Kuningas Vidorin äänettömät

King Vidor tunnetaan pääasiassa elokuvista Kaksintaistelu auringossa (Duel In the Sun, 1946) ja Sota ja rauha (War and Piece, 1955). Hänen mykkäelokuviaan harvoin elokuvahistoriikeissä mainitaan. Toki 1920-luvun amerikkalainen elokuva on pullollaan mestareita, mutta Vidorin sivuuttaminen on lähes rikos ihmiskuntaa kohtaan. Hänen varhaisten elokuviensa vaikutus myöhempään elokuvahistoriaan on kiistaton.

King Vidor syntyi Teksasissa 1894. Hollywoodiin tämä unkarilaiset sukujuuret omaava lupaus saapui parikymmentä vuotta myöhemmin ja ohjasi ensimmäiset pitkät elokuvansa 1919. Suuri osa hänen varhaistuotannostaan on tuhoutunut tai hävinnyt. Vidorilla oli jo nuorena suuret suunnitelmat: Kansakunnan synnyn (The Birth of a Nation, 1915) nähtyään hän julisti, että hänestä tulisi uusi D.W. Griffith! Uransa alkuaikoina hän teki nipun elokuvia näyttelijätärvaimonsa Florence Vidorin kanssa. Kun pariskunta erkani omille teilleen, vei King Vidorin polku hiljalleen Metro-Goldwyn-Mayerille (MGM). Muutaman yritysfuusion myötä MGM:stä kehittyi maailman johtavia tuotantoyhtiöitä. Vidorin taiteellisella panoksella oli merkittävä osuus MGM:n nousussa elokuvataivaan zeniittiin.

Jännitystä rämeillä

Kiusausten saari (Wild Oranges, 1924) on eittämättä psykologisen kauhun kantateoksia, jonka jäljet näkyvät vielä tänäänkin. Elokuvan klaustrofobisesta tunnelmasta Roman Polanskikin olisi kateellinen. Kiusausten saari sijoittuu etelän rämeille, jossa murhaaja pitää neljää ihmistä pihdeissään. Siinä on esimerkillisesti esillä Vidorin tapa valjastaa luonto ja ympäristö päähenkilöiden sielunmaisemaa kuvaavaksi alttariksi. Tuulenpuuskat, valtoimenaan tyrskyävä ulappa, verkkoaan kutoava hämähäkki ja ympäristöään tarkkaileva pöllö nivoutuvat elimelliseksi osaksi tarinaa. Vastaavaa on myöhemmin nähty muun muassa Charles Laughtonin Räsynukessa (The Night of the Hunter, 1955) ja Terrence Mallickin Onnellisten ajassa (Days of Heaven, 1978).

John Baxter kirjoittaa kirjassaan King Vidor (1976):

"Hänen (Vidorin) visionsa on synkkä, miltei demoninen. Vidorin sankarin kohtaama maisema on petollinen ja vihamielinen, ja hengissäpysyminen on mahdollista vain kamppailun ja uhrausten avulla. Paremmin kuin kukaan muu elokuvantekijä hän ilmentää väkivallan pohjavirtausta amerikkalaisessa taiteessa."

Väkivalta Kiusausten saaressa on aikaansa nähden brutaalia ja raakaa. Varsinkin vimmalla - lähes Sergei Eisensteinin raivolla - leikattu loppukohtaus on väkevä: murhaaja riehuu aseen kanssa laiturilla, pelokas mies nostamassa purjeita, villinä räksyttävä koira, palava talo. Näistä aineksista Vidor loihtii kuvakollaasin, joka johdattaa katsojan suoraan helvetin porteille.

Kiusausten saaren tuotantotapa oli käänteen tekevä. Se oli ensimmäisiä kertoja kun Hollywood-studio lähti kauas pääkallopaikalta kuvaamaan elokuvaa. Vidor, jolle elokuvan miljöö merkitsi paljon, halusi Kiusausten saaren kuvattavan Floridan rämeillä. Jotkut elokuvatutkijat ovat pitäneet Kiusausten saaren irtautumista studiokuvauksesta käännekohdaksi elokuvataiteessa.

 

Sodassa ja rakkaudessa

Suurisuuntainen sotaelokuva Suuri paraati (The Big Parade, 1925) kuvaa ensimmäistä maailmansotaa kolmen amerikkalisnuorukaisen silmin. Liiallista patriotismia välttäen Vidor esittää päähenkilönsä pyyteettöminä isänmaan palvelijoina, jotka jo ennen liikekannallepanoa puurtavat Uncle Samin hyväksi. Vasarat ja ruuvimeisselit vain vaihtuvat kivääreihin. Kiusausten saaren tavoin Vidor käyttää Suuressa paraatissa ympäristöä ilmiömäisesti päähenkilöittensä tunteiden kuvaamiseen. Valoraketit ja tulta syöksevät konekiväärit luovat käsinkosketeltavan pelon ilmapiirin juoksuhautoihin.

Matti Saloa väljästi lainatakseni:

"Charles Chaplinin työtä Kivääri olalle vie(Shoulder Arms, 1918) lukuunottamatta olivat Suurta paraatia edeltäneet sotaelokuvat olleet lähinnä yhdentekeviä, niinpä ymmärtää nuoren King Vidorin halun tehdä vihdoinkin realistinen kuvaus amerikkalaisen miehen kokemuksista maailmansodassa."

Suuri paraati muodostui Vidorin läpimurroksi. Se oli MGM:lle taloudellinen uhkayritys, mutta onnistui yli odotusten: Vidorin ohella se kohotti roimasti tuottaja Irving Thalbergin statusta ja teki John Gilbertistä tähden. Suuri paraati on toiminut esikuvana monille myöhemmille pasifistisille elokuville, ei vähiten muutamaa vuotta myöhemmin valmistuneelle Lewis Milestonen elokuvalle Länsirintamalta ei mitään uutta (All Quiet on the Western Front, 1930). Molemmat kuvaavat viattoman ja huolettoman nuoruuden väkivaltaista päätöstä. Sota toimii siirtymäriittinä aikuisten maailmaan. Suuren paraatin heikkoutena voidaan pitää sotatarinan rinnalla kulkevaa rakkaustarinaa. Molemmat tarinat toimivat tahoillaan, mutteivät kunnolla nivoudu yhteen.

Pariisin taivaan alla

Suurta paraatia voimakkaampi rakkaustarina nähtiin Vidorin Henry Murger-filmatisoinnissa Boheemielämää (La Boheme, 1926). Suuren paraatin jäljiltä MGM:n luotti Vidoriin kuin vuoreen ja hän sai filmata näinkin epäkaupallisen aiheen. Tosin aiheen todennäköisesti valitsi Lillian Gish, joka oli juuri siirtynyt MGM:n palkkalistoille. Useiden lähteiden mukaan Boheemielämää tuotettiin juuri Gishin tähtikuvaa kirkastamaan. Konkreettisena esimerkkinä tästä toimii yksittäinen kohtaus, jossa Gish istuu kuin valtaistuimella, miesjoukko pyörii hänen ympärillä ja tarjoilevat tähdelle ruokaa ja juomaa. Mutta ei Gish niin itsetarkoituksellisen korostetussa roolissa ole, jotta väitteeseen suoranaisesti olisi uskominen. Välkkyyhän hänen vastaroolissaan John Gilbert. Jos Boheemielämää olisi ensisijaisesti ollut Gishille räätälöity, olisi varmaankin muut roolit täytetty pienemmillä tähdillä. Ja Vidorin työskentelystä paistaa läpi ennen kaikkea tarinan kertomisen ilo ja halu leikkiä herkullisilla henkilöhahmoilla - ei niinkään tarve palvella tähtiä ja tuotantoyhtiötä.

Boheemielämää on hieman kaksijakoinen. Alussa henkilöt esitetään huolettomina veijareina, joilla ei ole huolta huomisesta vaikka vuokrat on maksamatta eikä pöydässä ole leivän muruakaan. Alkupuoli elokuvasta on vapaan taiteilijaelämän ylistystä ja kurjuuden ja köyhyyden romantisointia. Hitaasti, mutta varmasti edetään kohti karheampaa realismia ja lopussa kuolemakin on jo enemmän kuin odotettu vieras. Mutta elokuvan syvä melodramaattinen viritys pelastaa paljon. Vidor oli hyvin tietoinen siitä kulttuuriperinnöstä, johon Boheemielämä kiinnittyy. Tämä näkyy etenkin elokuvan kuvailmaisussa. Päähenkilöiden huvittelu rehevässä puistikossa on elokuvan upeimpia: se henkii Monet'n maalausten ja Maupassantin novellien ilmavaa tunnelmaa.

Boheemielämää oli yllättävän vasemmistohenkinen amerikkalaisen suurstudion tuotannoksi. Vapaasta tahdostaan yhteiskunnan ulkopuolelle jättäytyneet renttutaiteilijat eivät luonnollisesti olleet studioiden vakioaiheita. Varmuuden vuoksi Boheemielämän tapahtumat ollaan pidetty Pariisissa eikä niitä olla edes yritetty lähteä siirtämään uuden mantereen puolelle, kuten monissa muissa tapauksissa oltaisiin tehty. Pariisi tuo elokuvaan tiettyä eksotiikkaa ja näin ei myöskään kritisoida omaa yhteiskuntaa. Mutta tuskin sitä vaaraa olisi ollut, sillä ei Boheemielämää erityisen yhteiskuntakriittinen ole. Vaikka napakkaan satiiriin olisi ollut kaikki mahdollisuudet, elokuvan teemat jäävät hieman irralleen yhteiskunnallisista konteksteista, kuin ilmaan roikkumaan.

 

Onnenonkija suurkaupungissa

Jos Boheemielämää oli ottanut vaikutteita ranskalaisesta maalaustaiteesta, ammensi Ihmiset väkijoukossa (The Crowd, 1928), joka tunnetaan myös nimellä Kansan mies, tyylinsä saksalaisesta ekspressionismista.

Antti Alanen kirjoittaa Suomen elokuva-arkiston esitteessä , että elokuvan "kuvailmaisua inspiroi Murnau ja muu uusi saksalainen elokuva. Tällainen oli MGM:llä tavatonta, mutta studio kunnioitti ohjaajaa ja antoi hänen tehdä mitä halusi." Lopputuloksena on Vidorin varhaistuotannon suurin mestariteos. Peter von Baghin sanoin: "... kuvauksena amerikkalaisen unelman hapertumisesta Ihmiset väkijoukossa on perinpohjaisin, hartain, tavallaan kovin, jopa hellin kaikista."

Ihmiset väkijoukossa kertoo Yhdysvaltain kansallispäivänä 1900 syntyneestä pojasta, joka aikuistuttuaan lähtee etsimään onneaan New Yorkiin. Vidor kuvaa miestä ikuisena etsijänä, joka etsii ja etsii itseään, muttei tunnu löytävän. Hän ei ole sinut ihmisten keskellä työpaikalla eikä liioin kotona perheensä parissa. Vastoinkäymiset ajavat hänen tuhon partaalle. Vasta yrittäessään itsemurhaa pienen poikansa silmien edessä hän tajuaa elämän rajallisuuden ja ainutlaatuisuuden. Käytyään pohjalla hän ymmärtää hukatut mahdollisuudet. Elokuvan lopussa nauru ja kyyneleet, ilo ja suru sekoittuvat unohtumattomasti keskenään: mies on jälleen löytänyt elämänilonsa, istuu perheensä kanssa varietee-teatterissa ja nauraa kuoliaakseen. Kamera lähtee ajamaan taaksepäin ja perhe hukkuu osaksi väkijoukkoa. Elokuvaan kuvattiin seitsemän eri loppua, mutta luojalle kiitos, että tämä päätyi lopulliseen elokuvaan.

Ihmiset väkijoukossa on inspiroinut lukuisia elokuvaohjaajia myöhemmin. Sillä lienee ollut hyvinkin suuri vaikutus ranskalaiseen runolliseen realismiin ja sitä kautta italialaiseen neorealismiin. Vidor on kertonut, että käydessään Italiassa vuonna 1969 Vittorio De Sica halasi häntä ja sanoi: "The Crowd! The Crowd! Sain siitä innoituksen Polkupyörävarkaaseen (Lardi di biciclette, 1948)." Vidorin elokuvassa on paljon samaa kuin De Sican klassikossa: ihmisjoukko rynnimässä kadulla, työttömät jonottamassa, isä ja poika. Vidorin tavassa kuvata päähenkilön työpaikkaa, joka on suuri toimisto korkeassa pilvenpiirtäjässä, sisältää puolestaan jotain kafkamaista. Valtava konttorisali, jossa sadat pöydät on sijoitettu symmetrisesti, muistuttaa erittäin paljon kuva-asetelmia, joita Billy Wilder käytti Poikamiesboksissa (The Apartment, 1960) ja Orson Welles Oikeusjutussa (The Trial, 1962).

 

Unelmatehtaan arkea ja juhlaa

Vidorin viimeisessä mykkäelokuvassa, Show People (1928), on paljon samaa kuin elokuvassa Ihmiset väkijoukossa. Molemmissa ulkopuolinen kulkija saapuu suurkaupunkiin kokeilemaan onneaan. Ne käsittelivät pettymyksiä ja tapoja kohdata ne. Siinä missä Ihmiset väkijoukossa -elokuvassa päähenkilö etenee itsensä kustannuksella ja itseään säästämättä, käytetään Show Peoplessa häikäilemättä kyynärpäätaktiikkaa. Show Peoplessa päähenkilöillä on selkeät päämäärät kun taas teoksessa Ihmiset väkijoukossa vaelletaan hapuillen ja harhaillen. Molemmat johtavat samaan lopputulokseen - pelastukseen ja anteeksiantoon - mutta vasta syvien kriisien kautta.

Show People kuvaa nuorta tytön tylleröä, joka saapuu Hollywoodiin ja saavuttaa kovalla työllä tähteyden. Elokuva on mainio ajankuva 20-luvun Hollywoodista. Se on tarkka kuvaus aikansa elokuvateollisuudesta, jolla on myös dokumentaarista arvoa. Lisämakua elokuvaan antaa makoisat cameo-roolit (mm. Charles Chaplin, John Gilbert ja King Vidor itse). Hauskuudessaan Show People vetää vertoja Chaplinin ja Buster Keatonin teoksille.

Show Peoplen pääosaa esitti Marion Davies, jolla oli suhde mediamoguli William Randolph Heartsiin. Heartsin tarina oli myös Orson Wellesin legendaarisen Citizen Kanen (1941) taustalla. Hearts oli näyttelijättärensä uraa vauhdittaakseen perustanut Cosmopolitan Pictures -yhtiön, joka oli Show Peoplen toisena tuotantoyhtiönä. Mediakeisari oli erittäin tarkka siitä, miten hänen suojattiaan kohdeltiin. Elokuva on täynnä nokkelia yksityiskohtia ja sisäpiirin vitsejä, mutta satiiri jää lopulta turhan kiltiksi. Tämä luultavasti johtui juuri elokuvan taustavoimista.

Kaiken kaikkiaan King Vidorin mykkäkausi oli erittäin monipuolinen ja -tasoinen. Pirteää komediaa, raadollista sotaelokuvaa ja synkkää arkidraamaa Vidor ohjasi kovalla intensiteetillä. Hänen 20-luvun tuotantonsa nosti hänen amerikkalaisten ohjaajien eturiviin, ja loi vankan kivijalan hänen mittavaa myöhempää tuotantoaan ajatellen.

King Vidorin elokuvien sarja elokuvateatteri Orionissa 24.9.-28.12. 2002.