Hämärän rajamailla - Elokuva on ilmestys jo tekijälleen

"Elokuvani ei ole elokuva. Elokuvani ei kerro Vietnamista. Se on Vietnam. Sellaista kuin se oikeasti oli - mielipuolista. Me teimme sen hyvin samalla tavalla kuin amerikkalaiset olivat Vietnamissa. Me olimme viidakossa. Meitä oli liikaa. Meillä oli käytössä liian paljon rahaa. Liian paljon varusteita. Ja vähitellen tulimme hulluiksi."
Francis Coppola, Cannes 1979

---

Harvemmin minkään elokuvan paluu tuntuu näin tervetulleelta. Ilmestyskirja Nyt Redux (2001/1979) on jo vakiintuneen klassikon uudelleenarviointi, joka ei vähennä alkuperäisen teoksen arvoa mutta joka lisämateriaalillaan tuo enemmän merkityksiä ja syvyyttä tulkintaan. Ilmestyskirjan taianomainen ajattomuus vie yhä enemmän ajatuksia pois Vietnamista maantieteellisesti, poliittisesti tai historiallisesti määriteltävänä sotana. Ilmestyskirjassa Vietnamin sota on lähinnä mielentila. Sitä se oli jo silloin, kun elokuvaa kuvattiin Filippiineillä äärimmäisen raskaat 238 päivää. Todellisuuden surrealismi tuotti surrealismia filmille, kun suhteellisuuden taju petti toden ja tarun hämärän rajamailla

Esihistoria

Ilmestyskirja Nyt ei ollut ensimmäinen yritys filmata Joseph Conradin romaania, Pimeyden sydäntä. Esimerkiksi Orson Welles suunnitteli Conradin romaanin filmaamista vuonna 1939, mutta joutui perääntymään liian suuriksi arvioitujen tuotantokustannusten takia. Sen sijaan Welles päätyi tekemään elokuvaa Citizen Kane (1941).

Ilmestyskirjan ensimmäinen käsikirjoitusversio valmistui 1960-luvun loppupuoliskolla John Miliuksen kynästä. Milius ja silloinen ohjaajakandidaatti George Lucas tarjosivat Ilmestyskirjaa kaikille suurimmille tuotantoyhtiöille, jotka kuitenkin antoivat kieltävän vastauksen. Milius ja Lucas suunnittelivat jopa menevänsä kuvaamaan tarinan paikan päälle, Vietnamiin, 16-millisellä. Miliuksen mukaan he olisivat saapuneet Vietnamiin tet-hyökkäyksen aikoihin vuonna 1968.

Lucas sanoo rahoitusongelmien syyn olleen se, että kaikki tapahtui sodan aikana: yleinen ilmapiiri oli täynnä pelkoa, syyttelyä ja epäilyä. Studiot eivät yksinkertaisesti halunneet rahoittaa Vietnamista kertovaa elokuvaa yhteiskunnallisesti ja poliittisesti epävakaana aikana. Lucas vetäytyi ja alkoi suunnitella Tähtien sotaansa. Ilmestyskirja-projekti jäädytettiin ja se elvytettiin uudelleen 1970-luvun puolivälissä, kun Etelä-Vietnam oli lopullisesti hävinnyt taistelun Pohjois-Vietnamille huhtikuussa 1975. Francis Coppola oli ollut Ilmestyskirjan suunnittelussa mukana jo 1960-luvulla ja Kummisetä-elokuviensa suuren menestyksen turvaamana hän kykeni herättämään henkiin perustamansa, Hollywoodista riippumattoman, American Zoetrope -tuotantoyhtiön, jonka työlistalla Miliuksen käsikirjoitus lunasti heti paikkansa. Samalla Coppola otti Ilmestyskirja-projektista niin taiteellisen kuin taloudellisenkin päävastuun.

Puwaba! Puwaba! Puwaba!

Kun Coppola lopulta pääsi toteuttamaan pitkäaikaista haavettaan filmata Conradin romaanista nykyversiota, todelliset vaikeudet olivat vasta edessä. Kuvauspaikaksi valittu Filippiinit osoittautui niin taloudellisesti, fyysisesti kuin psyykkisestikin raskaaksi työympäristöksi. Saapuessaan Manilaan ensimmäisen kerran perheensä ja filmausryhmänsä kanssa Coppola ei osannut ennakoida koko hankkeen valtavaa paisumista jättimäiseksi spektaakkeliksi. Tuskin kukaan tajusi, kuinka paljon aikaa, vaivaa ja ennen kaikkea rahaa vaatisi kuvata filmille sitä surrealistista sotanäyttämöä, jonka Michael Herr oli luonut paperille sotareportaasissaan The Dispatches. Herr oli mukana myös käsikirjoittamassa Ilmestyskirjaa. Kapteeni Willardin poikkeuksellisen vahva monologi on hänen käsialaansa.

Ensimmäisen kuvauspäivän kunniaksi Filippiineillä Coppola keräsi koko filmausryhmänsä ympärilleen ja pyysi kaikkia tarttumaan vierellä olevia käsistä ja huutamaan hyvän kuvausonnen puolesta yhteen ääneen: "Puwaba! Puwaba! Puwaba!" Oikeastaan tuo alkukantainen huudahdus oli ironinen alkusoitto kaikelle sille epäonnelle ja mielettömyydelle, johon Coppola kuvausryhmineen ja näyttelijöineen ajautui eksyessään yhä syvemmälle Filippiinien viidakoihin.

Monet vaikeuksista olivat täysin odottamattomia: aluksi kapteeni Willardiksi kiinnitetty Harvey Keitel sai potkut muutaman viikon jälkeen, hänen seuraajansa Martin Sheen sai vakavan sydänkohtauksen kesken kuvausten, hirmumyrsky tuhosi suurimman osan lavasteista. Lisäksi Filippiinien eteläosissa käytiin sisällissotaa ja aina välillä Coppola menetti käytöstään Marcosilta vuokraamiaan Filippiinien armeijan helikoptereita, koska niitä tarvittiin sissiarmeijan kukistamiseen. Vaikeudet viivästyttivät kuvauksia jopa kuukausien ajaksi, mikä merkitsi kymmenien tuhansien dollareiden menettämistä. Samalla kaikki fyysiset ja materiaaliset vastoinkäymiset kasvattivat päivä päivältä elokuvan tekoon liittyvää valtavaa henkistä painetta.

Elokuvan budjetin ja aikataulun vain venyessä ulkomaailmaan alkoi kantautua villejä huhuja filmausryhmää kohdanneista lukuisista vaikeuksista: näyttelijöiden oikuttelusta, huumeongelmista, ohjaajan suhteellisuudentajun pettämisestä ja riidoista kameramiehen kanssa. Kuten elokuvansa päähenkilö, kapteeni Willard, myös Coppola oli todellakin menossa maailman pahimpaan paikkaan eikä hän edes tiennyt sitä vielä. Coppola on kuitenkin myöhemmin selittänyt tekemisiään sillä, että hänen ensimmäinen ohjauksellinen päätöksensä oli asettautua olosuhteisiiin, jotka heijastelivat elokuvan aiheita: vihamielisyyttä, kulttuurishokkia ja eristäytyneisyyttä.

Viimeinen diktaattori

Käsistä karannut produktio oli koko valmistumisensa ajan amerikkalaislehdistön silmätikkuna. Coppola on itse syyttänyt tiedotusvälineitä tahallisesta mustamaalaamisesta. Hänen mukaansa kaikki pahansuopa juoruilu tapahtui sen takia, että elokuvan aihe oli Vietnamin sota. Kaikki siihen liittyvä, ja varsinkin näin suuren produktion rahoittaminen aiheesta, oli helppo leimata järjettömäksi.

Coppola kertoo, että hänestä elokuvaohjaajan ammatti on yksi viimeisimpiä diktaattorin virkoja demokratisoituvassa maailmassa. Kun Coppola vuosia elokuvan valmistumisen jälkeen analysoi silloista mielentilaansa, hän kertoo samaistuneensa eversti Kurtzin henkilöhahmoon. Aloittaessaan Ilmestyskirjan tekemistä hänellä oli kovat paineet onnistua, sillä hän oli sijoittanut koko omaisuutensa elokuvan valmistamiseen. Tämän lisäksi hän oli myös muuttunut mies: hän oli niittänyt mainetta ja kunniaa Kummisetä-elokuvillaan ja oli erittäin varakas. Siinä elämäntilanteessa ainoastaan Ilmestyskirjan kuvaaminen tyydytti hänen taiteellista kunnianhimoaan. Ystäviensä varoituksista piittaamatta ja seurauksia ennakoimatta hän kuljetutti suuren amerikkalaisen filmausryhmän tarvikkeineen ja kalustoineen kaukaiseen, kehittymättömään maahan keskelle tyystin erilaista kulttuuria.

Coppolan tapaa tehdä elokuvaa pidetään varsin kuluttavana. Hänelle keskeneräinen elokuva on miltei elävä organismi, joka jatkuvasti kasvaa, muuttuu ja kehittyy. George Lucas on luonnehtinut kollegansa tapaa ohjata elokuvaa seuraavasti:

"Francis tekee työtä hyvin vaistonvaraisesti, intuitioonsa luottaen. Hän haluaa ottaa jokaisesta asiasta hyödyn irti, kun hän tekee elokuvaa. Hän haluaa ikään kuin ajelehtia, ja kun niin tekee, edessä voi olla vaikeuksia."

Idiodysseia

Coppola alkoi filmausten edetessä yhdistellä ja lisätä Miliuksen tekstiin yhä enemmän alkuperäistä Pimeyden sydäntä ja kaikkea itse kokemaansa. Coppolan omat kokemukset ja oivallukset olivat kuvausten aikana jatkuvasti vahvasti mukana. Ilmestyskirjan käsikirjoitusta uusittiin ja korjattiin jatkuvasti ja näyttelijöille annettiin usein vapaat kädet improvisoida kohtauksia. "Se oli minun tapani", Coppola on sanonut.

Coppolan mielestä Miliuksen käsikirjoitus ei kantanut loppuun saakka. Miliuksen versio tarinan päättymisestä ei selittänyt elokuvan moraalista tematiikkaa. Se ei antanut vastauksia niihin kysymyksiin, jotka se oli herättänyt. Se oli irrallinen, macho, gung-ho, sarjakuvamainen loppu. Coppola halusi elokuvan loppuun enemmän Conradin romaanin henkeä. Miliuksen käsikirjoitus ei siis vastannut Coppolan omia käsityksiä, mutta Coppolalla oli kuitenkin suuria vaikeuksia löytää keinot välittääkseen oma näkemyksensä. Eräässä salaa nauhoitetussa keskustelussa vaimonsa kanssa epätoivoinen Coppola toteaa:

"Ajattelin, että alan kutsua koko elokuvaa Idiodysseiaksi. TÄMÄ ON IDIODYSSEIA. Mitkään välineeni, keinoni tai työtapani eivät tunnu toimivan tämän lopun kanssa. Olen yrittänyt niin monta kertaa, että tiedän etten osaa tehdä sitä. Se olisi ehkä suuri voitto, mutta en osaa tehdä sitä. En osaa kirjoittaa tämän elokuvan loppua."

Coppola filmausryhmineen kohtasi samoja ongelmia ja pakkomielteitä kuin elokuvan päähenkilöt. Kulttuuripessimismistä, itsekeskeisestä nautiskelusta, suuruudenhulluudesta ja riistosta tuli ironisesti kantavia teemoja myös oikeassa elämässä. Keksityt painajaiset rikkoivat siis fiktion rajat ja tunkeutuivat tosielämään. Ehkä siksi Ilmestyskirjan kuvaaminen oli niin rankka kokemus siellä olleille. Elämä innoittaa taidetta, mutta tämä vaikutus on myös päinvastainen. Coppolan oman filosofian mukaan ohjaajan välineenä on paljon enemmän kuin pelkkä käsikirjoitus, työryhmä ja näyttelijät. Hänestä kulloisetkin olosuhteet, jokaisen yksilön henkilökohtaiset tunteet ja kaikki mitä itse on kokenut ja kokee ovat elokuvan tärkeimpiä elementtejä.

Coppola teki kuvausryhmineen hyvin itsensä näköisen elokuvan valkoisen miehen hulluudesta. On kuviteltavissa, että Coppolan ajatukset Ilmestyskirjan lopultakin valmistuttua olivat jotain hyvin samanlaisia kuin kapteeni Willardin: "Se oli todellinen unelmatehtävä, ja kun se oli ohi, en halunnut enää toista."

Kirjoitus on muokattu artikkelistani Filmihullussa nro 4/1996.

Lähteet:

Eleanor Coppola: Notes: On the Making of Apocalypse Now (1979).

Pimeyden sydämet: Elokuvantekijän ilmestyskirja (Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse, 1991). Ohjaus: Fax Bahr