GUNVOR NELSON ja henkilökohtainen kokeellinen elokuva

Gunvor Nelsonin haastattelu 22.11.2003, Avantofestivaali, Helsinki.

Ruotsalainen Gunvor Nelson (s. 1931) lähti Amerikkaan 1960-luvun alussa. Hän ajautui elokuvauralle puoliksi sattuman kautta opiskeltuaan ensin maalaustaidetta useassa eri taidekoulussa. Nelsonin ensimmäinen askel kohti hänen omaperäistä elokuvailmaisuaan oli naapurien 16 mm:n elokuvakameralla kuvattu lyhytelokuva kotitalon rakennusprosessista. Yhdysvaltain länsirannikolla alkanut pitkä ura jatkuu edelleen Ruotsissa.

Nelsonin teoksia ja hänen uraansa on käsitelty elokuvahistoriankirjoituksessa erittäin vähän. Saman kohtalon ovat kokeneet myös sellaiset Yhdysvalloissa kokeellista elokuvaa kehittäneet naistaiteilijat kuin Maya Deren, Shirley Clarke ja Marie Menken. Naistaiteilijoihin kyllä viitataan kokeellisen elokuvan historiikeissa, mutta harvemmin heistä on tarjolla laaja-alaisia monografioita. Gunvor Nelsonin tapauksessa ruotsalaisen elokuvatutkija John Sundholmin toimittama teos Gunvor Nelson - Still Moving i ljud och bild (2002) parantaa tilannetta hieman ja huhujen mukaan tulossa on myös kansainvälisten elokuvatutkijoiden artikkelikokoelma Nelsonin monitasoisesta urasta.

Nelson on tehnyt parikymmentä teosta filmille, joskin viime vuosina hän on siirtynyt digitaaliseen videoilmaisuun. Taiteilija oli mukana tämän vuoden Avantofestivaaleilla, jossa järjestettiin Suomen ensimmäinen Nelsonin teosten retrospektiivi. Nelson kertoi Film-O-Holicille ajatuksistaan kokeellisesta elokuvasta, videoteknologiasta ja taiteen kokonaisvaltaisuudesta.

Nelson mieltää uransa kannalta keskeiseksi paikaksi San Fransiscon lähistöllä sijaitsevan Canyon Cineman. Alueen elokuvaentusiastit kokoontuivat teatteriin kerran viikossa katsomaan toistensa töitä. Tilaisuuksissa ei niinkään pyritty keskustelemaan elokuvista, vaan jokainen metsästi ideoita omaa ilmaisuaan varten. Kuten tuona aikana monelle muullekin, myös Nelsonille elokuvanteko oli, ja on yhä edelleen, henkilökohtainen prosessi. Hän ei halua käyttää itsestään ohjaaja tai auteur -termejä, vaan pitää itseään ympäristöään tarkkailevana taiteilijana. Monet Nelsonin elokuvat käsittelevät hänen omia kokemuksiaan tai läheisiä perheenjäseniään. Elokuvassa Time-Being (1991) Nelson kuvaa omaa äitiään kuolinvuoteella. Elokuva toimii jäähyväisrituaalina. Before Need (1979) taas on sukupolvikuvaus Nelsonin perheen naisista. My Name Is Oona -elokuva (1969) rakentuu Nelsonin tyttären ympärille. Tytön liike ja ääni hallitsevat teosta.

Canyon Cinema oli elokuvakulttuurin solmukohta länsirannikon taiteilijoille. Paitsi että se tarjosi mahdollisuuden nähdä muiden teoksia, Canyon myös levitti elokuvia ja järjesti rahoitusta. New Yorkissa vuonna 1962 perustettu Film Makers’ Cooperative ajoi samaa asiaa itärannikolla. 1960-luvun lopulla perustettu Canyon Cinema on edelleen toiminnassa ja Nelsonin mukaan erityisen hyvin organisoitu yhdistys. Se huolehtii edelleen Nelsonin elokuvien levityksestä.

Naistaiteilija, politiikka ja kokeellisuus

Lopullisen kipinän avantgarde-elokuvaan Gunvor Nelson sai seurattuaan vierestä miehensä elokuvakokeiluja. San Fransiscon avantgarde-piireihin kuulunut Bob Nelson teki muutaman ystävänsä kanssa elokuvan Plastic Haircut, joka innosti myös Gunvor Nelsonin yrittämään elokuvantekoa ystävänsä Dorothy Wileyn kanssa. Naisia ohjasi lähinnä romanttinen ideaali elokuvanteosta. Elokuvatekniikoista kaksikolla ei ollut juuri mitään tietoa, mutta vahva visuaalinen intuitio ohjasi eteenpäin. Taiteilijoista koostunut ystäväpiiri antoi apuja alkuaskelilla, mutta kehitys tapahtui lähinnä kokeilujen ja erehdysten kautta. Nelsonin uran alkuvaiheet muistuttavat Maya Derenin uran alkua. Molemmat naiset ajautuivat elokuvan pariin aviomiestensä kautta, mutta kehittivät vahvat ilmaisukielensä omaehtoisesti. 1940- ja 50-luvun New Yorkissa työskennellyt venäläissyntyinen Deren osoitti teoksissaan samanlaista itsenäisyyttä ja omaperäisyyttä kuin Gunvor Nelson kaksi vuosikymmentä myöhemmin Yhdysvaltain länsirannikolla.

Nelson ja Wiley tekivät yhdessä viisi elokuvaa, joista ensimmäinen, Schmeerguntz (1966), on molempien ensimmäinen varsinainen elokuvateos. Kollaasimaisen teoksen tekniset vajavaisuudet eivät sinänsä vähennä teoksen voimaa. Schmeerguntz on rosoinen, iskevä ja vaikuttava analyysi naisten asemasta 1960-luvun Yhdysvalloissa. Ensimmäisen elokuvan ilmaisussa kohtaukset on yksinkertaisesti liimattu peräkkäin. Seuraavassa teoksessa tekniikka on jo kehittyneempää. Fog Pumas -elokuvassa (1967) kohtaukset lomittuvat toisiinsa hienovaraisemmin ja ääniraita muodostaa useampia tasoja kuvamateriaalin kanssa. Nelsonin mukaan toisessa teoksessa näkyy paremmin myös eurooppalaisen taide- ja kokeellisen elokuvan vaikutus. Luis Buñuelin L’Age d’or (1930) ja Jean Cocteau’n La Belle et la bête (1946) olivat saaneet tekijät miettimään oman ilmaisunsa rajoja.

Nelsonin mukaan 1960-luvun suvaitseva ilmapiiri tarjosi naistaiteilijoille mahdollisuuden toteuttaa itseään. Kaikki tuntui olevan sallittua, mikä aiheutti osaltaan elokuvailmaisun nopean ja monitasoisen kehityksen. Nelson mieltää itsensä osaksi San Fransiscon alueella vaikuttanutta kokeellisen elokuvan tekijöiden ryhmää. Hän oli yksi ryhmän harvoista naisista. Kaanonia dominoivat Bruce Baillien ja Stan Brakhagen kaltaiset miestähdet, jotka täyttivät sen vähän palstatilan, joka kokeelliselle elokuvalle suotiin. Vain muutamista naisten tekemistä elokuvista kirjoitettiin lehdissä, siitäkin huolimatta, että teokset voittivat useita palkintoja eri festivaaleilla.

Nelson pitää oman uransa kannalta erityisen tärkeänä skandinaavista kasvatustaan ja sukunsa vahvoja naisia. Vaikka hän ei kulttuuripoliittisesti edustakaan suorasanaista feminismiä, hänen teostensa henkilökohtaiset aiheet ja tarkkanäköinen ympäristöanalyysi ovat arvokasta kulttuurikritiikkiä. Elokuvissaan Schmeergunz ja Take Off (1972) Nelson hyökkää suorasukaisesti ydinperheideaalia, kauneusihanteita ja naisten perinteisiä rooleja vastaan. Elokuvat keskittyvät naisiin kohdistuvien absurdien oletusten sekä rooli- ja toimintamallien purkamiseen. Take Off -elokuva on striptease-esitys, joka päättyy naisen ruumiinosien irtautumiseen. Naisen ruumiiseen kohdistetut halut ja valta-asetelmat voidaan tulkita ruumista hajottaviksi voimiksi. Myöhemmissä teoksissaan Nelson ei jatka aiheen käsittelyä sellaisenaan, vaikka jatkaakin kulttuuristen roolien ja rituaalien tutkimista myös naisnäkökulmasta.

Elokuvat ovat Nelsonille epäsuora poliittisen vaikuttamisen muoto. Take Off on Nelsonin omasta näkökulmasta hänen poliittisin teoksensa. Hän ei kuitenkaan pidä kokeellista elokuvaa yhteiskuntapoliittisena välineenä eikä myöskään taisteluvälineenä Hollywoodin hegemoniaa vastaan. Kokeellinen elokuva on hänelle maalaustaiteen jatkumo. Henkilökohtainen lähestymistapa ja romanttinen taiteilija-ideaali nousevat poliittista taistelua korkeammalle. Yksittäiset teokset ja taiteilijat yksilöinä voivat vaikuttaa korkealuokkaisen taiteen avulla, mutta suoranaisena poliittisena väylänä Nelson ei elokuvaa pidä.

Nelson ei myöskään seuraa mitään erityistä taideteoreettista agendaa, vaan lähtee liikkeelle objekteista, jotka kehittyvät vähitellen elokuvalliseen muotoonsa. Ainoastaan elokuva Time-Being on rakenteeltaan tarkan formalistinen. Muut teokset elävät lähtökohtinaan olevien visuaalisten objektien ehdoilla ja kehittyvät kokonaisuuksiksi leikkauspöydällä. Tässä Nelson eroaa suuresti esimerkiksi juuri Maya Derenistä, jonka elokuvalliset ambitiot liittyivät ennen kaikkea oman teoreettisen pohdinnan eteenpäinviemiseen visuaalisen ilmaisun avulla. Nelsonin taide kehittyy henkilökohtaisista lähtökohdista ja näkemykset muodostuvat audiovisuaalisen aineiston käsittelemisen hetkellä.

Yksityiskohtia ja laajoja maisemia

Nelsonille elokuvanteko alkaa piileviä voimia sisältävistä kuvista. Taidemaalarikoulutuksen saaneena hän lähtee liikkeelle kuvamateriaalista miettimättä sen enempää narratiivisia ratkaisuja. Esimerkiksi My Name Is Oona on valojen ja varjojen vuoropuhelu, jossa kuvakompositiot tukevat toisiaan rytmikkään leikkauksen myötä. Elokuvanteko on yhdistelmä suunniteltuja elementtejä ja sattumaa. Taiteilija kerää materiaalia jatkuvasti ja välillä vuosien takaiset mielikuvat päätyvät filmille. My Name Is Oona -elokuvassa negatiivi- ja positiivikuvina nähtävät puut ovat esimerkki aiheesta, jota taiteilija oli pohtinut pitkään. On sattumaa, että kuva-aihe osui juuri tähän teokseen.

Virtaavuus ja sattumanvaraisuus kuvaavat Nelsonin teosten estetiikkaa. Visuaalisten ja auditiivisten elementtien virta on Nelsonille elokuvan tarina. Kuvien ja äänien kytkeminen yhteen muodostaa tarinan kaaren, joka ei ole olemassa teoksen ulkopuolella. Teokset ja niiden kohtaukset muodostavat itsenäisen muistin, eräänlaisen verkoston, jossa viittaussuhteet rakentuvat.

Elokuvien tyyli rakentuu osien ja kokonaisuuksien välillä. Take Off -elokuvan naisstripparin irtautuvia ruumiinjäseniä voidaan pitää samantyyppisenä elokuvallisena keinona kuin lähikuvien ja laajojen maisemien suhteen käsittelemistä. Irrottamalla elementit erillisiksi osiksi Nelson rakentaa oman maailman, jolla ei ole suoraa referenssisuhdetta ulkopuoliseen todellisuuteen. Lähikuvat ruumiinosista ovat Nelsonille esimerkki elokuvallisen muistin rakentumisesta. Osien muodostama verkosto rakentaa elokuvan tarinan. Teoksessa Frame Line (1983) kuvarajan sisällä oleva tila jaetaan useisiin osiin sijoittamalla rajojen sisään palapelin paloja. Tukholman kaupunkimaisema jakautuu osiin ja kuvatason jännite muuttaa muotoaan.

Nelson on rakentanut jotkut elokuvansa lähikuvien ja laajojen näkymien suhteen varaan, koska se tarkoittaa hänelle veistoksellista lopputulosta. Plastinen lähestymistapa muistuttaa paikoin myös Sergei Eisensteinin teoksista. Osa-kokonaisuus -tematiikkaa teoretisoineineen Eisensteinin teosten visuaalinen ilme rakentuu usein vastaavien vastakohtien varaan. Nelson tutustui Eisensteinin teorioihin kuitenkin vasta myöhemmin, joten samankaltaisuudet ovat intuitiivisia ajatuksia elokuvailmaisun mahdollisuuksista ja olemuksesta. Sekä Nelsonin että Eisensteinin mukaan elokuvateos rakentuu leikkauspöydällä.

Digitaalinen kuvankäsittely ja ilmaisun rajattomuus

Nykyään Nelson työskentelee videoteosten parissa, jotka hän näkee suorana jatkumona elokuvateoksilleen. Samat ongelmat ovat säilyneet, joskin uusi teknologia on myös auttanut monissa taiteilijaa kiusanneissa ongelmissa. Nelson suhtautuu erityisen vakavasti teosten esitysolosuhteisiin. Filmikopioiden yhteydessä kuvatarkkuus ja rajaus ovat usein pielessä ja salit liian valoisia. Videoteoksissa projisointikoko saattaa tuhota kuvatarkkuuden. Avantofestivaaleilla ensi-illassa ollut Trace Elements (2003) ei täyttänyt Nelsonin toiveita kankaalle projisoituna, joten teos menee uudestaan leikkauspöydälle. Orionissa esitetty Trace Elements kärsi paljon myös siksi, että kuva projisoitiin liian isona. Kuvapinnan jännite katosi ja kuvamateriaalin sisäiset suhteet hajosivat.

Digitaalinen teknologia kuitenkin mahdollistaa Gunvor Nelsonin taiteellisen projektin jatkumisen. Aihepiirit ovat minimalistisempia, yksinkertaisempia, mutta ilmaisu monipuolisempaa. Teos Tree-Line (1998) jatkaa osien ja kokonaisuuksien tutkimista vastakkainasettelujen kautta. Myös teoksessa Snowdrift (2001) kuvapinnan tasot ja syvyys muodostuvat yksinkertaisten elementtien, tässä tapauksessa lumihiutaleiden, asettamisesta suhteeseen toistensa ja taustan kanssa. Katsojaa lähinnä oleva kuvataso on tummempi kuin sen takana olevat, mikä aiheuttaa syvyysulottuvuuden, jota digitaalisesti kuvatussa materiaalissa ei luonnostaan ole. Tällä tavalla teoksissa säilyy myös elokuvallisen kuvan syvyysaspekti, joka on Nelsonin 16 mm:n elokuvakameralla kuvattujen teosten yksi keskeisimpiä tyylillisiä ominaisuuksia.

Filmille kuvattujen teosten ääniraidat ovat lähinnä kollaasi- ja loop-periaatteiden mukaisesti koostettuja, kuvien kanssa dialogisessa suhteessa olevia ääniraitoja. Videotöiden ääniraidat ovat kokonaisuuden kannalta voimakkaampia teosten osia. Niiden suhde kuvaan on yleensä hallitseva. Tietokoneohjelmalla tehdyt raidat ovat konkreettisista äänistä tehtyjä kompositioita, jotka ohjaavat kuvavirtaa.

Avantgarde-elokuvan tulevaisuus tulee Nelsonin mukaan rakentumaan videoteosten ympärille. Elokuvaprojektorien huono laatu estää elokuvien esittämisen tarpeeksi korkealaatuisessa muodossa. 16 mm:n projektoreista ei enää välitetä pitää huolta, mutta videoprojisoinnin kontrolloiminen on hänen mukaansa helpompaa. Myös laboratorioiden kanssa kohdatut ongelmat ovat saaneet Nelsonin kallistumaan videoformaatin puolelle. Esimerkiksi värisävyjen säätely on tietokoneella enemmän taiteilijan hallinnassa kuin filmin kehittäminen laboratorio-olosuhteissa muiden toimesta. Kevyt kalusto mahdollistaa myös laaja-alaisemman ympäristön tallentamisen.

Gunvor Nelson suhtautuu kuitenkin taiteeseen kokonaisvaltaisena olemisen tapana. Eri taidevälineet asettuvat hänen katsantokannassaan samalle tasolle. Nelsonin teosten tyylin perusvire moninaisuus. Hän sekoittaa animaatiota, still-kuvia, mustavalkokuvastoa, värejä ja monia muita ilmaisukeinoja keskenään. Audiovisuaalisen materiaalin leikkaaminen kokonaisuudeksi on edelleen Nelsonin taidetta määrittävä tekijä. Eri taidevälineiden ja ilmaisutyylien avulla hän kerää monipuolista materiaalia varsinaista leikkauspöydällä tapahtuvaa luomistyötä varten. Keskeiseksi tekijäksi nousee taiteilijan taidevälineeseensä kohdistamat vaatimukset ja tavoitteet. Nelsonin teosten ilmaisussa korostuu plastisuus, mutta materialistista tyyliä ohjaa taiteilijan poeettinen visio häntä ympäröivästä maailmasta.