eikä elokuvalle olisi löytynyt rahoittajia.

On sääli, ettei sirkusmaailmaan sijoittuva Parade päässyt nyt julkaistuun dvd-pakettiin, mutta sen sijaan nähtävänä on viiden pitkän elokuvan lisäksi kolme harvinaista lyhytelokuvaa, joista Iltakoulu (Cours du soir, 1967) kuvattiin samaan aikaan samassa paikassa kuin Playtime. Tati itse esittää kurssin vetäjää, joka näyttää oppilailleen, kuinka imitoidaan vaikkapa erilaisia tapoja tupakoida. Samalla hän neuvoo ja kommentoi omaa pantomiimiaan, siis paljastaa tekniikkansa saloja!