Elokuvakerronnan uusi alku ja menetys

Citizen Kanen (1941) merkitys elokuvakerronnan uudistajana on lähes puhki hehkutettu. Elokuvasta on turhaa puhua enää millään muotoa objektiivisesti, sillä niin paljon sen merkityksestä kuvakerrontaan, leikkaukseen, käsikirjoittamiseen ja äänen käyttöön on käsitelty. Verratessa Kanea Orson Wellesin myöhempiin töihin elokuvan omaleimaisuus entisestään korostuu. Welles oli läpi uransa taitava tekijä, joka kykeni tekemään studioiden vaikutuksen allakin omalaatuisia elokuvia, kuten Muukalainen katosi (1946) ja Pahan kosketus (1958).

Wellesin rajoista piittaamaton kuvaus ja hitchcockmainen katsojan manipulointi osoittavat hänen olevan yksi elokuvakerronnan perustuksien rakentajista Georges Mélièsin ja F.W. Murnaun vierellä, vaikka hänen tuotantonsa sijoittuu aikaan vuosikymmeniä kyseisten tekijöiden töiden jälkeen. Welles on modernin elokuvakielen isä, mutta verratessamme hänen tyyliään aikaisempien elokuvakerronnan mestareiden teoksiin ne ovat täysin erilaisia. Se pistääkin ajattelemaan, mitä menetimme Wellesin tekemien uraauurtavien muutosten vilskeessä. Oliko elokuvassa ennen Citizen Kanea jotain, mikä on Wellesin taituruuden ja muiden äänielokuvaa kehittäneiden tekijöiden jälkeen unohtunut?

Jeanne D’Arc sinnittelee elävältä polton tuskassa. Tunnemme hänen kokeman piinan kameran keskittyessä äärimmäisen tarkasti kyynelehtiviin kasvoihin, jotka näyttelijä Renée Jeanne Falconetti valjastaa yhteen elokuvataiteen tunnepitoisimmista ja sykähdyttävimmistä suorituksista ikinä. Leikkaus mukailee Neuvostoliiton montaasileikkausta eläväisellä tavalla, leikkaamalla kärsivistä kasvoista ympäristön tapahtumiin. Kuljemme taivaan linnuista ja teloitusta seuraavasta tunteikkaasta väkijoukosta lopulta väkivaltaiseen mellakkaan teloituspaikalla.

Carl Theodor Dreyer todisti vuonna 1928 mitä elokuvalla voi parhaimmillaan saada aikaan. Tunnesiteen kankaan ja katsojan välille kuvien, leikkauksen ja niistä heräävien tuntemusten sekä ajatusten kautta. Kärsivän naisen kasvot ilmaisevat kaikista säväyttävimmillään elokuvataiteen merkitystä ja kuvien voimaa korostaa entisestään Dreyerin kekseliäät kuvakulmat ja niiden rajaukset. Harvoin elokuva oli leikitellyt yhtä iskevästi kuvakulmilla ja ihmissilmillä, jotka ovat elokuvakerronnan tärkeimpiä työkaluja. Myös luonnon elementit loistavat Dreyerin tyylittelyssä tulen lieskojen hohtaessa naisen tuskaisten kasvojen edessä. Leikkauksen rytmitys, kekseliäästi rajatut kuvakulmat ja tarmokkaat roolisuoritukset tekivät Jeanne D’Arcin kärsimyksestä (La passion de Jeanne d'Arc, 1928) mykkäelokuvan mestariteoksen, jonka ympärille koko ajanjakson voisi helposti summata. Vaikka kaikki elokuvan välitekstit otettaisiin pois, kokonaisuutta olisi silti henkeäsalpaavaa katsella ja ennen kaikkea sen voisi ymmärtää.

Dreyerin kerronnan salaisuus piilee lähikuvissa. Hän ei yritä saada aikaan niinkään kokonaisuutta, jossa useat eri palaset kuvan sisällä rakentaisivat tunnesiteen, vaan kuvaa kohtaukselle tärkeitä elementtejä pikemminkin erikseen antaen kaikelle oman arvonsa. Kun palaset yhdistetään keskenään, katsoja pääsee helposti kohtauksen synnyttämään tunteeseen sisälle. Vaikka elokuva on kyseisen tyylilajin mestariteos, samoja tekniikoita on käytetty läpi mykkäelokuvan historian. Mykkäelokuvia ajatellessa jo ensimmäisenä mieleen juolahtavat kuvat ovat tästä merkittäviä esimerkkejä aina Charles Chaplinin Kaupungin valojen (1931) lopun elämänilon hymystä Robert Wienen Tri Caligarin Kabinetin (1920) Cesaren hiljalleen avautuviin silmiin. Kasvot tunnistettiin aina elokuvahistorian varhaisimmista vaiheista asti taiteenlajin supervoimaksi.

Kasvojen merkitys väheni harmillisen dramaattisesti äänielokuvien yleistyessä, kun dialogi korvasi voimakkaamman elekielen. Siksi seuratessamme useita 1930-luvun Hollywoodin “puhuvia elokuvia” itse yhteys elokuvaan on huomattavasti pinnallisempi, vaikka tarina ja toteutus voisivat muuten ollakin toimivia. Lähikuvat korvautuivat lavasteita ilmaisevilla laajakuvilla ja eleet pälpättävä dialogi, josta toki siitäkin muovautui oma taitolajinsa. 1930-luvun elokuvien joukossa on kuitenkin myös ääntä kekseliäästi käyttäviä teoksia, kuten Raymond Bernardin Wooden Crosses (1932), jonka kuvausta ensimmäisestä maailmansodasta ei voisi kuvitellakaan ilman taistelutantereen pauketta. Elokuva on täynnä lumoavia kohtauksia, joissa mykkäelokuvan tekniikan tapaan elokuva viestii meille yhdistämällä kaksi erilaista kuvaa päällekkäin. Myös Dreyer yhdisti mykkä- ja äänielokuvien parhaita puolia elokuvassaan Vampyr (1932), jossa erityisesti hiljaisuus on valloittava tehokeino. Filmikameran suhina antoikin tekijöille usein valtaisan edun luomaan elokuvilleen salamyhkäisen tunnelman. Monessa mielessä kuitenkin vasta Orson Welles antoi elokuvataiteelle yhteisen äänielokuvien äänen.

Wellesin historia on ikonista luettavaa. Jo nuorena poikana luovuudestaan ja kekseliäisyydestään huomioitu Welles niitti suurta kiitosta musikaalisuudestaan ja kuvataiteestaan. Myöhemmin radiota ja teatteria mullistanut nuorukainen hallitsi jo kaikki elokuvakerronnan tärkeimmät opit kuvaa lukuun ottamatta, eli tarinan ja äänen. Saadakseen ensimmäisen elokuvansa, Citizen Kanen, potentiaalin valjastettua, hän tarvitsi aisaparikseen osaavan kuvaajan, joka lopulta löytyi Gregg Tolandista. Tolandin ja Wellesin yhteistyöstä muodostui elokuvauksen uusi suunta, joka yhdisteli mielettömästi kuvakulmia, kamera-ajoja ja tärkeimpänä kuvan rakenteen järjestämistä. Esimerkiksi kuvan läpikotaisin tarkkana pitävä syväterävyys jätti ikuisen jäljen elokuvauksen mahdollisuuksiin, joilla jokainen kuvan osa-alue voi ruokkia tasa-arvoisena kuvan ideaa. Wellesin 26-vuotiaana loppuun saattama Citizen Kane onkin malliesimerkki kuvan rakentamisesta, jonka voi nähdä avanneen ovet muiden ajan merkittävien Hollywood-ohjaajien mahdollisuuksille toteuttaa itseään.

Kanen kehityksen takana oli Wellesin omien sanojen mukaan tietämättömyys. Welles ei tiennyt, miten elokuvaa pitäisi tehdä, kun taas Toland oli jo arvostettu elokuvaaja, joka tiesi säännöt, mutta tunsi tarpeelliseksi kokeilla uutta. Citizen Kane ei suinkaan ole vain elokuvauksen uudistaja, vaan Wellesin historia radiossa ja teatterissa näyttäytyy ajanjaksojen välillä pallottelevana Herman J. Mankiewiczin kanssa laaditussa käsikirjoituksessa ja elokuvan äänimaailmassa. Ääniraitaa voi kuvata kaikista yksinkertaisimmillaan eläväksi. Se on elokuvan nopeatempoisissa montaaseissa energinen ja raitoja yhdistelevä, kun taas hiljaisissa hetkissä Welles halusi välittää tilan akustiikan tunnelman tarkoin valittujen äänitehosteiden avulla.

Kanen jälkeen 1930-luvun dialogipainotteinen tyyli alkoi muuttua tehokkaammin katsojan kanssa kommunikoivaan suuntaan. Opittiin tekemään kunnolla äänielokuvia, kuten niitä nykyisin ajattelemme.

Jopa Kanen kerronnassa on silti pieni ongelma, jota on erittäin haastavaa väistää. Elokuvakerronta ei ole välttämättä yhtä tehokasta ilman ääniä. Vaikka Kanen äänenkäyttö on hyvin jalostunutta useisiin 1930-luvun äänielokuviin verrattuna, se ei kuvakerronnan kekseliäisyydestä huolimatta toimisi ilman johtolankoja, jotka piilevät itse dialogin sisällä. Elokuvaa ei tarvitse katsoa alkukohtausta pidemmälle, kun tarinan kantava mysteeri saapuu ilmoille juuri dialogin avulla. Toki elokuvan alussa lumen alle peittyvä ja lopussa palava “Rosebudin” tekstin sisältävä kelkka toimii selkeänä kuvallisena symbolina, mutta itse elokuvan tarinasta on hyvin vaikeaa saada otetta ilman ääniä.

Alfred Hitchcock on loistava esimerkki, miten äänielokuvia voidaan tehdä täysin kuvakerronnan avulla, ilman liian suurta painoarvoa äänelle. Hitchcock oli ehdottomasti yksi äänielokuvien mestareista. Kun katsoo Takaikkunan (1954) asuntoa esittelevää alkukohtausta tai Psykon (1960) keskustelua motellin toimistossa, huomaamme elokuvien käyttävän hyvin vankkoja ja yksinkertaisia keinoja katsojaan vaikuttamiseen. Takaikkunan alussa meille esitellään puhtaasti kamera-ajon avulla päähahmon tilanne, miljöö ja työ, sekä Psykon keskustelussa pääsemme järjettömän lähelle hahmojen ajatuksia tarkkaan aseteltujen kuvakulmien avulla.

Mahdollisesti paras esimerkki Hitchcockin tyylittelystä on kuitenkin Vertigo (1958). Elokuva on läpikotaisin ymmärrettävissä ilman ääniä ja ilmaisee henkeäsalpaavan hienosti hahmonsa ajatuksia vain kuvan avulla. Otetaan tästä muutamia esimerkkejä, kuten Kim Novakin Madeleinen esittelevä ravintolakohtaus. Elokuvan ei tarvitse kertoa katsojalle James Stewartin päähahmo Scottien rakastumisesta Madeleineen, sillä kohtauksen hienovaraisesti voimistuva tunnelataus, Stewartin roolisuoritus ja lopulta äärimmäisen vahvat visuaalit kykenevät kuljettamaan idean katsojalle. Myös Scottien ymmärrys Madeleinen todellisesta henkilöllisyydestä elokuvan lopussa kerrotaan ovelasti kaulakorun avulla.

Kuvakerronnallisesti Vertigo nousee monella saralla jopa Citizen Kanen yläpuolelle. Piinallisen tarkasti rakennetut roolisuoritukset, kuvien rytmitys ja kuvaus mahdollistavat elokuvasta nauttimisen täydellisesti myös ilman äänimaailmaa, joka ei lisää elokuvaan kuin hieman maustetta. Itse pihvi on elokuvan kuvaus ja roolityö, joka näyttää todellisen arvonsa vasta, kun elokuvalle antaa mahdollisuuden ilman ääniä. En voi sanoin kuvailla kuinka vaikuttava esimerkiksi legendaarinen Judyn muodonmuutoskohtaus on hiljaisuudessa.

Nykyään yleisön on haastavampaa katsoa elokuvaa juuri kuvakerronnan vuoksi. Hitchcock menee monilta osin äärimmilleen kamera-ajoissaan ja Stewartia ohjatessaan, minkä vuoksi tapahtumat voivat tuntua nykykatsojalle hieman hupsuilta, vaikka sisältö olisikin millin tarkasti suunniteltu. Hyvin teatraaliseksi purkautuva kokonaisuus sai minun kokemuksesta arkistonäytöksen yleisön nauramaan, vaikka itse tapahtumat ovat ohjaukseltaan äärimmäisen taidokasta luokkaa. Huvitusta ei synny yhtä helposti, kun elokuvan katsoo ilman ääniä. Silloin Hitchcockin ohjaus on kotonaan kaukana äänielokuvan velvoitteista.

Erityisesti 1960-luvun jälkeen kuvakerronnan merkitys on kuihtunut ja muun muassa Wellesin ja Hitchcockin opetuksia on yhä harvemmassa määrin toteutettu Hollywoodin tuotannoissa. Opimme viimein tekemään äänielokuvia, jotka olivat äänien osalta hiottuja sekä kuvan osalta puhuttelevia, mutta nykyisin itse äänielokuvan taju on monessa mielessä kadonnut.

1920-luvulla elokuva oli täynnä ihmissilmiä, kun taas 1940-luvulla vain lumisadepallo pystyi pitämään sisällään elokuvan tunnesiteen. Lopulta 1950-luvulla kuvakerronnallisten symbolien kirjo oli kenties valtavampi kuin ikinä aikaisemmin tai myöhemmin. Mitä unohtui pitkässä juoksussa? Kenties vastaus piilee rajoituksissa. Mykkäelokuvien aikaan tekijät eivät Wellesin tapaan tienneet, miten tehdä elokuvia, joten aivan kuten Citizen Kanen tuotannossa asioita piti keksiä. Voisimmeko saada enää 2020-luvun rahvaanomaisessa Hollywoodissa samanlaista mahdollisuutta? Elokuvan varhaisina vuosikymmeninä tekijöiden keksinnöt olivat täynnä luovuutta ja tekemisen vimmaa. Oliko Jeanne D’Arcin kärsimyksen sisällä niin vahva vaikutus, että saman toistaminen nykypäivän monimutkaisempien menetelmien kautta on miltei mahdottomuus?