Odotuksen huumassa

Pieni maanviljelijäkylä 1500-luvun Japanissa joutuu ryöväreiden haaviin, jolloin kyläläiset palkkaavat seitsemän samuraita puolustamaan kylää uhalta. Samurait kouluttavat kyläläisiä puolustautumaan ryöväreitä vastaan. Samalla samurait ja kyläläiset oppivat toistensa asemasta feodaaliyhteiskunnan hammasrattaissa.

Yksinkertaisuudessa piilee kauneus.

Akira Kurosawan merkkiteoksen Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954) idea on alatekstiensä laajuudesta huolimatta eheä ja hyvin yksinkertainen. Tarina resonoi toisen maailmansodan järisyttämän japanilaisen yleisön kanssa luokkaerojen ja sodan kommenteillaan, mutta onnistui olemaan myös äärimmäisen viihdyttävä ja monilta osin kevyt katselukokemus.

Seitsemän samuraita esittelee heti alusta juonen keskeisen ongelman, josta etenee esitellen karismaattiset samurait katsojilleen kiihtyen lopulta veret seisauttavaan hahmodynamiikkaan hahmojen valmistautuessa lopussa koittavaan taisteluun. Katsoja tietää jatkuvasti mitä odottaa, mutta kuten hahmot, katsojatkin yllätetään toistuvasti juoneen astuvilla elementeillä, jotka tekevät elokuvasta paljon enemmän kuin vain viihteellisen toimintaelokuvan. Elokuva on ennen kaikkea tutkimus ahneudesta, epätasa-arvosta ja hyvyyden merkityksestä. Kaikki yllä mainitusta on rakennettu kolmeen ja puoleen tuntiin, joka ei tunnu silti tippakaan puuduttavalta elokuvan taidokkaan käsikirjoituksen ja ohjauksen vuoksi.

Voisiko elokuvan kertoa myös lyhyemmässä ajassa ja mitä tästä jäisi mahdollisesti puuttumaan? Seitsemän samuraita ei ole kuitenkaan ideana monimutkainen, vaan hämmentävän mutkaton.

John Sturgesin 7 rohkeata riestä (The Magnificent Seven, 1960) kertoo Seitsemästä samuraista tutun tarinan siirtäen tapahtumat 1500-luvun Japanista 1800-luvun lopun Meksikoon. Tarinan rakenne pysyy melko samana, toimintakohtaukset ovat tallella, mutta jotain jää pahasti puuttumaan. Vaikka pääasiallinen tarina kerrotaan myös Sturgesin lyhyemmässä versiossa, elokuva ei löydä aikaa hiljaisille hetkille, jotka olivat Kurosawan elokuvassa avainasemassa.

Seitsemän samuraita paisutteli tarinan vaiheita ja hahmojen suhteita ilman kiirettä siirtyä eteenpäin. Vaikka Kurosawa teki elokuvasta monilta osin blueprintin modernille toimintaelokuvan kerronnalle, syy miksi elokuva on jäänyt katsojiensa mieliin, on erityisesti Kurosawan taito luoda hiljaisuudesta ja rauhallisuudesta tunneside myöhemmin kankaalla tapahtuvalle toiminnalle. Kun ajattelemme Seitsemää samuraita, emme muistele toimintakohtauksia vain vauhdikkaina ja viihdyttävinä spektaakkeleina, vaan kykenemme hahmottamaan itse kohtauksien tapahtumat, sillä tunnemme elokuvan hahmot. Otokset raukeana kyläläisiä puolustavan Toshiro Mifunen esittämän Kikutchiyon kyynelehtivästä katseesta tai menehtyneiden samuraiden haudoista ilmaisevat elokuvan todellista antia, joka tekee myöhemmin tapahtuvasta toiminnasta tuntuvaa.

Selitys Kurosawan taidoille tarinankerronnan saralla kumpuaa vahvasti hänen menneisyydestään kirjallisuuden parissa. Kauan ennen elokuvauransa alkua Kurosawa ahmi kirjallisuushistorian klassikoita Dostojevskista Shakespeariin, joista molemmat näkyvät ilmiselvästi elokuva-adaptaatioiden ohessa ennen kaikkea Kurosawan ohjauksen tyylissä. Kun katsomme Ikirun (1952) Takashi Shimuran esittämän päähahmon Watanaben hyytävää, mutta surumielistä keskustelua ventovieraan kirjailijan kanssa baarissa tai Ranin (1985) Tatsuya Nakadain vallasta lasketun sotaherra Hidetoran toivotonta lämmittelyä sokean mökissä, kohtaukset eivät pyri viemään niinkään tapahtumia eteenpäin, vaan rakentamaan hahmoja ja tuomaan katsoja näiden mielen sisälle.

Aivan kuten Dostojevski Rikoksessa ja rangaistuksessa – vaikka romaani on tapahtumia täynnä – emme olisi lukijoina lähellekään yhtä tiiviisti läsnä Raskolnikovin edesottamuksissa, jos Dostojevski ei viettäisi sivukaupalla aikaa itse hahmon mielessä. Aluksi satunnaisesta keskustelusta kapakassa voi venyä kuvaus Raskolnikovin tavasta hahmottaa ympäristöään ja ihmisiä tai kuumehoureinen hetki asunnossa voi tuntua pieneltä ikuisuudelta. Olemme Raskolnikovin mielessä, sillä kirjallisuus ei pelkää sivumääriä.

Elokuva on taidemuotona etenkin nykypäivänä kilometrien päässä kirjallisuudesta, eivätkä aina kekseliäinä ja loistokkaina pidetyt uutuudetkaan tunnu muistavan ajan merkitystä elokuvallisena välineenä. Otetaan muutamia muitakin esimerkkejä elokuvamammuteista.

Arabian Lawrence (Lawrence of Arabia, 1962) kertoo lähes neljän tunnin tarinan ensimmäisen maailmansodan aikana arabikapinassa taistelleen T.E Lawrencen myyttisestä matkasta. Voimme nostaa elokuvan kestosta selkeästi esille sen avainkohtaukset, joiden ympärille kaikki muu on rakennettu. Kohtauksia ei ole loppupeleissä kummoisesti, eikä tarina ole yleisesti tarkasteltuna kovinkaan monimutkainen. Monipuolisuus saapuu juuri elokuvan hahmokehityksestä, joka on koko elokuvataiteen parhaimmistoa. Elokuvan alkumetreiltä tuttu hyväntahtoinen ja idealistinen Lawrence muuttuu tarinan aikana viimein kunnioitusta saavasta sankarista ahneuden, koston ja väkivallan symboliksi.

Hahmon muutoksen säväyttävyyttä tarinana ei voisi kuvitellakaan muutoin kuin David Leanin järkkymättömän ohjauksen rattaissa. Aivan kuten Seitsemässä samuraissa, elokuvan avainkohtaukset ovat täynnä tunnetta ja syvyyttä, sillä hiljaiset ja hienovaraisemmat hetket ovat läpi elokuvan rakentaneet niitä. Kenties kuuluisimpana esimerkkinä tästä toimii ikoniseen maineeseen kohonnut “We need a miracle” -kohtaus, jossa Lawrence saa ensimmäisen kerran ansaitsemaansa huomiota. Ääniraidalla suhiseva etäinen tuulen viima, Peter O’Toolen ja Alec Guinnesin huolitellut roolisuoritukset, dialogin rytmitys ja ennen kaikkea katseiden voima luovat kohtauksesta yhden elokuvan merkittävimmistä hetkistä, joka jää yksinkertaisuudessaan hämmästyttämään katsojan mielessä vielä spektaakkelimaisten toimintakohtauksienkin jälkeen. Sama logiikka pätee elokuvan aikana lukemattomiin kohtauksiin, jotka rakentavat hahmoa ja teemoja ainutlaatuisella tavalla, hyödyntäen hyvin vähäisiä liikkeitä ja tapahtumia.

Ajatellessamme nykyaikaista suurelokuvaa, mieleemme tulevat helposti eeppistä Zimmer-jytinää, vauhdikkaita tilanteita, erikoistehosteita ja lukuisia lokaatioita sisältävät kesähitit, mutta itselleni Arabian Lawrence on suurelokuvan malliesimerkki sanan virallisessa merkityksessä. Suurelokuva ei automaattisesti tarkoita vain visuaalisen skaalan jumalointia, vaan suurimmillaan elokuva rakentaa itse elokuvataidetta.

Elokuvataiteessa ei ole kyse toiminnasta ja kuvien laajuudesta, vaan elävän kuvan vaikutuksesta ihmismieleen, niin rauhallisempien kuin toiminnallisempien kohtauksien kautta. Arabian Lawrence sisältää molemmista ääripäistä todellisia helmiä, joiden merkitys juontuu niiden tavasta palvella teemoja. David Lean ei kuvaa yhtäkään avustajaa tai yhtäkään kamelia, jolla ei olisi merkitystä elokuvan teemojen kerronnassa. Toimintakohtaukset orkestraalimusiikkeineen kuvastavat Lawrencen ihailua ja hänen muutostaan mieltä järisyttävällä vimmalla, jossa elokuvantekijä tekee nimenomaan elokuvakerrontaa kaikista suurimmillaan. Kuten kirjallisuudessa, tuhat sivuisia järkäleitä ei muistella tapahtumiensa suuruudella vaan kirjoittajan tavasta rakentaa tapahtumia.

Yksinkertaisten tarinoiden kerronta taitavasti ei kuitenkaan ole ainoa syy pitkien elokuvien merkityksellisyydelle, vaan myös monimutkaisemmat tarinat voivat perustella elokuvan pituuden. Federico Fellinin Ihana elämä (La dolce vita, 1960) on monilta osin hyvin sekalainen kertomus Marcello Mastroiannin esittämän journalisti Marcello Rubinin matkasta Rooman yöelämässä. Matkan aikana katsojan ei tarvitse yrittääkään seurata eheää ja selkeästi etenevää tarinaa, vaan elokuva ohjaa meidät poimimaan sen kirjavista tapahtumista alatekstejä. 1960-luvun materialistisen Italian kuvaus survoo katsojan konsumerismin haittoihin, viihdemedian moraaliseen rappioon ja lopulta elämän tarkoituksen sfääreihin.

Kokonaisuus on punottu hyvin monivaiheiseen tarinaan, jossa ainoa maan tasalla pysyvä tekijä on itse Marcellon hahmo. Hänen mielessä kasaantuvien ristiriitojen ja kysymysten sarja tekee hahmosta samalla sympaattisen, mutta myös äärimmäisen monimutkaisen. Marcellon suhde itsemurhaa yrittävään morsiameensa, isäänsä ja amerikkalaisnäyttelijään rakentuvat erillisiin jaksoihin, jotka eivät välttämättä kommunikoi tarinan lailla keskenään, mutta sisältävät merkityksiä, jotka kantavat koko elokuvan teemaa.

Elokuvan idea tuntuu erityisesti kiteytyvän rauhallisessa keskustelussa Marcellon ja hänen rikkaan ystävänsä Steinerin kanssa. Kohtaus on seesteinen tauko elokuvan tykityksen keskellä, jossa Marcello paljastaa ihailunsa Steinerin rikkauksia kohtaa. Steiner taas raottaa mielensä melankolisempia puolia ilmaistessaan omia sisäisiä ristiriitojaan omaisuutensa ja onnellisuutensa välillä.

Fellini on läpi filmografiansa kuvannut konsumerismin ja kirkon suhteita, jotka olivat toisesta maailmansodasta elpyvän Italian keskeisiä piirteitä. Toisaalla on kohoava talous ja tästä noussut kulutus sekä luonnollisesti kirkon tiukka merkitys kansalaisten elämässä. Ihana elämä on Fellinin suurin merkkiteos kyseisen teeman saralta. Todistamme riehakkaita juomien ja autojen täyttämiä juhlia yhdessä kohtauksessa, kun taas toisessa intohimoisen väkijoukon pyrkimyksiä todistaa kahden lapsen kertomusta neitsyt Marian havainnosta. Tapauksesta uutisoidaan läpi maan kirkon suhtautuessa aiheeseen kriittisemmin. Uskonnollisetkin aiheet ovat kulutuksen ja median täyttämässä Italiassa monilta osin viihteen väline. Ihana elämä lähentelee kokonaiskestoltaan kolmea tuntia ja on tarinaltaan kaikkea muuta kuin perinteinen. Kesto sisältää silti valtavan kirjon ideoita, jotka kärsisivät, jos yksikin elokuvan jakso poistettaisiin.

Hollywoodin suurelokuvat olivat aikanaan suuren skaalan eepoksia ja cinemascopen loistetta, mutta kerronnan keskiössä oli usein jotain paljon pienempää, jota skaala onnistui nimenomaan palvelemaan, eikä venyttämään. Samalla ulkomaiden luomukset kehittivät tarinankerrontaa kokeellisemmin sekoittaen rakennetta ja tuoden ilmoille kestonsa avulla lukemattomia ajatuksia. William Wyler herätti raamatullisen eepoksen henkiin tyypillisen draaman kaaren avulla Ben-Hurissa (1959) ja Andrei Tarkovski taas lähestyi ajan merkitystä elokuvassa teoreettisemmin antamalla kuville aikaa hengittää.

Lähellekään kaikki suurelokuvat eivät tarkoittaneet vastaavaa, mutta nykyisin isoiksi mielletyt elokuvat ja vanhemmat teokset sisältävät siitä huolimatta välillään järkälemäisen kuilun. Taidemuotona elokuvan ei tarvitse aina perustella pituuttaan monimutkaisen draaman ja juonenkäänteiden avulla, mutta se ei tarkoita, etteikö viihde olisi elokuvalle hyvästä.

Päinvastoin elokuvat ovat aina toimineet pakopaikkana arjen karuudesta, mutta itse elokuvilla oli yleisölle runsaasti sanottavaa. Jos elokuvaa hyödynnetään vain kauppatavarana, myös viihde edustaa vain tyhjää ja ohimenevää aikaa. Mikään elokuva, jonka studioiden tekopyhät rääpäleet ovat paketoineet parhaan kykynsä mukaan kuplamuovin ja styroksin alle, ei tule pysymään sen kokeneiden yhteisessä muistissa vielä vuosisadankin jälkeen. Pituuden ei kuulu luoda elokuvasta vain spektaakkelia, vaan se on parhaimmillaan tiukasti perusteltu ja antoisa tehokeino.